اینگمار برگمان : در جستجوی موقعیت بشر در عالم هستی

nae · #1 07-15-2010

در ادامه ی معرفی کارگردانهای بزرگ سینما و آثارشون و افکارشون این بار می رسیم به یکی از بزرگترین کارگردانهای تاریخ سینما
نابغه ی سوئدی سینما:اینگمار برگمان
برگمان با آثارش تحول بزرگی در سینما ایجاد کرد و پیروان زیادی دارد و خیلی ها از او الهام گرفته اند
کسی که شاید بیشتر از هر کارگردانی شاهکار تو سینما خلق کرده

nae · #2 07-15-2010

(1918-2007)
درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به
فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از مبتذل نوع آن، در حال
اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و
به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج
سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی همان روز فوت
برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که ایا هرگز پاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟

اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی
استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین
امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف
وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما
که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز
تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در
زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این
نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از
جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید
از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار
داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»
(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های
کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966)
که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)،
«سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)،
«صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به
روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و
منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در
جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در
پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره
وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن،
جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی
نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من
تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت،
شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار
بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها
را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های
من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی
از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی
کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت
می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از
تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و
در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت
هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های
مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و
نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن
اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود
راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان
لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار
می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا
به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان ب
رای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از
این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و
پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به
هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار ارام بود،
آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون
آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از
همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند»
. در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو،
عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

nae · #3 07-15-2010

مهرهفتم , شاهکار اینگمار برگمان

مهرهفتم The Seventh Seal

عنوان سوئدی: Det Sjunde inseglet

کارگردان: اینگمار برگمان

فیلمنامه : اینگمار برگمان ( بر اساس نمایش نامه ای از خودش)

فیلمبردار: گونار فیشر

تدوین : لنارت والن

موزیک : اریک نوردگرن

بازیگران : ماکس فون سیدو

گونار بیورنستراند

نیلس پوپ

بی بی اندرسن

محصول 1957 سوئد , سیاه و سفید , 105 دقیقه

خلاصه داستان:

قرون وسطا. شوالیه ای بنام «آنتونینوس بلوک» (فون سیدو) , از جنگهای صلیبی باز میگردد و
از میان سرزمینی طاعون زده ,
که در آن جادوگران را زنده زنده میسوزانند می گذرد تا به خانه برسد.
در میان آشفتگی های مذهبی و اخلاقیش «آنتونیوس» با مرگ ( آکرت) روبرو میشود که شنلی ساه برتن دارد و میخواهد او را با خود به دنیای
مردگان ببرد. «آنتونیوس» , مرگ را به یک مسابقه شطرنج دعوت میکند و قول میگیرد که تا پایان مبارزه , مرگش به تعویق بیفتد , و مرگ هم می پذیرد.
طی چند ساعت پس از آن , «آنتونیوس» با کسانی روبرو میشود که به خدا اعتقاد ندارند ؛
مثل ملازمش «یونز» (بیورنستراند) و آنانی که ایمان دارند (مثل گروه بازگران سیار سرگردان) ...

تحلیل :

فیلمی همچون شمایل نگاری

برگمان در ‹‹مهر هفتم›› جد ا از ارائه شاهکاری هنری، پارادکس شگفت انگیزی نیز خلق کرده است : مدیومی به غایت مدرن ، و سبکی
غیر مدرن - قرون وسطایی - را به کار برده است . احساس اولیه قرار گرفتن در سوئد قرن چهاردهم ، قرون وسطایی است. و مهمتر اینکه
مهر هفتم یک ‹‹توتن تانتس›› (واژه آلمانی به معنی رقص مردگان) سنتی است که طی آن تندیس تمثیلی ‹‹مرگ›› (که همچون راهب ها
سیاهپوش است) ، ساعت شنی و داس به دست ، زیر آسمان تیره و توفانی رقص نهائی شخصیتهای فیلم را رهبری می کند. و مهمترین نکته
این است که ‏برگمان شبیه سایر هنرمندان قرون وسطایی یک واقعیت شمایلی _ تمثیلی را به ما عرضه می دارد که این واقعیت تمثیلی ،
زمانی کاملا قابل درک است که بدان ، به عنوان نمایانگر چیزی ورای خود توجه شود . ‏برگمان ضمن یادداشتی راجع به فیلم می نویسد :
‹‹مقصود من تصویر کردن به روشی بود که شمایل نگاران قرون وسطی انجام می دادند››. و ‏برگمان به راستی همین را دقیقا در مهر هفتم
انجام داده است .

مهرهفتم درباره جستجو و کنکاش یک سرباز جنگ صلیبی است، اما این تلاش نه در ‹‹سرزمین مقدس›› دوردست ، بلکه در خود سرزمین
سوئد صورت می گیرد. شوالیه پس از ده سال شرکت در جنگهای صلیبی ، خسته و سرخورده به موطن اش مراجعت می کند . در ساحل
دریا تندیس شوم مرگ، از پس یک سری دیزالوهای دیدنی نمایان شده و در صدد گرفتن جان او بر می آید. شوالیه آن را به تعویق می اندازد .
نهایتا مرگ را به مبارزه ای در بازی شطرنج فرا می خواند. اگر شوالیه برنده شود، از مرگ ‏رهایی می یابد همچنین تا زمانی که این نبرد به
درازا بکشد اوفرصت آن را خواهد داشت که به جستجو و کنکاش خود به منظور دست یابی به دانش یقینی درباره خداوند ادامه داده و ماموریت
خطیر زندگیش را به انجام رساند. درطول فواصل متناوب بازی او و تندیس مرگ، شوالیه در پی خواسته خویش در کشورش به سیاحت
می پردازد، درحالی که
مرگ ‏شوم نیزدرسرتاسرسوئد بیداد می کند.

‏برگمان از کاراکترهای قرون وسطائی خویش چندین معادل سازی مدرن و آشکار را مد نظر دارد: ‹‹هراس آنها از طاعون، روز رستاخیز
و ستاره ای است که نامش افسنطین(Wormwood) است. ترس و بیم ما شکل دیگری دارد، اما کلمات تفاوتی نمی کنند . سؤال همچنان
باقی است››. طاعون ما ریشه ای و درونی است. همچنین ما نظامیان و کشیشان خود را داریم، یا آنطور که ‏برگمان آنها را می نامد: ‏
‹‹کمونیسم و کاتولیسیسم ، دو- ایسمی که از نقطه نظر هر دو مکتب، اندیویدالیست پاک نیت باید اعتراضات خود را فرونشاند››. با این
وصف قلمداد کردن مهرهفتم صرفا به عنوان معادلی روانشناسی مرده انگارانه، برای زندگی مدرن امروزی، عمومیت و جامعیت شاهکار ‏
برگمان به گونه ای غیر ضرور محدود می گردد. تمامی انسانها در همه جای دنیا همیشه با مرگ زندگی کرده و می کنند . ‏برگمان پا را فراتر
از یک ‹‹توتن تانتس›› گذاشته و در تلاش پاسخ دادن به سؤال دیگر تری است. ‹‹اگر مرگ تنها قطعیت ممکن است،پس جایگاه خداوند در
این میان چیست ؟

