گسترش بازار موسیقی جوانان پس از جنگ جهانی دوم

[دانه کولانه]

گسترش بازار موسیقی جوانان پس از جنگ جهانی دوم

اشاره:

بازار موسيقي جوانان پس از جنگ، پيامد مستقيم مجموعه‌اي از تحولات اجتماعي ـ اقتصادي بود كه پس از جنگ جهاني دوم به وقوع پيوست. طي دوره پس از جنگ، غرب تحولي اقتصادي را از سر گذراند كه به رشد مصرف‌گرايي انجاميد. پيش از جنگ جهاني دوم، مصرف‌گرايي اساساً يك كنش طبقه متوسط به شمار مي‌آمد. پس از جنگ جهاني دوم وفور فزاينده كالاها و پيشرفتهاي تكنولوژيك در عرصه توليد انبوه، بدان جا انجاميد كه مصرف، به بخش مقبول و موجهي از زندگي طبقه كارگر نيز بدل گشت‌. تقاضاهاي جديدي براي كالاهاي مصرفي، با توسعه سريع گونه‌هاي مختلف كالاهاي در دسترس، مواجه گشت. تمامي كالاها، از ماشين گرفته تا لوازم خانگي برقي همچون ماشين لباسشويي، ميكسرهاي غذا، اتوهاي برقي، تلويزيون و ضبط صوت، همه در قياس با پيش از جنگ جهاني دوم قابل دسترس‌تر شدند. ظهور فنون جديد توليد انبوه كالا هم به معناي آن بود كه چنين كالاهايي، به نسبت قبل از جنگ، با قيمت ارزان‌تري قابل دسترس بودند.
دوره پس از جنگ، بدين ترتيب شاهد اين امر بود: مصرف‌گرايي، به شيوه زندگي بسياري از بخشهاي جامعه از جمله جوانان بدل گشت. توان مصرفي فزاينده جوانان، به آنان سطوح جديدي از «استقلال از خانواده» را مي‌بخشيد. به همان‌گونه كه «با كاك» خاطرنشان مي‌سازد:
جوانان به‌عنوان «بازار جديد اصلي» در دهه 1950، در اروپاي غربي و انگليس، به دنبال آمريكا كه در دهه 1940 در قياس با اروپاي جنگ‌زده آشوبهاي كمتري از سر گذرانده بود، چهره بنمودند. جوانان در عرصه صنايع نوين در مشاغل نسبتا‌ً پردرآمدي استخدام شدند.
چنين استقلالي، به طور چشمگيري، توسط بازار نوظهور جوانان تقويت شد. صنايع كالاهاي مصرفي سريعا‌ً دريافتند كه جوانان بازار پرسود و باثباتي را رقم زده‌اند و نتيجتا‌ً دامنه وسيعي از كالاها كه به طور مشخص براي آنان طراحي شده بودند، شكل گرفتند. اين كالاها شامل لباسهاي مد روز، لوازم آرايشي چون رژ لب و ريمل و كالاهاي نسبتاً جديد‌تر صفحات پلاستيكي 45 دور، ضبط صوت و راديو ترانزيستوري بودند. بنابراين جوانان نسل پس از جنگ، علاوه بر استقلال مالي، نظارت و كنترل بيشتري بر اوقات فراغت خود داشتند تا جوانان نسلهاي قبل. كالاها و اشكال فراغتي كه اختصاصاً به عنوان سبك زندگي جوانان طراحي شده بودند اشاره بر اين نكته داشتند كه جوانان اين نسل، هر چه كمتر به خانواده و سليقه‌هاي والدينشان در گذران اوقات فراغت وابسته بودند. چمبرز در پژوهشي به نام ريتمهاي شهري به اين نكته اشاره دارد:
اوقات فراغت ديگر تنها لحظه استراحت فراغت از كار و دغدغه‌هاي خاص خانواده نيست. به مفهوم وسيع‌تر، يك سبك زندگي بالقوه كه مصرف‌گرايي آن را ممكن ساخته بود، گسترش يافت. خريدن يك نوار خاص، انتخاب يك ژاكت يا دامن مطابق مد خاص، و تأمل دقيق درباره رنگ كفش، مجال جديدي بود براي يك سبك زندگي به‌شدت ساختمند.
