[nae]

نام فیلم: اروس
کارگردان Michelangelo Antonioni
سال ساخت: 2004
کشور سازنده: آمريکا، ايتاليا، هنگ کنگ، چين، فرانسه، لوکزامبورگ، انگليس
درجه: R براي صحنه هاي به شدت جنسي شامل برخي تصاوير صريح برهنگي و گفتار.
ژانر: درام
درباره فیلم:
اروس فيلمي سه اپيزودي ست که هر اپيزود را يکي از کارگردانهاي بزرگ تاريخ سينما کارگرداني کرده است. و درونمايه همه آنها به نوعي عشق جسماني (شهواني) ست...
کوتاه و خواندني:

• ساخته شدن اين فيلم بر اساس پروژه اي سه اپیزودی به نام "اروس" بود که آنتونیونی در سن 91 سالگي در آن یک اپیزود را تحت عنوان "اروس: رشته خطرناک چیزها" ساخت و دو اپیزود دیگر را استیون سودربرگ و وانگ کار وای کارگردانی کردند.
• آنتونیونی در این فیلم کوتاه به مانند "شناسایی یک زن" مردی را بر سر دوراهی میان دو رابطه عشقی سردرگم می کند و از این حیث می توان آنرا فیلمی در امتداد "شناسایی یک زن" تصور کرد. از جهتی دیگر، آنتونیونی در "اروس: رشته خطرناک چیزها"، کلکسیونی از عناصر مورد علاقه دوران فیلمسازی اش را گرد می آورد و بدین ترتیب مروری ولو مختصر و کوتاهی بر کارنامۀ طول دوران هنری اش می کند.
• فيلم کوتاه آنتونيونی بر اساس قطعه ای موسيقی از ساخته های خود او و با صدای کيتانو ولوسو خواننده و نوازنده بزرگ برزيلی ساخته شد.

نقد فيلم (اروس: رشته خطرناک چيزها) :
شايد تنها در فيلمي از آنتونيوني باشد كه در دل ماجرايي به غايت پر پيچ و خم، شخصيت‌هاي اصلي مدت زماني طولاني را با "پرسه" در مكان‌ها و محيط‌هاي مختلف سپري كنند. اين لحظات در فيلم‌هاي او همواره پيرنگ اصلي اثر را شكل مي‌دهند، و روايت (به مثابه قصه) در حاشيه قرار مي‌گيرد. گشت و گذارهايي تفنن آميز ميان خيابان‌ها و كوچه‌هاي ناحيه‌اي از شهر، و يا درنگي نظربازانه در يك ساختار معماري خاص، بارزترين مشخصه‌ي يك يك فيلم‌هاي آنتونيوني‌ست. در نگاه اول اين پرسه زني براي شخصيت‌هاي او مي‌تواند از سر ملال باشد، اما به تعبير بارت قطعا "ملالي سرخوشانه" است. او خود قبل از ضبط هر تصويري در يك لوكيشن به خصوص، ساعت‌ها در آن محيط به قدم زدن و مشاهده‌ي صرف مشغول مي‌شود. مي‌توان چنين تفسير نمود كه نقش آفريني بازيگران فيلم‌هاي او در واقع بازتابي از چند و چون مشاهده گري خودش در اين مكان‌هاست؛ آنتونيوني از طريق سينما "مكانيزم مشاهده" را كشف مي‌كند. توجه بي حد و حصر او به عنصر معماري، و تاكيدش بر اثر پذيري ادراك بينايي
ا(مشاهده) كارآكتر/ابژه، بيش از هر چيز اشاره به تعارضي دارد كه بنيامين ميان "عادت" و "شهود"، در برخورد با هنرهاي كاربردي قائل است. از اين روست كه آدم‌هاي آنتونيوني در چنين بستري به "هويت" خود به عنوان حفره‌اي فراموش شده در باور وجودي‌شان مي‌انديشند، آنها در ميان همين "امارت‌هاي هميشگي" بر اثر حادثه‌اي كه همچون يك رمز سحرآميز باقي مي‌ماند، روش جديدي را براي "ديدن" پيدا مي‌كنند. اين لحظات جادويي البته در فيلم‌هاي او نمود بيروني مشخصي دارند؛ انفجاري كه در "زابريسكي پوينت" در طول زمان اعوجاج مي‌يابد تا زيبايي فوتوريستيكش را عيان سازد، و يا پرسه‌ي رازآميز دوربين ميان چشم اندازهاي چهارراه معروف فیلم در سكانس اختتاميه‌ي "كسوف"، وراي تمامي تاملات هستي شناسانه‌ي‌شان، به مفهوم مطلق كلمه اشعار ناب ديداري‌اند... فيلمساز ابايي ندارد تا در حساس ترين نقطه، بافت گرافيكي تصوير را جايگزين امتداد خط روايي كند.ا