در جریان سیاحت و کنکاش شوالیه ، پاسخ لازم به ما داده میشود ، اگرچه ، البته ، خود شوالیه به نظر می رسد که آن را درک نمی کند و
یا هرگز متوجه نمی شود که به آن دست یافته است. شوالیه به همراه مهتر اسلحه دار ماتریالیست و پوزیتویست خود - که بدیلی بر طبیعت
ذهنأ جستجوگر شوالیه است – در پی دست یافتن به قطعیت راجع به خداوند است، چرا که ‹‹ اعتقاد بی دانش، مثل دوست داشتن کور کورانه
شخصی است که هرگز به آدم پاسخ نمی دهد›› اما آن چیزی که شوالیه بدان دست می یابد مردمی است که به خداوند صرفا به عنوان عامل و
مسبب بلایای آسمانی، طاعون، مرگ و کسی که عینا مکافات می کند ، اعتقاد دارند. نزد این جماعت ، مذهب به یک منع ، بیرحمی ، زجر و
آزار خود و دیگران و سوزاندن دختران معصوم به جرم ساحره گری بدل شده است. در موحش ترین صحنه ای که تاکنون روی پرده سینما
نقش بسته است ، برگمان اقدام دسته جمعی افرادی را به ما نشان می دهد که بر طبق مناسک مذهبی، خود را شکنجه می کنند : صف طویل
مردان نیمه عریان که خود و دیگران را شلاق می زنند ، گروهی راهب که صلیب های عظیم و سنگین را به سختی وبا زجر و مشقت حمل
می کنند ، گروهی استخوانهای جمجمه انسان را بالای سرهای خمیده خود به گونه دردناکی نگه می دارند ، کودکان معصومی که تاجهایی از
خار بر سر نهاده اند ، جماعتی که با پای برهنه یا روی زانوان خود لنگ لنگان راه می روند ، زن عظیم الجثه و بد قیافه ای که صورتی کاملأ
سفید دارد و دختر جوان و دوست داشتنی كه از نشوه مازوخیسم خود لبخند به لب داشته و در همان حال قطرات اشک از گونه هایش روان
است. این جمعیت ، تفریح و شادمانی گروهی بازیگر دوره گرد را منغص ساخته و عابدی دیوانه از آن جمع، درحالی که به زشتی چهره
بازیگران (بینی دراز، اندام فربه . . .) می نازد ، بر سر آنها فریاد می کشد. او سپس با فرو نشاندن خشم و تنفر خویش، با خوشحالی خشم
خداوند را اعلام می کند و جمعیت ، دوباره راه دشوار خود را روی پهنه خاک سوزان و فاقد حیات در پیش می گیرد.

به نظر چنین می رسد که برگمان ، درصدد بیان این نکته است که مذهب نزد کسانی که خداوند را دشمن زندگی و حیات می پندارند ، همین
است و از این روست که هنر (که در فیلم توسط نقاش تند خو و میگسار کلیسا نمایندگی می شود) نیز برای محظوظ ساختن شهوت ترس
مردم بدل به تصویرگر مرگ شده و زندگی نیز آنطور که در صحنه عجیب و غریب مهمانسرا نشان داده میشود با شعار ‹‹خوردن، نوشیدن
و ازدواج کردن›› به تمسخر گرفته می شود .

‏برگمان ، با بیانی سینمایی ، این رویه سنگ قبر را در قاب تصاویرش ، با فضاهای عظیم تیره و تاریک و اغلب با استفاده از دیزالوهای ملایم
از نمایی به نمای دیگر نشان میدهد. در یادداشتی که برگمان راجع به فیلم نگاشته ، چنین توضیح می دهد: ‹‹وقتی بچه بودم گاهی اوقات پدرم
مرا نیز همراه خود برای انجام مراسم مذهبی به کلیساهای کوچک حومه شهر می برد ... وقتی پدر روحانی موعظه می کرد ... من تمام توجهم
معطوف به دنیای اسرارآمیز کلیسا ، سقف های کوتاه، دیوارهای عظیم، رایحه ابدیت . . . گیاهان عجیب ، نقاشی های قرون وسطایی و پیکره های
روی سقف و دیوارها می شد. در آنجا هرآنچه تخیل آرزو می کرد یافت می شد: فرشتگان، قدیسین... حیوانات وحشت انگیز... همه اینها با چشم
اندازهایی آسمانی، زمین و دریایی از زیبایی غریب و در عین حال آشنا احاطه شده بود. در جنگلی تندیس مرگ ‏با شوالیه به بازی شطرنج نشسته
بود ، مردی برهنه با چشمان ازحدقه درآمده ازشاخه درختی آویزان بود ودرپایین مرگ با طیب خاطرمشغول اره کردن تنه درخت بود. درراس
الخط تپه ای کوتاه. مرگ آخرین رقص را برای مردگان قبل ازورود به دیار ظلمات ونیستی رهبری می کرد.
در سقف دیگری ‹‹باکره مقدس›› که درحال عبور از باغچه گل سرخ بود ، دست کودک (مسیح) را در دست داشت. او دستانی بسان زنان
روستایی داشت... من با دیدن تصویر تصلیب مسیح، در برابر فاجعه غمباری که در شرف وقوع بود جبهه می گرفتم و روحم در مقابل ظلمی
موحش و رنجی بی پایان درهم فشرده می شد›› .

مهرهفتم برای ما خداوند را می یابد -یا اقلا( قطعیت دیگری را نسبت به مرگ ارائه می کند- البته نه در ستاره افسنطین و یا در مراسم پر رنج
و عذاب مذهبی و تصلیب، بلکه در زندگی ساده بازیگر و شعبده بازی موسوم به ‹‹یوف›› (ژوزف)، همسر وی ‹‹میا›› (مریم) و فرزندشان.
چنانچه گویی معادلی برای خانواده مقدس ارائه می شود . حتی خیلی آشکارتر ‹‹یوف›› در نمایش طعنه آمیز و پانتومیم وار دسته بازیگران،
نقش مردی را بازی میکند که همسرش به او وفادار نیست. ‹‹یوف›› نیز یک هنرمند است. او شیفته مناظر بود و برگمان یکی از آنها را به ما
نشان من دهد ‹‹باکره مقدس درحالی كه دستهای مسیح کوچک را در دست دارد او را راه می برد››. به غیر از شوالیه. ‹‹یوف›› تنها فردی
است که قادر به رویت تندیس تمثیلی مرگ است (به عنوان مثال مهتر ماتریالیست شوالیه، تندیس مرگ را نه در هیئت شمایلی آن بلکه در شکل
لشکری مهیب میبیند). ‹‹یوف›› همچنین آوازهایی می سراید که ملودی های ساده شان زمینه ای برای رویه دیگر مذهبی فیلم است. برگمان با
بیانی سینمایی، قطعیت و تقدس زندگی را که سمبلش خانواده ‹‹یوف›› است، با نور پردازی روشنتر، نماهای ظریف و بشاش تصویر کرده و
قطع های سریع را تدریجأ جایگزین دیزالوهای نرمی که برای رویه دیگر استفاده کرده بود ، میکند.

با این وصف، حتی ‹‹یوف›› معصوم نیز توسط نیروهای مرگ قابلیت تبدیل به فردی لوده و حتی دزد را دارا ست. در صحنه مضحک و کمیک
مهمانسرا ، او را توسط شعله های آتش شکنجه كرده و مجبور به پایین و بالا پریدن روی میز می کنند تا حرکات خرس را تقلید نماید و او با تقلید
اغراق آمیزش ظرفیت و توان خود را برای بیرون آمدن از طبیعت انسان عادی را به نمایش می گزارد؛ هنرمندی كه از بروز هنرش جلوگیری
شده و با تبدیل شدن به فردی رذل واکنش نشان میدهد (او هنگام در رفتن بازو بندی را کش میرود).