كالاهايي چون لباسهاي مد روز، مجلات و موسيقي، در ساخت هويتهاي بازاري جوانان نقشي محوري ايفا مي‌نمودند. درحالي كه تمامي اين كالاها، نقش خود را در بيان هويت جمعي جوانان ايفا مي‌نمودند، شاخص‌ترين جنبه فرهنگ جوانان در دوره پس از جنگ، موسيقي‌اي بود كه به «صداي شخصي» آنان بدل شد: راك اندرول (تكنولوژي پس از جنگ نيز توليد انبوه گيتار الكتريك، ساز اصلي راك اندرول را ساده‌تر كرده بود.) راك اندرول همچون ديگر كالاهاي ويژه جوانان، به مدد پيشرفتهاي تكنولوژيك‌ِ سالهاي آغازين پس از جنگ جهاني دوم، گسترش بسيار يافت. چنين پيشرفتهايي در عرصه تكنولوژي، به فرم‌هاي جديد توليد و توزيع كه در كيفيت تأثير راك‌ اندرول بر جوانان نقشي اساسي داشتند، مجال ظهوري ديگر بخشيدند. هر چند همان‌گونه كه فريث در جايي اشاره مي‌كند، تجاري‌سازي‌ِ موسيقي صرفا‌ً با راك اندرول آغاز نشد، طنين فرهنگي‌اي را كه راك‌ اندرول در پي داشت، به شكل منحصر به‌فردي، عوامل تكنولوژيكي كه در ظهور آن نقش مؤثري داشتند، رقم مي‌زدند.
در قرن نوزدهم، موسيقي تجاري به شكل موسيقي‌ِ ضبط شده در صفحه‌ درآمد، هر خانواده‌اي در سراسر اروپا و آمريكا براي خود پيانويي داشت. ‌اختراع فونوگراف به دست تامس اديسون در دهه 1880 در آمريكا تحولي بنيادين را در شيوه «خريد و شنود» موسيقي توسط مردم رقم زد. فونوگراف سيلندرشكل‌ِ اديسون، جد بزرگ صفحات وينيلي (نوعي پلاستيك) بود و اجازه مي‌داد تا صداي اكوستيك، به شكل الكترونيكي ضبط و بازتوليد گردد. در 1880 مخترع آمريكايي ديگري به نام اميل برلينر با گسترش و توسعه گرامافون اين ايده را بسط بيشتري بخشيد. گرامافون بر اساس همان قاعده‌اي كار مي‌كرد كه فونوگراف، اما به جاي سيلندر از صفحه استفاده مي‌كرد. هر چند توليد گرامافون نيز همچون فونوگراف بسيار پرهزينه بود. وانگهي در جريان روند عملي ضبط، موسيقي مي‌بايست مستقيماً بر روي صفحه ضبط مي‌شد و نتايج كار هميشه چندان رضايت‌بخش نبود و بيشتر كيفيت صدا از بين مي‌رفت.
تا اينكه در دهه 1940 يك شكل بديل ارزان ا‌ما شديدا‌ً كارآمد يافته شد. اين شكل بديل، نوارهاي صوتي بود كه در اصل توسط دانشمندان آلماني در جريان جنگ جهاني دوم به منظور استفاده در صنعت راديو اختراع شد. اولين استفاده تجاري از نوار، در صنعت موسيقي صورت نگرفت بلكه توسط ايستگاههاي راديويي به‌عنوان روش كم‌هزينه پيش‌ضبط مصاحبه‌ها و ‌آگهي بازرگاني راديويي به كار گرفته شد. ضبط نوار نيز توسط استوديوهاي فيلمسازي به‌عنوان روشي براي ضبط و توليد موسيقي فيلم به كار رفت.