***
اين گشت زني‌ها در آخرين ساخته‌ي او نيز نقش همان اهرم پيش برنده‌ي ماجراها را دارند. جايگاه خاصي كه آنتونيوني براي محيط به طور عام، و معماري به طور خاص در نظر مي‌گيرد، در "رشته‌ي خطرناك چيزها" به ترتيب با منطقه‌ي ساحلي لوكيشن، و مسيرهايي كه كارآكترها پيوسته در حال گذر از آنها هستند نمود مي‌يابد. در شروع اين راه‌هاي مرتبط - كه كارگردان به شكلي هوشمندانه هرگز تكرار و يا بازگشتي براي آنها قائل نمي‌شود - اتومبيل پس از خروج از دهانه‌ي تنگ درب خروجي ويلا، بعد از اندكي پيش روي در مسير مستقيم دوباره برمي‌گردد و راه ديگري را انتخاب مي‌كند؛ آنها مسير مشخصي را طي نمي‌كنند، اما ناخودآگاه مقصد خاصي را مد نظر دارند. دوربين همچون ناظري چموش لحظه‌اي از تعقيب‌شان غافل نمي‌ماند، خواه داخل اتومبيل باشند و خواه پياده طي طريق كنند؛ گويي دوربين مترصد آن است تا هر آن در طول راه، بر اثر حادثه‌اي هرچند ناچيز، زن و مرد به جاي حركت شانه به شانه مقابل هم قرار گيرند و به افشاگري يكديگر لب به سخن بگشايند. در اين ميان موضوع و شكل گفتگوهاي آنها در هر لحظه ارتباط تنگاتنگي مي‌يابد با بافت مسير در همان نقطه.ا
فيلم با اولين پلان امضاي آنتونيوني را بر خود دارد؛ چينش مينياتوري اشيا، و پرسوناژهايي كه در فواصلي معين ميان آنها حركت مي‌كنند. زن روي تخت دراز كشيده و آفتاب مي‌گيرد، اما بي اعتنايي او به پيرامون، با گوش سپردن به صداي بلند ضبط صوت (در تناقض با اصوات پراكنده‌ي محيط طبيعي اطراف) در همين آغاز آشكار است. نخستين برخورد او با شوهرش به مشاجره‌اي مي‌انجامد كه در ادامه‌ي فيلم چندين بار ديگر درمي‌گيرد و هر بار نيز بي حاصل قطع مي‌شود. كمي بعد وقتي مقابل آبگير از اتومبيل پياده مي‌شوند، كمي دورتر آن سوي آب دو زن برهنه را كنار صخره‌ها مي‌بينند، يكي از آنها براي لحظه‌اي متوجه نگاه سنگين زن و شوهر مي‌شود، نگاهي كه حسرت بار و حتي نوستالژيك به نظر مي‌رسد. حركت آرام و خيال انگيز دوربين روي سطح آب - وقتي زن و شوهر را ترك مي‌كند و به طرف تخته سنگ‌ها مي‌رود - در همراهي با قطعه‌ي حزن انگيز موسيقي روي اين تصوير، فاصله‌ي عميق آنها را از سوداي مشتركي كه در سر دارند والبته از يكديگر نمايان مي‌كند. زن علي رغم علاقه‌ي نمايشي‌اش به طبيعت اطراف، در عمل ارتباط چنداني را نمي‌پذيرد. لباس‌هايي كه در شروع فيلم برتن دارد با وجود ولنگاري ظاهري بسيار دست و پاگيرند، و كفش‌هاي پاشنه بلندش براي قدم زدن روي شن‌هاي ساحلي بي تناسب به نظر مي‌رسند.ا
در مسير خاكي رو به دريا، زن به تلخي از گذشته‌ي‌شان حرف مي‌زند و به لبخندهاي گاه و بي‌گاهي اشاره مي‌كند كه از سر اجبار و تنها براي اين كه خيلي بد به "نظر" نيايد بر لب داشته؛ او با طبيعت درون خود نيز قهر است، و اظهار علاقه‌اش به پيرامون به اندازه‌ي همان لبخندها ساختگي‌ست. وقتي صحبت از سكس به ميان مي‌آيد، هر يك ديگري را به خودخواهي و ايزوله بودن در خود متهم مي‌كند، زن تنها به پاكي توجيه ناپذير خويش مي‌انديشد؛ پاكي بيمارگونه‌اي كه به گفته‌ي مرد به نفرت بدل گرديده است.ا