این هبوط به پوچی شوم اثبات می کند که مرگ و مذهب مرگ نمی توانند تنها قطعیت موجود باشند. همانطوریکه دخترك دیوانه در شرف سوزانده
شدن به جرم ساحره گری به شوالیه می گوید : ‹‹شما خداوند را (یا شیطان را که خود دلالت بر وجود خداست) در چشمان یک انسان دیگر پیدا
کنید›› ، اما شوالیه کنجکاو و ذهنی میگوید كه او تنها وحشت را میبیند. برای لحظه ای به نظر می رسد که شوالیه در خوراکی از سرشیر و
توت فرنگی (نمایانگر شور زندگی در مقابل نان و شراب که مرگ ‏را تقدیس می کنند) که ‹‹میا›› مهربان به وی می دهد ، به قطعیت خویش راجع
به خداوند دست یافته است. بأزبه نظرمی رسد که شوالیه ‹‹یک ماموریت خطیر ومهم›› را یافته است: او خدمت و وظیفه شوالیه گری سنتی را
بعهده می گیرد وبجای تلاش به خاطرمسخرکردن سرزمین مقدس، به حافظ و نگهبانی برای خانواد‏ه مقدس تبدیل می شود‏: شوالیه ‹‹میا›› و ‹‹یوف››
و فرزندشان را از میان جنگل تاریک عبور داده ‏و راهنمایی می کند و هنگام بازی شطرنج شوالیه و مرگ‏، زمانیکه ‹‹یوف›› خیالباف با تشخیص
‹‹مرگ ‏سیاهپوش›› و احساس خطر برای خود و خانواده اش، درصدد فرار و نجات خانواده اش برمی آید، شوالیه برای کمک بدانها با زدن و بهم
ریختن مهره های شطرنج حواس مرگ را پرت می کند . که اتفاقأ همین مجالی برای مرگ ‏فراهم می سازد که شوالیه را گول زده و بازی را ببرد
. با باختن بازی شطرنج، در واقع شوالیه بخاطر نجات ‹‹یوف›› و ‹‹میا››، زندگی خود را تسلیم می کند ( د ‏ر صحنه ای طوفانی و پرآشوب شبیه
نقاشی های پرواز به مصر) .

با این وصف، اگرچه شوالیه راه رستگاری را برای تماشاگران نشان داده است ولی گمان نمی رود که آنرا برای خودش نیز یافته باشد . او به
جستجوی خویش در پی دست یافتن به پاسخهای انتزاعی و مطلق ادامه داده و بقیه گروه محکوم به فنا را (آهنگر و زن آهنگر، اسلحه د ار و کدبانوی
خاموش اسلحه دار) به سوی قلعه خویش راه می برد . او در صحنه فاقد حس و سرد د‏یدار با همسرش که مدت د‏ه سال همدیگر را ندیده اند ، از دور
سلام می کند و سرخوردگی خود را به همسرش ابراز کرده و د‏ر عین حال اظهار میدارد که متاسف نیست وبدنبال جستجوی خویش است. زمانیکه
زن شوالیه کنایات مغموم را از مکاشفه یوحنا - باب هشتم - می خواند : ‹‹و زمانیکه مهر هفتم را گشود‏. . .›› تندیس مرگ که جملگی منتظر وی
هستند ظاهر می شود. شوالیه بار دیگر د‏رخواست می کند که خداوند وجود‏ش را اثبات نماید ، دخترک خاموش برای اولین بارلب به سخن گشوده و
می گوید: ‹‹به آخر رسید›› _ششمین کلمه از هفت کلمه نهایی مسیح _ و مرگ همه آنها را جمع کرده و ردای سیاهش تمامی پرده را می پوشاند .

خلاصه ، فیلم به سوالی که خود طرح کرده بود (اگر مرگ تنها عامل قطعی است پس جایگاه خداوند چیست؟) پاسخ لازم را می دهد (شما خدا را در
زندگی و حیات بیابید). نماهای افتتاحیه فیلم هم این کنتراست را طرح می کنند: ابتدا نمایی از آسمان آبی و خالی و نمای بعدی همان آسمان با تنها
پرنده ای که در خلاف جهت باد پرواز می کند: زندگی از تقابلش با مرگ معنا بید ا می کند ، مثل عشق ساده به زندگی ‹‹میا›› و «یوف›› که از عشق
مرگ به محیط پیرامونشان مفهوم بید ا می کند _یا مثل بازی شطرنج که از یکسری تضادها و تقابل ها شکل می گیرد.

بازی شطرنج، فکر محوری فیلم است و بیشتر صنایع بدیع و تمثیل های ضمنی فیلم _ازجمله قلعه (رخ) شوالیه و یا هشت مرد شجاع (پیاده) که
دخترک جادوگر را می سوزانند_ را القا می نماید . بازی شطرنج همچنین با نمایش گروه بازیگران دوره گرد نیز خوب جور می شود. هر دو،
تصاویر سنتی از گذرا و آنی بودن زندگی هستند : ‹‹مرگ، نقشهای ما را می رباید››، تندیس مرگ مهره های شطرنج را جمع كرده و داخل جعبه
می ریزد . خود کاراکترهای فیلم و نقطه نظراتی که ابراز می دارند ، درست مثل مهره های بازی در تقابل و تضاد بر علیه همدیگر بکار گرفته
شده اند.

‏درضمن بعضی مطابقت های ویژه ای نیز وجود د ارد (البته تا اندازه ای برای تماشاگر غیر سوئدی اسامی مهره های شطرنج گیج کننده است)
شوالیه در واقع مهره پادشاه شطرنج است که توسط صلیبش قابل تشخیص است. زمانیکه او می بازد بقیه نیز خود بخود شکست میخورند. و این
‹‹یوف››، شعبده باز است که مهره اسب بازی بشمار می آید . (در زبان سوئدی Springare یعنی جهش و پرش کننده) تنها این دو فرد واجد آن
بصیرت لازمه هستند که از واقعیت فراتر روند، دقیقا شبیه مهره های پادشاه و اسب که قادرند از صفحه شطرنج جد ا شوند. اسب چالاک –
Leaper - قادر است در همه حالات و هر زمان که اراده کند از صفحه شطرنج دوبعدی خارج شده و جابجا شود. قابلیت های ‹‹یوف› بعنوان
فردی واجد بینش معنوی، نسبتأ دقیق تقلید شده است. این امر همچنین در صحنه مهمانسرا (اشخاصی که اورا آزار داده ومجبووش می کنند که
روی میز پایین و بالا بپرد) ، مصد اق د ارد . مهره دیگری که میتواند در خلال بازی از سطح صفحه شطرنج جد ا شود ، پادشاد است ولی آن
تنها درصورتی رخ می دهد که پادشاد به جای قلعه (رخ) برود ،یعنی بازگشت به خانه شبیه بازگشت شوالیه فیلم. البته تمامی مهره ها و شخصیتها
در لحظه مرگشان یعنی زمانیکه از صفحه شطرنج جد ا شده اند قادر به رؤیت فراتر از آن هستند. علاوه بر این بصیرت لازم برای دیدن دنیای
فراتر ازواقعیت فیزیکی صفحه شطرنج، برای آنها و همچنین شوالیه ، محدود به رؤیت تندیس تمثیلی مرگ شده است، درصورتیکه ،‹‹یوف›› قادر
است نه تنها مرگ را بلکه ‹‹زندگی مقدس›› ، ‹‹مادر و کودک مقدس›› را نیز مشاهده نماید.

به عبارت دیگر، این تنها هنرمند است که واجد آن بصیرتی است که شوالیه در قالب سوالات انتزاعی درپی دست یافتن بدان است .همانطورکه
شمایل نگار کلیسا (که نقاشی های دیواریش صحنه های فیلم را از پیش تصویر میکند) اظهار می کند، هنرمند می تواند خداوند را با احساسات
خویش تصویر نماید . ‹‹نه آن واقعیتی که می بینی بلکه از نوعی دیگر››. و‹‹یوف›› چالاک شعبده باز هنرمندی از این دست است: او آرزومند
است که کودک مسیح وار خویش بزرگ شده و بیاموزد چیزی را که خود ‹‹کلک غیر ممکن›› مینامد و بتواند توپ شعبده بازی را همیشه در هوا
نگاه دارد. برگمان خود نیز اینگونه هنرمندی است: او خو را ‹‹یک جادوگر›› مینامد که با تبدیل عکس های ثابت به تصاویر متحرک چشم انسانها
را فریب می دهد.