هر چند صنعت موسيقي، چندي بعد مزاياي بهره‌گيري از نوار را در روند ضبط دريافت و در سالهاي 1950 نوار، كاملا‌ً جاي صفحه را گرفت. يكي از امتيازهاي ويژه اين تغيير از صفحه به نوار، آن بود كه هزينه‌هاي ضبط، به شكل فاحشي كاهش مي‌يافت. حد‌ّ جديد كنترلي كه نوار به روند ضبط مي‌بخشيد نيز در اين امر به همين ميزان اهميت به‌سزايي داشت. فريث در جايي مي‌گويد:
نوار در روند ضبط به‌عنوان «عنصر ميانجي» عمل مي‌كرد: اجرا روي نوار ضبط مي‌شد و از نوار براي توليد يك «صفحة مادر» استفاده مي‌شد، و چنين فرايندي كه در مرحله ميانه روي خود نوار صورت مي‌گرفت، روند توليد موسيقي پاپ را متحول كرد. توليد‌كنندگان ديگر لازم نبود جمع كامل نوازندگان را در كنار هم گرد آورند. آنها مي‌توانستند موسيقي را تقطيع و به هم وصل كنند، بهترين قطعات اجرا‌شده را كنار هم تدوين كنند، خطاهاي اجرا را از كار دربياورند و آهنگهاي ايده‌آل و نه كاملا‌ً عين اجراي زنده را توليد كنند.
در عين حال تكنيكهاي جديد توليد انبوه و ابداع صفحه‌‌هاي 45 دور، به شمار وسيع‌تري از آهنگها كه مي‌توانستند ساخته شوند، انجاميد. پترسون چنين نظري دارد:
صفحة 45 دور در روند ظهور راك نقشي حايز اهميت دارد چون اين نوع كالاي صوتي (مجازا‌ً) نشكن است. يكي از مشكلات عظيم صفحات شكنندة 78 دور هم توجه بيش از حدي بود كه مي‌بايست به توليد و عرضه آنها معطوف مي‌شد، و هر يك از كمپانيهاي بزرگ ضبط موسيقي يك نظام توزيع داخلي پي‌ريزي كردند تا صفحات 78 دور ظريف خود را عرضه كند... خريد صفحه‌هاي (كوچك‌‌تر و سبك‌تر و بادوام‌تر 45 دور) ارزان‌تر تمام مي‌شد و اين امر توسعه كمپانيهاي توزيع‌كننده داخلي را عملي مي‌كرد.
اگر ابداعات تكنولوژيكي (همچون ابداعاتي كه در بالا بدان اشاره شد) در توسعه و رشد موسيقي راك‌ اندرول نقشي اساسي ايفا كردند، محبوبيت نسبتاً زودهنگام آن در ميان جوانان، نيز از اهميتي برابر با آن ابداعات برخوردار است، و اينك به ويژگيهاي راك ‌اندرول به عنوان شكل متمايزي از موسيقي جوانان خواهم پرداخت.

تأثير فرهنگي راك‌ اندرول

با گذشت نيم قرن پس از ظهور نخستين‌ِ راك ‌اندرول، اينك بررسي تأثير فرهنگي راك ‌اندرول بر مخاطبان آن دشوار نيست. اين سبك از موسيقي همواره شيوه توليد، عرضه و نحوه درك و دريافت اجتماعي موسيقي پاپ را متحول ساخته است. همان‌گونه كه ميدلتون در جايي خاطرنشان مي‌سازد: «پيش از ظهور راك‌ اندرول، موسيقي پاپ تنها گستره سبك‌پردازانة نسبتاً محدودي را كه از يك سوي به قطعات آوازي تئاتر و از سوي ديگر به اشكال نوظهور منشعب از موزيكال هال و دوويل: ترانه‌هاي تين پن الي، آهنگها و آوازه‌خوانهاي فيلمهاي هاليوود، محدود مي‌شد، تحت اختيار خود داشت». وقتي اولين آثار ضبط شده راك‌اندرول منتشر شد، موسيقي پاپ مجموعا‌ً به شكل فرهنگي ديگر‌گونه‌اي بدل گشت. در اين‌باره بيليگ چنين مي‌گويد:
«راك اندرول» با تمام چيزهايي كه نسلهاي پيش بدان گوش مي‌دادند فرق داشت. ناله‌هاي گيتار الكتريك، ظريف‌نوازي درام، افكتهاي اكو، و بعدها تركيب پيچيده‌تري از سازهاي الكتريك و اكوستيك همه و همه به راك اندرول جلوه خاصي بخشيده بود... نسلي كه در دوره سخت فترت و جنگ جهاني دوم زيسته بود، موسيقي خود را ملايم و رمانتيك مي‌پسنديد. اما كودكان آنها كه در روزگار وفور و آسايش مي‌باليدند مي‌خواستند به موسيقي خطرناك‌تري گوش دهند. آنها به توافقهاي ساده، ضرباهنگهاي افتان و خيزان و گيتارهاي الكتريك روي آوردند.