هر دو در بدو ورود به رستوران روبه دريا مي‌ايستند و براي اولين و آخرين بار - همزمان با هم - ليندا را مي‌بينند. فاصله‌اي كه آن دو از يكديگر دارند به لحاظ نقطه‌ي ديدشان بسيار تعيين كننده است؛ مرد از پشت"قاب" پنجره مبهوت زن جوان و سحر آميزي شده كه گويي سوار بر اسبش از دل دريا به ساحل آمده، اما زن با كمي فاصله در "چهارچوب" يك درب ايستاده و تنها به اين دليل متوجه ليندا مي شود كه او از مقابلش مي‌گذرد. زن وقتي دوباره كنار شوهرش بازمي‌گردد كه ليندا از قاب پنجره خارج شده است. ليندا وارد رستوران مي‌شود و با گرفتن "دو سیب" برای اسب خود مرد را وسوسه مي‌كند تا نشاني او را از زن بپرسد. ليندا با جذابيت اروتيكش - چه در فيزيك و چه در رفتار- به وضوح از زن قوي ‌تر است و آنتونيوني در اولين حضور او المان‌هايي همچون "اسب" و ا"سيب" را كنار هم مي‌چيند. انداختن تعمدي گيلاس توسط زن اتفاق مهم بعدي در اين رستوران است؛ این ظرف
ا(در عين اين كه نمادي زنانه نيز هست) به لحاظ شكل هندسي‌اش در چنين حالتي هم مي‌تواند به هر سو مسيري مستقيم را طي كند، و هم اين كه حول دايره‌اي كوچك بچرخد، دوربين در تناسب با اين نمايش بلافاصله بالا مي‌آيد و ميزي را نشان مي‌دهد كه عده‌اي زن و مرد همزمان و با صداي بلند صحبت مي‌كنند، بدون آن كه مشخص باشد هر يك با چه كسي.ا
وقتي مرد به خانه‌ي ليندا نزديك مي‌شود، بيش از هر چيز شباهت عبور اتومبيل از "ورودي تنگ" هر دو ويلا و اختلاف در نحوه‌ي قرارگيري درب ساختمان جلب نظر مي‌كند. خود زن در پلان آغازين فيلم پايين كادر قرار گرفته بود، و حال آن كه ليندا همواره مرد را به بالا فرا مي‌خواند. در لحظه‌ي ورود آنها به ساختمان دوربين روي يك تابلوي نقاشي زوم مي‌كند، و سپس در بازگشت مرد را نشان مي‌دهد كه به همان تابلو مي‌نگرد؛ آنتونيوني اين توجه كارآكتر/كارگردان به مشخص ترين عنصر گرافيكي خانه را، در توازن ارزشي هنرمندانه‌اي با زوم مجدد دوربين روي حلقه‌اي كه به مثابه الماني جنسي بر گوش مرد ديده مي‌شود، قرار مي‌دهد. اولین صحبت‌های آن دو براي آشنايي بيشتر درباره‌ي ويژگي‌هاي شخصي‌شان نيست، هر يك - به خصوص ليندا - سعي مي‌كند ديگري را با تعاريف يك"تيپ" و يا يك طبقه‌ي اجتماعي معين، فارغ از "هويت" فردي بشناسد. والبته این موضوع باز از سوي خود ليندا كم اهميت جلوه مي‌كند. هنگامي كه او برهنه روی تخت ايستاده و با خود مشغول است، دوربین از نقطه‌ی دید مرد از حفره‌ای روی پشت بام سر برمی‌آورد. او بدون كمترين عجله‌اي در آنجا مشغول سياحت اطراف است، و وقتي مسير رودخانه‌اي را به طرف دريا دنبال مي‌كند، آنتونيوني خروس باد نمای روي پشت بام را به عنوان نشانه‌ي دوگانه‌ي بعدي در گوشه‌ي كادر مي‌گنجاند؛ خود خروس مي‌تواند سمبلي از شهوت باشد، و هم وسيله‌اي براي تعيين مسيري غير قابل پيش بيني. همخوابگي براي آن دو در حكم اكتشاف هويت ديگري‌ست؛ ليندا تنها پس از اتمام اين تجربه‌ي دلپذير نام خود را به زبان مي‌آورد، و اين در حالي‌ست كه در فيلم زن و مرد به ندرت يكديگر را به اسم صدا مي‌زنند.ا
زن در ملك خصوصي‌اش، از داخل اتومبيل به تماشاي خراميدن اسب‌هايي نشسته كه بيننده را بيش از هر چيز به ياد اسب خود ليندا مي‌اندازند؛ آنها چندان از زن فرمانبري ندارند، در حالي كه پيش تر ليندا سوار بر "مركب طبيعت" ديده شده است. زن و مرد زماني به ريشه يابي مشكل شان مي‌پردازند كه به شكلي طنزآميز در "فاصله‌اي دور" و در شرايطي كه"تماس" مرتب قطع و وصل مي‌شود تلفني با يكديگر صحبت مي‌كنند، مرد از برف و سرما در پاريس مي‌گويد، و حرف‌هاي زن بي نتيجه باقي مي‌ماند.ا