ختم کلام، در مُهرهفتم، مثل اکثر شاهکارهای هنری ما شاهد وحدت مدیوم و تم هستیم. برگمان خود می نویسد : ‹‹از لحظه ای که هنر دست از
پرستش می شوید، میل مفرط به خلاقیت را از دست می دهد›› و در این فیلم برگمان با خلق یک شمایل نگاری به سب هنر قرون وسطایی، فیلم
را بدل به پرستش نموده است (اگرچه پرستش زندگی، نه خداوند›› او بطور عینی جهان واقعی را با لطافت و خوشی تشریح می کند با این تفاوت
که وی واقعیت را به عنوان برملا کننده چیزی فراتر از واقعیت صرف، به خدمت گرفته است. با انجام این کار، ‏برگمان خود را به عنوان یکی از
بزرگترین و اصیل ترین کارگردانان جهان تثبیت می نماید . او با ارتقاء فیلم به مرتبه ای ورای رئالیسم فیزیکی صرف، تماشاگر مهره های شطرنج
فیلمش را وا میدارد که با دیدگان خود ، در هنگام حرکت دادن مهره های خویش فراتر از صفحه شطرنج را نظارت کنند .

nae · #4 07-16-2010

نقد فیلم پرسونا

نويسنده و كارگردان: اينگمار برگمان/ بازيگران: بيبي اندرسون (پرستار آلما)، ليو اولمن
(اليزابت ووگلر)، مارگارتا كروك (دكتر)، گونار بيورنشتراند (آقاي ووگلر)، يورگن ليندشتروم (پسر اليزابت)/ موسيقي: لارس يوهان ورل/
فيلمبردار: سوئن نيك‌ويست/ تهيه كننده: اينگمار برگمان/ سياه و سفيد، محصول 1966 سوئد، 83 دقيقه/ نامزد جايزه BAFTA و پنج
نامزدي ديگر