سرچشمه‌هاي موسيقي راك اندرول را مي‌توان در ريتمها و بلوزهايي يافت كه توسط موسيقيدانهاي آفريقايي‌ ـ آمريكايي، كه از جنوب آمريكا به شهرهاي شمالي اين كشور مهاجرت كرده بودند، گسترش يافته بود. اينان موسيقي‌ِ بلوزخوانهاي آفريقايي‌ ـ آمريكايي اصيل را جلايي ديگر بخشيدند. اصطلاح راك‌ اندرول اول‌بار توسط يك ديسك جوكي (دي جي) اهل كليولند به نام ‌آلن فريد، دقيقا‌ً پس از مشاهده يك مغازه صفحه‌فروشي محلي، به كار گرفته شد. همان‌گونه كه ژيلت در كتاب خود «صداي شهر» مي‌نويسد:
آلن فريد... يك بار در سال 1952 از طرف صاحب يك فروشگاه صفحه‌فروشي به نام «لئو مينتز» به ديدار از اين فروشگاه دعوت شد. مينتز شيفته موسيقي تعدادي از جوانان سفيد‌پوست بود كه از مشتريان فروشگاه او بودند، و همين قضيه فريد را حيرت‌زده كرد. فريد به تماشاي عكس‌العملهاي پرشور جواناني نشست كه با شور و حرارت بسيار با موسيقي‌اي مي‌رقصيدند كه پيش‌تر خود را با فرهنگ و ريتم و بلوز آن بيگانه مي‌ديدند.
درحالي‌‌كه فريد به سرچشمه‌هاي راك‌ اندرول دل‌بسته بود و مرتبا‌ً در «شو»هايش به موسيقي هنرمندان سياه‌پوستي چون فتس دامينو و دريفترز مي‌پرداخت، ديسك جوكيهاي ديگر بر آن بودند تا نسخه‌هاي ترانه‌هايي از راك‌ اندرول را كه هنرمندان سفيد‌پوست اجرا كرده بودند، پخش كنند. تقريبا‌ً در اواسط دهه 1950، راك‌ اندرول ديگر داشت در ميان مخاطبان جوان سفيدپوست محبوبيتي كسب مي‌كرد چون موسيقي‌اي بود كه به قصد مصرف سفيدپوستان نژادش تصفيه شده بود. همان‌گونه كه ژيلت در جايي اشاره مي‌كند، صنعت ضبط موسيقي مي‌كوشيد تا لبه‌هاي تيز راك ‌اندرول را ك‍ُند ك‍ُن‍َد و زهرش را بگيرد. موسيقي‌اي كه ادعا مي‌كرد مردم نمي‌خواهند كه موسيقي‌شان يك موسيقي بي‌شرم و وقيح جنسي و مبتذل باشد آن‌گونه كه قطعات راك اندرول ناب چنين بودند. در نتيجه گروههاي تماما‌ً سفيدپوستي ظهور يافتند مثل بيل ه‍ِي لي و گروه موسيقي‌اش شهابها (كامتس) كه ترانه دور ساعت بچرخ‌شان به‌عنوان موسيقي تيتراژ اولين فيلم بلندي كه درباره موسيقي راك اندرول ساخته شد، انتخاب شده بود. وقتي دور ساعت بچرخ براي اولين بار در انگليس به نمايش درآمد، چندي پس از اكرانش، در سال 1956 مسبب بروز اختلالات و آشوبهاي چندي گشت. صندليهاي سينما از جا كنده شد و در چندين شهر بزرگ، جوانان بازداشت شدند و بعدها به اتهام رفتارهاي پرخاشگرانه و اهانت‌آميز در هنگام خروج از سالنهاي سينما جريمه شدند. در سراسر اروپا واكنش به دور ساعت بچرخ از انگليس هم شديدتر بود. در هامبورگ (از شهرهاي آلمان غربي) ماشينها را واژگون كردند و در همان حين كه پليس از شلنگهاي پرفشار آب براي سركوب ناآراميها استفاده مي‌كرد، جوانان علائم خيابان و تابلوي مغازه‌ها را تخريب كردند‌ به همين شكل در هلند كه نمايش دور ساعت بچرخ ممنوع شده بود، جوانان به قصد احقاق حق خود در تماشاي اين فيلم به خيابانها ريختند اغتشاشات مشابهي نيز در تورنتو، سيدني و اوكلند گزارش شد و هر چند در نيوزلند به گفته شوكر، غير از چندين سانحه كوچك، واكنشهاي جوانان نيوزلندي به دور ساعت بچرخ عموما‌ً مهار شد.