***
آنتونيوني در طول فيلم با ميزانسن‌هايي كه بسيار يادآور "حرفه خبرنگار" است، چندين بار تصور بيننده را از ابعاد موقعيت آدم‌ها در پلان‌هاي متوالي يك سكانس به هم مي‌زند، و در سكانس پاياني با فاصله‌ها نيز چنين مي‌كند. او بر راه‌ها (رشته‌ها) تاکید بسیار دارد، اما در اين سكانس به خصوص، با همين ميزانسن مسير واحدي را براي تكان دهنده ترين بخش فيلم مهيا مي‌سازد؛ برخورد زن و لیندا. در واقع هم زن و هم شوهر او با لیندا که مي‌تواند همچون الهه‌ي هوس (اروس)، نمادی از شهوت درون خفته‌ي آنها باشد رو در رو مي‌گردند، اما هر يك به شیوه‌ای متفاوت. مرد با كششي كه به او نشان مي‌دهد در حقيقت به دهليز تنگ و تودرتوي غرائز خويش وارد مي‌شود، اما زن در برخورد با ليندا تحولي رازآلود را از سر مي‌گذراند كه لكان "مرحله‌ي آيينگي" مي‌نامدش. خط ساحل، مسير طبيعي گمشده در فيلم است (ليندا نخستين بار روي همين خط ديده مي‌شود)؛ هم چنان كه رشته‌ي تمامي رودها و آبگيرها به اين خط مي‌رسد، دو زن برهنه نيز - همچون اسب‌هاي وحشي و در حركتي موازي با آنها - همين جا در"سطحي برابر" مقابل يكديگر قرار مي‌گيرند. اين تصوير ياد آور صحنه‌ي ديگري از فيلم است؛ زن‌هاي برهنه روي تخته سنگ‌هاي كنار آبگير. و اين بار دوربين آنتونيوني نيز همراستا با خود زن فاصله را به حداقل مي‌رساند. گويي زن با برهنگي رستاخيز گونه‌اش، به عالم فراموش شده‌اي پا مي‌گذارد كه هويت جنسي خويش را در آن باز مي‌يابد. ليندا به او لبخند مي‌زند؛ كنشي كه خود زن براي مدتي طولاني تنها نمايش تلخش را بازي مي‌كرده است. آنتونيوني در پلان تعيين كننده‌ي واپسين، چهره‌ي زن را به همان ترتيبي پنهان نگاه مي‌دارد كه وقتي خود ليندا نامش را به مرد مي‌گويد تنها ساق ظريف پايش پيداست. ليندا در اولين برخورد با مرد مي‌پرسد: " به نظرم مدت هاست كه با هم آشناييم؟" مرد چيزي به ياد نمي‌آورد، اما زن چنان خيره و مبهوت بالاي سر ليندا مي‌ايستد انگار پس از سال‌ها دوباره با او رو در رو شده، با خود مي‌انديشد كه خوب مي شناسدش، بهتر از هركس ديگري درجهان. و بی جهت نیست که حضورش در کنار این تن نور گرفته از آفتاب طرحی سایه وار دارد؛ لیندا کالبد بازیافته‌ی خود اوست.ا
***
آنتونيوني چنان كه خود مي‌گويد، سال‌ها در انديشه‌ي ساخت فيلمي درباره‌ي "اروس" بوده، و اپيزود "رشته‌ي خطرناك چيزها" (بر اساس داستان كوتاهي از خود او) بالاخره در نود و سه سالگي اين فرصت را برايش مهيا كرده است. با نگاهي گذرا به فيلم‌هاي پيشين فيلمساز، مي‌توان رد اين دلمشغولي را در تمامي‌شان دنبال كرد؛ در "ماجرا"، ا"كسوف" و به خصوص اولين فيلم رنگي‌اش "صحراي سرخ" دوربين با تاملي ستايش آميز، مونيكا ويتي بازيگر محبوب آنتونيوني را چنان در مركز توجه تماشاگر و چه بسا خود او قرار مي‌دهد، كه گويي اين زن با ظرافت‌هاي رفتاري خاصش، رقيب برابر فيلم در اغواگري بصري‌ست.

مدت فیلم: 108 دقیقه

سناریو: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
بازیگران:
Li Gong, Chen Chang, Feng Tien, Luk Auntie, Jianjun Zhou, Wing Tong Sheung, Kim Tak Wong, Siu Man Ting, Lai Fu Yim, Cheng You Shin, Wing Kong Siu, Kar Fai Lee, Chi Keong Un, Robert Downey Jr., Alan Arkin