سكوت، نقاب فرياد درون
علم روانشناسي، كوشش تحسين‌برانگيزي در كنكاش لايه‌هاي دروني انسان مي‌كند، روح و روحيه را همچون يك پرتغال پرك مي‌نمايد تا به هسته
دروني، مركز كنترل اراده و تفكر و شايد بالاتر از اينها ماهيت و هويت بشري برسد. اين تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگير مي‌كند و
روانشناسي را به وادي استدلال كشانده است، جايي كه دوپامين و هيستري نمي‌شناسد و تنها با عقل و كلام مي‌تازد؛ مي‌گويد و تبيين مي‌نمايد. اين
است كه سايكولوژي را حكمت‌‌آميز مي‌كند و در تودرتوي علم كلام استخراج مي‌نمايد و باعث مي‌شود رفتارها و هنجارهاي رواني به تفكر و نظام
فكري نزديك باشند تا بيماري و عدم توازن. اما اگر انديشه نباشد روان نيز كاري از پيش نخواهد برد و اين است كه فوبياي بزرگ روان را از
رويارويي با منطق باز مي‌شناسد، اينجاست كه روانشناسي از فلسفه شكست مي‌خورد. در اين ميانه، سينما به عنوان رابطه‌اي نا متناقض و البته
امين، بين اين علوم استدلالي پل مي‌زند و آنها را به يكديگر نزديك مي‌نمايد. چيزي كه البته رسالت هنر است و هنري نظير سينما، صد البته كه
رسالت‌هاي خاص خويش را دارد. به همين سياق، پرسونا، فيلم تفكر برانگيز اينگمار برگمان شكل مي‌گيرد و ذهن را جايي بين مولكولهاي شيميايي
كه ممكن است اسكيزوفرني ايجاد بكنند و نظريات منطقي و وابسته به عليت رها مي‌نمايد. اين رهايي بسيار شايسته است چون به هر تقدير مرز
مشخصي بين علوم دقيقه و استدلالي موجود نيست. لذا پرسونا، فيلمي فلسفي محض نبوده و همچنين روانشناسانه نيز نمود نمي‌كند. اين فيلم راه
ديگري مي‌پيمايد، راهي كه بر نظام انديشمندانه و جهان‌بيني بشري رد پا جا مي‌نهد.
آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل مي‌گيرد، توسعه مي‌يابد و در شكلي ظاهري مخفي مي‌گردد. پرسونا انسان را از درون مي‌نگرد و
بيرون را همچون لباسي كه مي‌تواند هر روز يك رنگ و يك مدل داشته باشد رها مي‌كند، چيزي كه در عمل نيز به رهايي مي‌انجامد و ابزار
رهايي چيزي جز سكوت نيست. سكوتي كه جنسش فرياد دروني است و از عمق وجود برمي‌خيزد، چيزي كه همچون آب پشت سد اندك‌اندك
جمع مي‌گردد و انباشتگي ايجاد مي‌كند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چيزي را قرار است ماسكه كند؟ چه حقيقت تلخي وجود دارد كه مي‌بايست
توسط نقاب خنده و تجاهل مخفي بماند و چه ماسكي با طرح فرشته چهره شيطاني بشريت را پنهان مي‌نمايد؟ كنكاش و تحقيق براي يافتن چنين
پاسخهاي اسكلت و ساختار پرسونا را تشكيل مي‌دهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفي مي‌نمايد؛ چيزي كه تنها ظاهرسازي مي‌كند
و باعث مي‌گردد فاجعه خلقت بشر، كه با ايدئولوژي و افكار ناهمگون با ذات آفرينش آلوده‌تر و به نوعي مسخره‌تر شده است كم‌رنگ جلوه كند.
برگمان بدون اينكه تعارضي ذاتي و سرشاخ شونده با طبيعت ايدئولوژي داشته باشد آن را به مسلخ مي‌كشد، ايدئولوژي ميخي است كه بر دستهاي
انسان كوفته مي‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صليب و با ماهيت اعتقاد مصلوب مي نمايد.
بخش ابتدايي فيلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندي به تندي و بي‌رحمانه طرح سوال مي‌كند و پاسخ مي‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (كه ناطق
بودن از صفات متعالي كننده او و نه تباه كننده اوست و اين ايده‌آليسم است) يك ديو خفته اما مسكون و بي‌صدا مي‌سازد را يكي پس از ديگري
پشت سر مي‌گذارد. در اين مقدمه، سه فاكتور تباه كننده بشريت نشان داده مي‌شود. نخست اعتقاد يا به تعبيري ايدئولوژي؛ ميخهايي بر دست و پا
كوبيده مي‌شوند. كليسا و حفاظ آهنين و نخاله‌هاي كنار آن. عقيده مسخ كننده است و ناجيگري نمي‌كند، تنها باري بر دوش خلقت مي‌نهد و انسان را
منزوي‌تر مي‌نمايد. اين مسيح نيست كه مصلوب مي‌شود، تنها انسان است كه با ميخ اعتقاد بر صليب مذهب كوفته مي‌شود و نتيجه چيست؟ فريادي كه
مي‌بايست با سكوت ماسكه گردد و پرسونا نتيجه چنين اعتقادي است. فاكتور دوم، غريزه است. غريزه وجود دارد و به خودي خود در مقام
ارزشگذاري منفور و مانع نيست. اما غريزه نياز به جهت‌گيري و تغذيه دارد. تصويري از آلت جنسي مردانه در يك قاب و لبهاي زن در قاب ديگر.
چيزي كه كمال‌گرايي را لكه‌دار مي‌كند همانا نقص تامه در طبيعت بشري است، چيزي كه بودنش مشكلي را حل نمي‌كند اما فقدانش فاجعه مي‌آفريند.
فاجعه به هر تقدير، تبديل به نقاب است و مخفي نمودن آنچه كه آشكار بوده است و در بيان ديگر، فاجعه ماسك كردن دروغ با پرسوناي حقيقت است.
فاكتور سوم سرنوشت است، پيرمرد و پيرزن كه دچار بيماري پرسونا شده‌اند، تعبير آدم و حواي سالخورده‌اند و سكوت آنها چيزي جز نقاب نيست،
تاكيد دوربين بر دهان هر دو از همين نكته ناشي مي‌گردد و آنها به عنوان والدين آدم، به فرزند خويش كه بر تخت خوابيده بي‌اعتنا هستند و بار غم
تنهايي او را بر دوش خويش نهاده‌اند، او كه سنگيني اين بار را احساس مي‌كند و به دنبال علت خويش، به تعبيري مادر و به سخني مادينگي خلقت
كه راز سر به مهر آفرينش را در سينه دارد مي‌گردد. او به سمت چهره يك زن دست دراز مي‌كند و آغوش او را مي‌طلبد اما تقدير بين آنها جدايي
افكنده است. مام خلقت و مادينگي طبيعي، يا خاستگاه آدمي در سينماي برگمان عنصر لاينفكي است. زن، مادر و دريا، همه در يك نقش ظاهر
مي‌شوند و يك رسالت واحد را بر گردن مي‌گيرند. برگمان دريا را نمادي براي حقيقت، خاستگاه و مرجع در نظر مي‌گيرد و از اين عنصر به كرات
در سينمايش بهره مي‌برد. سرنوشت و تقدير محكوم به سكوت، باز هم در روندي انفعالي و دگرديسي بي‌رحمانه تبديل به پرسونا مي‌گردد و مقدمه
برگمان را كامل مي‌كند. آهو در جايگاه معصوميت، سر بريده مي‌شود و خدا به شكل عنكبوت ظاهر مي‌گردد؛ تشبيه خدا به عنكبوت در فيلمهاي
برگمان قبل از اينكه آزاردهنده باشد و عناد مذهبي او را فرياد بكند بيشتر تاكيدي بر صفت جبار بودن خدا و تبديل او به كريه آسماني توسط پندارها
و گفتارهاي مذهبي دارد، چيزي كه شايد خود خدا را هم آزار مي‌دهد و به گفته‌اي او را نسبت به تفكر قهار بودنش قهار مي‌سازد؛ خدايي كه در
عمل انجام شده قرار مي‌گيرد و شبيه به الهه‌اي رقت‌بار مي‌گردد. نهاد بشري كودكانه است و از همان ابتداي امر، در روند زندگي سرنگون مي‌گردد،
يك زن در انيميشن معكوس آب برمي‌دارد و سينه‌ خود را خيس مي‌كند، تعبيري كه اهميت رجعت را براي مادينگي خلقت هشدار مي‌دهد و اين زن،
چيزي براي تغذيه بشريت دارد، چيزي كه منبعش لاهوتي است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سينه پيرزن را نمناك مي‌نمايد. مرگ از سوي ديگر،
تلاشي براي دريافت زندگي است. پيرمرد و پيرزن روي تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را مي‌كشند، چيزي كه پرسونا يا نقاب حقيقي زندگي است.
كشتن آهو در تاثيرگذار كردن اين نظريه نقش به سزايي دارد. تاكيد دوربين بر دستها و پاها، اشاره به مهجوريت انسان است، نه جايي براي رفتن
وجود دارد و نه فعلي براي انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چيزي كه قرار است توسط انسان ناطق به سكوت تبديل
شود. نقاب شكل مي‌گيرد. پرسونا ايجاد مي‌شود و جايگاه انسان كجاست؟ اشاره به فيلمي كلاسيك درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از
چهره كنار خواهد رفت و هويت خود را ارائه خواهد كرد.
بعد از مقدمه سريع؛ برگمان كلي گويي را كنار مي‌گذارد و فيلم را با بستن ديباچه ابتدايي افتتاح مي‌كند. حالا
اليزابت به عنوان نماينده يك انسان كه درد نقاب دارد پيش روي ماست. در ابتدا توجه به شغل اليزابت ضروري به
نظر مي‌رسد، او يك هنرپيشه است. اين شغلي است كه در آن بايد احساسات و ماهيت را بازسازي كرد و مجدداً
ارائه داد. چيزي كه دائم انسان را نقاب‌دار مي‌كند؛ خوشحالي در عين اندوه، ناراحتي در هنگام خشنودي، خشم
در عين خونسردي، حسادت در كنار بي‌تفاوتي و انواع ديگر حالتهاي روحي در كنار متضادشان اولين تجربه نقاب‌