راك‌ اندرول در جست‌وجوي يك بت

اگر موسيقي بيل ه‍ِي لي، آشكارا هيجان بسياري را در جوانان برانگيخت، تصوير هي لي و گروهش كامتس، به مزاج جواناني كه مخاطبان اجراي آنان بودند خوش نمي‌آمد. همان‌گونه كه بر‌َدلي توضيح مي‌دهد: قيافه چاق، پرانرژي، خوش‌رو و پا به سن گذاشته هي لي ديگر چندان حس همذات‌پنداري پسرهاي جوان و حس ستايش دختران را برنمي‌انگيخت. پديده راك اندرول هنوز در جست‌وجوي هنرمندي بود كه هم جوانان سفيدپوست را شيفته خود سازد و هم در عين حال آن صاف و سادگي، جنسيت و شور و هيجان منسوب به هنرمندان راك اندرول‌ِ سياه‌پوستي چون ليتل ريچاردز را در خود داشته باشد. اين نقش بر عهده الويس پرسلي گذاشته شد. پرسلي كه بيدل او را «نخستين ستاره موسيقي پاپ» به معناي مدرن آن توصيف مي‌كند، وقتي كه س‍َم فيليپس، مدير يك شركت مستقل ضبط موسيقي در ممفيس ايالت تنسي او را كشف كرد، راننده كاميوني بيشتر نبود. پرسلي اول بار براي ضبط يك آهنگ كه هديه تولد او به مادربزرگش بود به استوديوي ضبط سان ركوردز پا گذاشت. سم فيليپس چنان تحت تأثير صداي پرسلي قرار گرفت كه از او دعوت كرد براي ضبط آثار بيشتري به استوديوي او برود. سم فيليپس اين اولين ديدارها را چنين به ياد مي‌آورد: «من حالت خاصي در صداي او يافتم، و حس كردم علاقه خاصي هم به موسيقي سياهان دارد. با خودم فكر كردم صدايش منحصر‌به‌فرد است ولي نمي‌دانستم كه بفروش هم هست يا نه»
وقتي الويس پرسلي ضبط ترانه‌هاي خود را در سان ركوردز آغاز كرد، آن صاف و سادگي و حس مفقوده آثار ديگر هنرمندان سفيدپوست راك اندرول را مجددا‌ً اعاده كرد. البته اسپنسر معتقد است كه پرسلي خود وسيله‌ساز تحقق چيزي شد كه خود آن را «اغواي جنسي سفيدپوستان به سوي سياهان» مي‌‌ناميد، اغوا و فريبي كه نهايتا‌ً به نگرشهاي جديد و موجهي درباره جنسيت در ميان جماعت سفيدپوست دامن زد. تصوير پرسلي به چنين اغوايي نيروي هر چه بيشتري مي‌بخشيد، تصويري كه سريعا‌ً بسياري از مردان سفيدپوست را مجذوب خود ساخت، و اجراهاي صحنه‌اي آثارش كه به راك اندرول خصلتي تماشايي بخشيده بود، تا آن لحظه براي مخاطبان سفيدپوست ناشناخته بود. به گفته ا‌ِدساليوان، الويس از ظهور بت محبوب و جديد جوانان، و به تبع آن از افول ستاره محبوب عصر آشوب خبر مي‌داد.