گذاري براي آدمي است، او همواره خنده و گريه خود را بازسازي كرده است و اين امر او را از ماهيت خويش دور
نموده است. او تصميم مي گيرد همه نقابهاي سفارشي پيشين را به كناري بگذارد و از نقاب مخصوص خودش
استفاده كند. دوگانگي شخصيت يا Multipersonality چيزي نيست كه اليزابت را درگير بكند. از نظر روانشناسي
اين بيماري نوعي روان‌پريشي پريوديك و يا با دوره زماني ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبري نيست. در
چندشخصيتي، شخص تصميم نمي‌گيرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه اين كار را با توجه به سيستم ناهنجار
رويا و حقيقت انجام مي‌دهد. پس در بيماري، تنها ناهنجاري وجود دارد اما در مورد اليزابت يك تصميم آگاهانه منجر
به گرفتن نقاب مي‌شود. سكوت او از روي اراده است و اراده‌اي كه بيمار هم نيست و تنها يك جرقه شعله آگاهي
او را زبانه مي‌دهد و تشديد مي‌كند. اين كه شخصي از روي آگاهي ساكت شود بسيار متفاوت است با اينكه
كسي بر اثر ناهنجاري سكوت بكند. پس هر ايده درباره حالت بيمارگونه اليزابت نوعي خبط به حساب مي‌آيد چنانكه
برگمان نيز بر اين گفته تاييد دارد؛ در جايي دكتر مي‌گويد كه اليزابت از نظر جسمي و روحي سالم است. مساله
اليزابت چنانكه كلي اليور در نقد فلسفي-رواني خود بر اساس مدل روانشناسي لكاني و به توجه به ديالكتيك هگل
نشان مي‌دهد مساله ديدن خود در ديگري است. تز و آنتي‌تز هگل با عنوان پديده و متضاد آن در مقام نظريه در اينجا
تبديل به «خود» و «ديگري» شده است، خودي كه در روند آرام و دگرديسي منفعل تبديل به ديگري مي‌شود و حال
آنكه ديگري در خود مستتر است. توجه كنيد كه در انتهاي فيلم تشخيص اين كه آلما به اليزابت تبديل شده يا برعكس
مشكل به نظر مي‌رسد. بايد چنين باشد، چون تشخيص پديده و ضد‌پديده در يك قالب انساني عملا دشوار و شايد
غير ممكن است. يك حراف مي‌تواند مسكوت و يك لال مي تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و اليزابت را دو روي سكه بشريت مي‌داند. يكي به درون پناه مي‌برد _تز_ و
ديگري
زندگي را برمي‌گزيند و برون‌گرايي مي‌كند _آنتي‌تز_ و در اين ميان، دگرديسي –سنتز- مهم است. چيزي كه پرسونا را تشكيل مي‌دهد، تحول
اين نقاب در يك پلان تاكيد مي‌شود، جايي كه نيمي از چهره آلما بر چهره اليزابت فيد مي‌گردد تاكيدي موفق بر اين امر است. برگمان نمي‌گويد
يكي به ديگري تبديل مي‌شود بلكه بيان مي‌كند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نيست؛ همچنين خود در
ديگري تبلور مي‌يابد و به بياني ديگر ضمير ناخودآگاه با خود آگاه منطبق مي‌گردد و در اين حالت چيزي براي مخفي كردن وجود ندارد. يكي از
تاكيدهاي برگمان براي انطباق دو سوي نظريه ديالكتيك (بر اساس مدل لكاني كه اليور متذكر مي‌شود) دو سكانس پشت سر هم با يك روايت است.
در يك سكانس اليزابت شنونده است، در اينجا او نقش «خود» را بازي مي كند و ديالوگهاي آلما را مي‌شنود. در سكانس بعدي آلما گوينده است
و نقش «ديگري» را ايفا مي‌نمايد و همان ديالوگها تكرار مي‌شود. اليزابت و آلما يك نفر هستند؟ خير. آيا آنها دو نفر هستند؟ خير. آيا آنها يك نفر
با دو بدن هستند؟ خير. آنها همه و هيچ هستند، كساني كه با پرسوناي سكوت در مورد اليزابت و پرسوناي زندگي در مورد آلما خود را بر يكديگر
متجلي مي كنند. بشريتي هستند كه توسط نقاب سعي در بهبود وضعيت ماهيتي خود دارند.
رنج مادر، كه در اوايل كار توسط اليزابت به آن تاكيد مي‌شود در حقيقت اشاره‌اي به روند علي نظام هستي است. هراس او از مادر شدن و نفرت
او از فرزند دليل ناخرسندي از علت بودن پديده انسان است. مادر در اينجا، همان مادينگي خلقت است و حضور اليزابت و آلما در خانه ساحلي
كنار دريا تاكيد بر همين مساله است. دريا جانشيني براي مادر خلقت است و چيزي است شبيه عليت. اليزابت «خود» را صاحب قدرت عليت مي‌داند
و آلما را به عنوان غير «خود» نسبت به اين موضوع غريبه مي‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح مي‌كند. او يك انسان معمولي است و
انسان معمولي با «خود» غريبه است. او از علاقه‌هايش، زندگي روزمره‌اش و خاطراتش سخن مي‌گويد. آلما به درونش سفر مي‌كند و چون دانسته‌هايي
سفر به درون حقيقت است و حقيقت هم ناگوار و تلخ، چيزي نمي‌گويد و سكوت اختيار مي‌كند. اگرچه گفتنش هم كاري از پيش نمي‌برد چون مانند
صحبت كردن به زباني ديگر است. اين سكوت تا جايي ادامه دارد كه انطباق دو مقوله ديالكتيكي صورت نگرفته يا به زعم برگمان پرسونا متحول و
منطبق نشده است. راهبي كه در خيابان از روي اعتراض خود را آتش مي‌زند در واقع اثر و ويژگي برداشتن نقاب است، چيزي كه به شدت تكان
دهنده و سوزناك است و اليزابت را به غايت مي‌ترساند. هرچند كيفيت اين وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در
بيان افكار ضد مذهبي خود است. در حقيقت، اين نمايش دوباره كشتن آهوست، چيزي كه از درون برمي‌خيزد و اثري بيروني با ما به ازاي فيزيكي دارد.
ارتباط آلما و اليزابت داراي سه مرحله است. اول سكوت يا توليد نقاب، دوم انطباق يا اينهماني دو نقاب بر يكديگر و سوم برداشت نقاب يا توليد محصول
يعني كشف حقيقت. مرحله اول از آشنايي آلما و اليزابت تا خواندن نامه اليزابت توسط آلما را شامل مي‌شود. مرحله دوم از اين نقطه تا ظهور آقاي وگلر
(شوهر آلما يا شوهر اليزابت) كه نماد خود انسان است را شامل مي‌گردد و مرحله سوم از اين نقطه تا انتهاي فيلم. در اينجا مجال نيست كه تك‌تك ديالوگهاي
دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنيم كه خود فيلمنامه‌اي در نقد خواهد بود، اما با توجه به اين گفتمانها، كيفيت و چگونگي مرحله اول روشن
خواهد شد. اليزابت نقابي مي‌سازد به فرم سكوت كه حقيقت و ماهيت را مخفي كند و آلما نقابي مي‌سازد به شكل زندگي و گفتگو كه البته باز هم حقايقي
را از او مخفي مي‌نمايد. آلما با اشاره به خاطره سك.سي خود سعي در ايجاد نقاب دارد و اليزابت آلما را عنصر بيروني خود مي‌بيند، پس او را بيمار
اصلي مي‌داند و در نامه‌اي كه براي شوهرش (انسانيت) مي‌نويسد خود را ناجي او معرفي مي‌كند. آلما نامه را مي‌بيند و احساس مي‌كند حقيقت طور
ديگري بوده و او فريب خورده است، البته نه حقيقت درباره اليزابت به طور خاص، بلكه حقيقت درباره انسان به طور كل. بعد از اين آلما تغيير مي‌كند.
به جاي درمانگري ويرانگري را برمي‌گزيند چون او از «خود» جدا افتاده است. اينكه او سعي مي‌كند اليزابت روي شيشه شكسته پا بگذارد گواه اين گفته
است. در بخش نهايي و رويارويي با حقيقت، نيازي به نقاب نيست. آلما مي‌داند كه اليزابت است و اليزابت مي‌داند كه آلما فاعل انديشه اوست. آلما به جاي
او با وگلر عشقبازي مي‌كند و او را نوازش مي‌نمايد. پرسونا به قيمت تبلور حقيقت از بين مي‌رود و حالا همه چيز بروز كرده است. وقتي اليزابت به درك
كامل مي‌رسد انزجار خود را از «ديگري» با گازي گه به سبك خون‌آشامها مي‌گيرد نمايش مي‌دهد. انزجاري كه علتش برداشتن نقاب است.
فيلم در سه جا به سينما اشاره مي‌كند؛ ابتداي فيلم كه نوار سلولوئيد و آپارات نمايش داده مي‌شود و سوختن نوار سلولوئيد، در انتهاي فيلم و باز سوختن نوار
و در اختتاميه رابطه آلما و اليزابت، گروه فيلمبرداري را مي‌بينيم كه دوربين را تا جايي كه از اليزابت كلوزآپ بگيرند نزديك مي‌شوند. ظاهراً سينما با تلقي
هنري آن، پرسوناي ديگري از دانسته‌هاي آدمي است. زندگي سينمايي است بدون سناريو كه فالبداهه ساخته مي‌شود اما، پر از نقاب. اليزابت از استفاده از
نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اينكه نطق باعث ايجاد دروغ مي‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهيتش، دست
به سوي مادر فلسفي خود دراز مي‌كند. زني در قاب، زير نقاب و محو. انسان سعي مي‌كند شفاف‌سازي كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهيت برسد اما فيلم
تمام است؛ شعله‌اي مي‌سوزاند و سپس خاموشي. سينما تمام مي‌شود و زندگي به همچنين و نقاب هنوز باقي است.

nae · #5 07-18-2010

سونات پاییزی:شاهکاری دیگر از برگمان بزرگ با حضور اینگرید برگمن بزرگ

عنوان بندی فیلم بیان ساده‌ی زمینه داستان است، نوشته‌هایی سفید بر روی پس زمینه‌ای به رنگ قرمز و زرد در هم تنیده شده، انسانهایی با نسبتهای به
ظاهر عاشقانه اما باطنا متنفر از هم. اساسا فیلم داستانی از آن جنس داستانهای معمول و توام با فراز و فرود و اتفاق ندارد و تنها به رابطه افراد مبتنی
بر گذشته آنها می‌پردازد. اینگمار برگمن کارگردان فیلم با استفاده از سابقه طولانی که در کارگردانی تئاتر دارد از همان ابتدا با استفاده از مونولوگی
بیشتر تئاتری مستقیم به سراغ داستان اصلی فیلم می‌رود. فیلم داستان زندگی شارلوت (با نقش آفرینی اینگرید برگمن در یکی از آخرین سالهای زندگی‌اش)،
نوازنده پیانوی بسیار موفقی است که مدام در سفر است و حال به دعوت دخترش ایوا (با بازی لیو اولمن) قرار است چند روزی را در خانه‌ای ساحلی
مهمان ایوا باشد که به همراه همسرش و خواهر معلولش هلنا در آن زندگی می‌کنند. اما بطن داستان رابطه‌ای است که بین شارلوت و ایوا برقرار است.
چیزی که لحظه به لحظه در رابطه بین این دو روشن می‌شود عجز مادر از درک دختر و در مقابل تنفر دختر از مادرش است. شارلوت زنی است خود
پسند که تمام عمرش فقط به فکر موفقیت کاری و آسایش خودش بوده و همیشه با دخترش به شکلی رفتار می کرده که خودش تصور می‌کرده دخترش
دوست دارد و نه به آن شکلی که دختر واقعا دوست می‌داشته، از همان بدو ورود با اولین کلماتش بدبینی و حضور منفی او را درک می‌کنیم، اولین
خاطره‌ای که تعریف می‌کند راجع به مردی است که شارلوت پس از مرگ پدر ایوا مدت سیزده سال به عنوان دوست با او زندگی می‌کرده و حالا معتقد
است که با مرگ او کاملا تنها شده است. او حتی در همان حضور کوتاه با قراری تلفنی حاضر می‌شود از تعطیلاتش برای اجرای یک کنسرت دیگر به
خاطر دستمزد خوبش بگذرد، برغم پس انداز کلانی که در اختیار دارد و قبل از خواب به حساب و کتاب آن می‌پردازد. هر چه می‌گذرد، حضور شارلوت
سنگین‌تر می‌شود، چه اینکه او جز راجع به خودش و موفقیتها و علایقش صحبت نمی‌کند و نهایتا دختر متوجه می‌شود که این دوری هفت ساله از مادر
هیچ تاثیری بر شخصیت او و حتی نسبت بینشان نگذاشته است.
چیزی که کارگردان به وضوح و به زیبایی بر آن تاکید می‌کند شناخت کامل ایوا از مادرش و بر عکس، عدم شناخت شارلوت نسبت به ایواست. در بدو
ورود هنگامی که ایوا و همسرش میز غذا را می‌چینند و شارلوت در اتاقش است ایوا به همسرش می‌گوید که الان مادرش با لباس قرمزش بر سر میز
شام حاضر می‌شود تا عزادار بودن خودش را به رخ بکشد و لحظاتی بعد پس از مشاهده مونولوگی که شارلوت با خودش زمزمه می‌کند ((باید بهشون
بفهمونم که من عزادارم)) او را با لباسی قرمز در حال پایین آمدن از پله ها می‌بینیم. فراتر از آن، در صحنه‌ای که شارلوت در تخت‌خوابش است و قرار
است بخوابد از شکلاتهایش به ایوا تعارف می‌کند و می‌گوید که می‌داند که ایوا شکلات دوست دارد و ایوا جواب می‌دهد که او نبوده که شکلات دوست
داشته بلکه هلنا شکلات دوست دارد و وقتی لحظه‌ای بعد ایوا می‌خواهد از مادرش بپرسد که چه وقت برای صبحانه بیدارش کند، تک تک اقلامی را که
می‌داند مادرش برای صبحانه احتیاج دارد از حفظ به زبان می‌آورد و پس از تایید مادر اتاق را ترک می‌کند.
دقت در شخصیتها، دیالوگها و قابهای تصویر با توجه به فضای بسیار محدودی که کارگردان برای فیلمش در نظر گرفته (دوربین تنها دوبار از خانه بیرون
می‌رود) بسیار خوب انجام شده است، در شروع اصلی‌ترین صحنه فیلم یعنی مجادله نهایی، وقتی که شارلوت از بی‌خوابی به اتاق می‌آید تا چند دقیقه‌ای
بنشیند ایوا نیز بعد از او وارد اتاق می‌شود و با فاصله‌ای بسیار دور از او و در نمایی لانگ شات می‌نشیند، هر چه مجادله بین آنها شدت می‌گیرد و حقایق
بیشتری فاش می‌شود فاصله بین دو بازیگر کمتر می‌شود و قابها نیز بسته‌تر می‌شوند. مونولوگ ممتد ایوا در صحنه برخورد با مادرش، کلماتی که لحظه به
لحظه اوج می‌گیرند و خشن‌تر می‌شوند، داستانهای ایوا از تنهایی‌هایش در کودکی به خاطر مسافرتهای بیش از حد شارلوت تا خیانت شارلوت به پدر ایوا که
وظیفه یگانه همزبان پدر یعنی ایوا را در پرستاری از پدر منزوی شده‌اش بیشتر می‌کرد، همزمان می‌شود با برخواستن و قدم زدن عصبی شارلوت در اتاق.
از لحظه‌ای که شارلوت از جایش بلند می‌شود و به سمت پنجره می‌رود، نور لحظه به لحظه از صورتش دورتر می‌شود و همچنان که در طول اتاق و در
تاریکی قدم می‌زند دوربین از نمای نزدیک مسیر رفت و برگشتی او را دنبال می‌کند و عدم قدرت تصمیم‌گیری و درماندگی و در عین حال اضطراب او را
به وضوح به نمایش می‌گذارد. در ادامه وقتی که شارلوت کاملا در پاسخ به ایوا درمانده شده، ایوا را از نمای روبرو می‌بینیم که پشت سر شارلوت ایستاده و
با تغییر جا به او یادآوری می کند و می‌فهماند که حتی معلولیت هلنا هم تقصیر اوست و شارلوت مبهوت فقط گوش می‌دهد. استیلای ایوا بر ذهن شارلوت با
نحوه جابجایی بازیگر و دوربین به وضوح قابل درک است. در پایان درگیری صبحگاهی و زمانی که ایوا با گفتن حرفهایش با آرامشی عجیب ساکت نشسته
است و گویی عقده انتقامی چندین ساله را از هم باز کرده، شارلوت را می‌بینیم که از ایوا خواهش می‌کند تا او را در آغوش بگیرد ولی ایوا هیچ پاسخی به
او نمی‌دهد و با نگاهی سرد فقط به شارلوت خیره می‌شود و کارگردان، دیگر تا آخرین لحظه حضور این دو نفر در کنار هم هیچ نمای دو نفره ای از آن دو
نمی‌گیرد، هرگز فضایی عاطفی بین آنها شکل نخواهد گرفت.
سونات پاییزی از شاهکارهای کمتر دیده شده تاریخ سینماست. یکی از فیلمهایی که در هیاهوی هالیوود هرگز به اندازه ارزش واقعی خود قدر ندید. فیلمی
راجع به عدم درک دو نسل از یکدیگر، سرخوردگی، انزوا و طغیان، و به مراتب بهتر از اباطیلی مثل سه گانه جیمز دین که هالیوود تمام تلاشش را برای
مطرح کردن آنها در این راه بکار گرفته بود. ماندگاری اساطیری برگمان نود ساله و تاثیر او بر تاریخ سینما ابدی و غیر قابل انکار است .

nae · #6 07-20-2010

« نور زمستانی از کدام دریچه می تابد»

نور زمستانی در میان آثار برگمان در فاصله «مهره هفتم» و «پرسونا» جای دارد.یعنی اوج دوران سینمایی برگمان.در این دوران سینمای
شخصیت محور برگمان ، آنتونیونی ، فلینی و...تحت عنوان سینمای هنری اروپا به رقیبی قدر برای هالیوود تبدیل می شود.نور زمستانی
سومین فیلم از تریولوژی (همچون در یک آینه ، سکوت و نور زمستانی) است.