با حسب ظهور و محبوبيت راك اندرول، اهميت تكنولوژيهاي جديد را در تلاش به ارزيابي ميزان تأثير فرهنگي الويس پرسلي بر مخاطبان جوان نمي‌توان چشم پوشيد. پرسلي در آغاز به ياري تلويزيون، به «مخاطبي ملي» در آمريكا دست يافت. البته در مورد مخاطبان جوان خارج از آمريكا، پرسلي در اصل يك ستاره رسانه‌اي باقي ماند، حضور در برنامه‌هاي تلويزيوني و فيلمها تا اجراهاي زنده و همين شيوه باعث شد تا پرسلي در سطحي بين‌المللي شناخته شود (البته جداي از چند اجراي بداهه در آلمان در جريان تور موظفي‌اش در دوره خدمت، به عنوان يك سرباز ارتش آمريكا، پرسلي هيچ‌گاه هيچ اجرايي در خارج از مرزهاي آمريكا نداشت) وانگهي تماشاي پرسلي در تلويزيون، نوعي «هراس اخلاقي» را در ميان فرهنگ والدين نسل جديد برانگيخت و همين پرسلي را عزيز و محبوب دلهاي جوانان ساخت. يادنگاشت زير كه شام و‌ِي نوشته است تصوير روشني از مجادله و جنجال پيرامون نخستين اجراهاي تلويزيوني پيش رو مي‌گذارد:
«چشمگيرترين نكته درباره حضور الويس در تلويزيون، رقص و پايكوبيهايي بود كه او بر صحنه اجرا مي‌نمود. اولين اجراهاي تلويزيوني او، در شوي برادران دارسي، كمي هم رقص در خود داشت اما شايد چون اين شوها را مخاطبان نسبتا‌ً كم‌تعدادي مي‌ديدند يا شايد چون رقص الويس از بالا تصويربرداري مي‌شد، به چنين دلايلي اين اجراها واكنش خاصي را برنينگيختند. در اولين اجراي او در شوي ميلتون بيرل، رقص الويس، هم افراطي‌تر بود و هم نه تنها در خلال سكوت كوتاه سازها در حين اجرا، بلكه در تمام طول آخرين اجراي ترانة‌ هوند داگ نيز اجرا مي‌شدند. واكنش منتقدان حرفه‌اي و پاسداران خود‌گماشتة اخلاقيات جامعه تند و تيز بود. فرياد اعتراض عمومي تقريبا‌ً موجب آن گشت كه شبكه ان.بي.سي حضور تلويزيوني الويس در شوي استيو آلن را لغو كند. فارغ از لغو اين شو، اين شبكه برنامه ديگري با حضور الويس برنامه‌ريزي كرد. آلن يك دم به خود بسته و هوند داگ (سگ شكاري) را اجرا كرده بود! بعدها در همان سال، الويس به دستور دادگاه از هر گونه پايكوبي و رقص بر صحنه در جكسون ويل‌ِ فلوريدا منع شد. در آغاز سال 1957 در سومين حضور الويس در شوي اد ساليوان، ساليوان بر اين امر پافشاري نمود كه الويس را از مچ دست به بالا فيلمبرداري كنند.
البته اين بازنمايي تصويري الويس نبود كه او را محبوب هواداران ساخته بود. اولين حضورهاي تلويزيوني الويس نيز كه شامل نماهايي از چهره مخاطبان نيز بود در عوض به‌عنوان چارچوب ارجاعي براي ديگر هواداران كه در خانه‌هاي خود از تلويزيون شاهد اين اجرا بودند، عمل مي‌كرد. اين هواداران از مخاطبان اجراي تلويزيون مي‌آموختند كه چگونه به موسيقي الويس جواب دهند. پاره‌اي ديگر از پژوهش شام‌وي اين نكته را به خوبي به نمايش مي‌گذارد:
«هرگاه برنامه تلويزيوني داخلي‌اي به الويس اختصاص داشت مخاطبان خود به بخشي از برنامه بدل مي‌شدند.»
در اجراي برلي فيلم، ميان‌‌نماهايي از الويس و نماهايي از مخاطبان، (البته نه نمايي از انبوهي چهره گمنام و غير قابل شناسايي بلكه به نماهايي از چهره‌هايي مشخص كه واكنش آنها حاكي از شور و هيجاني بود كه نوازنده به راه مي‌انداخت)، كات مي‌خورد... اين تصاوير به ديگر مخاطبان نيز نحوه صحيح واكنش به موسيقي را مي‌آموخت... درحالي‌كه در عين حال... بازنمود تازه‌اي از جنسيت مردانه را ارائه مي‌نمود.
«اه‍ِر نرايش» به نكات مشابهي در رابطه با اجراهاي اوليه بيتلز در آمريكا در سال 1964 اشاره مي‌كند. به گفته اهرنرايش، هواداران كه اجراهاي تلويزيوني اين گروه را در انگلستان ديده بودند اجراهايي كه به شكلي مشابه به صحنه‌هايي از مخاطبان كات مي‌خوردند، مي‌دانستند كه چگونه به بيتلها پاسخ گويند:
وقتي بيتلها وارد آمريكا، (كه هنوز پس از گذشت دو ماه از قتل رييس‌جمهور كندي به شكلي آشكار شوكه بود)، شدند هواداران مي‌دانستند چه كنند. تلويزيون از همان انگليس چنين عبارتي را بر سر زبانها انداخته بود:
«مشي‌ِ بيتلها مجوزي براي شورش است.» دست كم چهار هزار دختر (بعضي اين تعداد را ده هزار نفر تخمين زده‌اند) در فرودگاه كندي به استقبال آنان رفتند و صدها نفر دور هتل پلازا گرد آمدند و ستارگان را مثل زندانياني مجازي به اسارت خود گرفتند.
اگر تصاوير رسانه‌اي الويس و بيتلها در كسب مخاطبان مشتاق و وفادار سودمند و مؤثر افتادند، همچنين محبوبيت الويس و بيتلها را در مقياسي جهاني تأمين و تضمين كردند. اگر راك اندرول در آغاز فرم موزيكالي بود كه از ظرفيتهاي رسانه‌هاي جهاني بهره مي‌جست، اما همين نكته باعث شد كه راك اندرول به مخاطبان بسياري در فراسوي مرزهاي آمريكا و انگليس دست يابد. به همين منوال تقاضاي موسيقي راك اندرول به ظهور هنرمندان خانگي راك اندرول در كشورهاي بسيار متفاوت دنيا انجاميد.

راك اندرول به‌عنوان موسيقي جهاني

همان‌طور كه پيش‌تر اشاره شد اولين نشانه گستره محبوبيت جهاني راك اندرول وقتي آشكار شد كه روزنامه‌هاي سراسر جهان گزارشي از واكنشهاي جوانان محلي به اكران فيلم دور ساعت بچرخ منتشر ساختند. هر چند تنها مصرف اصوات و تصاوير راك اندرول از انگليس و آمريكا نبود كه راك اندرول را در مقياسي جهاني به موسيقي جوانان بدل ساخت. اغلب اين نكته از نظر دور مي‌ماند كه تنظيمهاي محلي براي توليد و مصرف موسيقي راك اندرول به همان ميزان حائز اهميت‌اند. في‌المثل عرصه موسيقي راك اندرول در هلند، كاملا‌ً در قبضه گروههاي ايندو‌بندز بود. اينان گروههايي بودند كه از مهاجران اندونزيايي كه از استعدادهاي موسيقايي ذاتي‌اي برخوردار و با گيتار (كه در موسيقي سنتي اندونزي استفاده مي‌شود) آشنا بودند بهره مي‌گرفتند و در رقابت با هنرمندان آمريكايي و انگليسي موسيقي راك اندرول به نوازندگان اندونزيايي در قياس با نوازندگان سفيدپوست بومي امتياز و جايگاه ويژه‌اي مي‌بخشيدند.
باري به گفته موستائرس، نقل است كه نوازندگان سفيدپوست موهايشان را سياه مي‌كردند، چهره‌هاشان را سياه مي‌كردند تا در عالم موسيقي براي خود اعتباري دست و پا كنند. سلطه ايندوبندزها در عرصه موسيقي راك اندرول هلند دغدغه خاصي را در مورد تأثيرات راك اندرول بر جوانان براي مقامات دولتي اين كشور فراهم آورد. به‌طور خاص دغدغه‌هايي درباره واكنشهاي مخاطبان به اجراهاي زنده ايندوبندز. در سالنهاي رقص كه گروهها به اجراي برنامه مي‌پرداختند، اغلب درگيريهاي خشونت‌آميزي ميان جوانان سفيدپوست هلندي و جوانان ايندويي كه داشتند، درمي‌گرفت. ايندوبندزها در ميان مخاطبان آلماني نيز بسيار محبوب بودند، به ويژه گروهي مشخص به نام برادران تي‌يلمان.