پیرنگ فیلم کاملا متقارن است که در پیشبرد آن علیت محوری که از خصوصیات سینمای روایت گر هالیوود است جای خود را به حرکت
درون شخصیت اصلی فیلم داده است.پیرنگ فیلم شامل قسمت های زیر است :
عنوان شروع
١-مراسم شام مقدس کلیسا
٢-گفتگوی توماس (کشیش) با یوناس و همسرش
٣-گفتگوی توماس با مارتا
۴-رفتن کشیش به مدرسه و دیدار پسرک
۵-خودکشی یوناس
۶-گفتگوی توماس و همسر یوناس
٧-گفتگوی توماس با مارتا
٨-سفر به فروستاناس
٩-شام مقدس کلیسا
پایان
این مراحل نکات مهمی را در مورد روایت فیلم آشکار می کند.از جمله این که شکل روایت دارای اجزای کاملا قرینه است.فیلم با مراسم
شام مقدس آغاز شده(١) و با تکرار چنین مراسمی پایان می یابد.(٩) .گفتگوی توماس با همسر یوناس در موارد (٢) و (۶) تکرار می شود.
هم چنین گفتگو های مهم توماس با مارتا در (٣) و (٧).
فصل مربوط به خودکشی یوناس و اگاهی کشیش از آن مرکز ثقل فیلم به شمار می آید.جدا از این تکرار مکان هایی مانند کلیسا و مدرسه
(که اکثر فضای فیلم در آنها می گذرد) به فضای سرد و ساکن فیلم کمک کرده است.به خاطر تکیه فیلم به الگوی جستجوی درون شخصیت
، نور زمستانی فیلم دراماتیکی(علیرغم وجود فصل خودکشی) به شمار نمی آید.فیلم تا انتها از الگوی روایت محدود سوم شخص پیروی می کند.
اولین سکانس فیلم به شکل بی همتایی ما را با فضای داستان و خصوصیات شخصیت ها آشنا می کند.این نوع درگیری بیننده با روایت که
اصطلاحا (اکسپوزیسیونی) نامیده می شود کنجکاوی ما را نسبت به ّآن چه در فیلم اتفاق خواهد افتاد ، بر می انگیزد.هم چنین ادامه گسترش
روایت تا انتها به صورت الگوی گسترش (تغییر در شناخت-change in knowledge) ادامه می یابد، به شکلی که داستان فیلم اصطلاحا
قابل تعریف کردن نیست.این ویژگی که خارج کردن سینما از قیود ادبیات می باشد از ویژگی های مهم سینمای برگمان است.صحنه (1) با
شروع مراسم و نشان دادن بی تفاوتی و عدم شور و اشتیاق در چهره افراد شرکت کننده آغاز می شود.این بی تفاوتی در خوابیدن دختر بچه
و نگاه خسته مادر، در رفتار پیرمردی که هنوز دعا به آخر نرسیده است کتاب دعا را می بنددو در خمیازه های نوازنده ارگ به موجزترین
شکل بیان شده است.در این صحنه نیز ویژگی همیشگی تصاویر برگمان در کلوزآپ های واقعا بزرگ به چشم می خورد.کلوزآپ های بزرگی
که عمق ترس و آشفتگی درونی را در حالت چشم ها نشان می دهند.صحنه خوردن نان و شراب با برداشتی بدون قطع گرفته شده است تا
نهایت ملال جمع به بیننده منتقل شود.
در صحنه 2 تقاضای همسر یوناس از توماس برای دادن آرامش و تسلای روحی به همسرش به شکل زیبایی بیان شده است.نورپردازی سایه-
روشن که مدام کلوزآپ ها را در بر می گیرد در سراسر سینمای برگمان به نوعی مرز میان ایمان-شک (که ریشه در دغدغه های کیرکگاردی
او دارد) را تشدید می کند.در این صحنه وقتی توماس به ناگاه خطاب به یوناس می گوید « باید به خدا ایمان داشت» لحظه ای شک در ایمانش
به وجود می آید و وقتی چشمش به مرد دیگری می افتد از شرم سر به زیر می اندازد.نکته ظریفی که در این گف5تگو آشکار می شود این است
که یوناس از نژاد چینی ها که با نفرت تربیت می شوند و اگر به بمب اتم دست یابند ، دنیا را نابود می کنند در هراس است.که با توجه به اینکه
فیلم در فضای روستایی از سوئد و در 1962 می گذرد این مساله به عنوان نقطه ابهام فیلم باقی می ماند که شاید مفهوم کلی آن ترس یوناس از
وقوع دوره آخرالزمانی می باشد(همانند خودکشی اشنایدر در زندگی شیرین فلینی).جدا از این مساله لصلی عدم تاثیر کلام کلیشه ای توماس بر
یوناس و تراژیک تر از آن انتقال ماهیت ذهنی یوناس به توماس است.نکته ای که به تعبیر «رابین وود» تجسم احساس نیهیلیستی توماس کشیش
در قالب یوناس است.از این لحظه شک و تردید یا به تعبیر خود توماس سکوت خداوند بر او آشکار می شود که از لحاظ بصری با نمایش قطرات
درشت عرق بر چهره توماس و خم شدن او بر نرده محراب و سرفه های شدید وی به تصویر کشیده می شود.سکانس آگاهی توماس از خودکشی
یوناس تماما از نمای دور فیلم برداری شده است تا در ناواضحی احساس و چهره ها عناصر دراماتیک از فیلم حذف شوند.هم چنین صدای رودخانه
که بلند تر از گفتگوی توماس و پلیس است حضور طبیعت را به رخ می کسد.
حرکت اتوموبیل های مدل روز در کنار اسب های شخم زنی ، لوکوموتیوی که حامل کانتینرهای عظیم صنعتی است و از همه آشکارتر زنگ های
کلیسا که با دستگاه های مکانیکی به صدا در می ایند و نور نئون و لامپ ها که جای شمع را در کلیسا گرفته اند هجوم عقل ابزاری و صنعت را به
روستا نشان می دهند تا جایی که مفسران اساسا نور زمستانی را فیلمی در مورد بحران معنوی سوئد معاصر می دانند.
برگمان نیز مثل فلینی معتقد است اگر مسیحیت راه رستگاری بشر امروز باشد قطعا در شکل کلیسایی آن نیست.این موضوع در برخورد توماس با
پسر بچه ای که شاگرد مارتا است و نمی خواهد مثل برادرش کشیش شود هم به نوعی تکرار می شود.
رابطه توماس با مارتا که در دو فصل مهم فیلم (3) و (7) به تصویر می آید تا حد زیادی گشاینده معنای فیلم است.مارتا شخصیتی است بدون
اعتقادات مذهبی که به شکلی اگزیستانسیالیستی ماهیت خود را در مفید بودن برای توماس و دلسوزی برای او یافته است و به قول خودش مسائلی
مثل ایمان و شک و دین هیچ گاه برای او مطرح نبوده است و کشیش مغرور مدام به عصبینیت او را ز خود می راند و آنقدر از بیماری اگزمای
مارتا بدش می آید که حتی حاضر نیست تا برای او دعا بخواند.به نظر می آید توماس و مارتا هر یک تجسم جنبه ای از مسیح را به عنوان دین
پذیرفته اند و از جنبه دیگر خالی شده اند.مارتا تجسم مهربانی بی حد مسیح است (هم چنان که بیماری اگزمای او که تمام بدنش را از هم می پاشد
همانند رنج مسیح است) در حالی که از ایمان تهی است و در مقابل توماس با اعتقادات و انجام مناسک دینی قرار دارد که فاقد عاطفه است.
پایان فیلم که در آن کشیش مستاصل در مرز ایمان و شک برای مارتای بی اعتقاد مراسم شام مقدس برگزار می کند پایانی است باز که در عصر
سکوت خدا، ناکارامدی کلیسا و هجوم تکنولوژی و رنج و بیماری، آفتاب از دریچه ای مهربانی و انسانی بتابد و یا اینکه باز هم همه چیز در بستر
لرزان بی اعتمادی و ریا تکرار یابد.