صادق چوبک نویسنده ایرانی

[ساقي]

رضا سید حسینی در جلد دوم کتاب «مکتب‌های ادبی» این‌گونه می‌نویسد: «ظاهرن نام‌گذاری مکتب ناتورالیسم روز 16 آریل 1877 در رستوران تراپ بر سر میز شامی که گوستاو فلوبر، ادمون دوگنکور، امیل زولا و گروه آینده‌ی مدان گرد آمده بودند صورت گرفت و این عنوان که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبیات شد. از قرن هفدهم آکادمی هنرهای زیبای فرانسه، عقیده‌ای را که تقلید از طبیعت را در هر چیزی ضرورت می‌شمرد، ناتورالیستی می‌نامید. این اصطلاح به‌ویژه در مورد نقاشی به کار رفته بود. در فلسفه، ناتورالیسم، نظام کسانی است که طبیعت را به‌عنوان اصل اولیه قبول دارند و همه چیز را به آن حمل می‌کنند. این کلمه سرانجام در قاموس برخی از منتقدان مفهومی قیاسی می‌گیرد و به کوشش نویسنده‌ای اطلاق می شود که به گفته‌ی ویکتور هوگو (افسانه‌ی قرون- 1895) "می‌کوشد با مسایل اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمند علوم طبیعی با جانورشناسی می‌کند".»

در ادامه چند ویژگی آثار ناتوالیستی را می‌آورم:

ناتورالیم در ادامه‌ی رئالیسم می آید و هنر رئالیستی، مقدمه‌ای بر ناتورالیسم است. از زیباسازی متنفر است. به مطالعه‌ی صبورانه‌ی بینوایان می‌پردازد. واقعیت پست را عریان می‌کند. مورخ زمان حال است. حقیقی، زنده و خون‌چکان است. به طبقات پایین می‌پردازد. مستند است. به زبان محاوره نزدیک است. به ارایه‌ی دقیق و شرح جزئیات ماجرا می‌پردازد. تحلیل روحیه‌ی فرد را بر جامعه مقدم می‌داند. ضد اخلاق‌ها را مطرح می‌کند.نویسندگانی مانند فروید، عشق و پشیمانی و ترس و... را زاییده‌ی سیراب نشدن نیازهای بدنی و جنسی انسان می‌دانند.
مسئله ی دیگری که ناتورالیست‌ها وارد رمان‌های خود کردند و با اصرار زیاد بر آن تکیه زدند، تأثیر وراثت در وضع روحی اشخاص بود. زیرا معتقد بودند شرایط جسمی و روحی هر کس از پدر و مادرش به او رسیده است.


در مورد مسئله‌ی وراثت، زولا از لوکا و کتاب رساله‌ی وراثت طبیعی او الهام گرفت و بر اساس این نظریه، مجموعه‌ی رمان معروف روگون ماکار را در 20 جلد تحت عنوان تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده در زمان امپراطوری دوم نوشت. در این سلسله کتاب‌ها زولا زندگی یک خانواده‌ی کوچک را تشریح می‌کند و شجره‌نامه‌ای برای فرزندان این خانواده ترتیب داده و آن‌ها را به شاخه‌های متمایزی تقسیم کرده است. داستان این سلسله کتاب‌ها عبارت است از رشد و تکثیر شاخه‌های این شجره. در نظر اول شباهتی بین افراد این خانواده نمی‌توان یافت ولی در باطن رشته‌ی محکمی آن‌ها را به یکدیگر بسته و شبیه ساخته است.

فرزندی که در نتیجه‌ی رابطه‌ی نامشروع از مادری بدکاره به دنیا می‌آید الکلی و جنایت‌کار می‌شود و در مورد دیگران نیز همین شرایط صادق است.
زولا می‌گوید: «وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنیم نه اخلاق و عادات آن‌ها را... آدم‌ها زیر فرمان اعصاب و خون‌شان قرار دارند.»


بدین‌سان وضع جسمانی به عنوان اصل پذیرفته می‌شود و وضع روحی را باید اثر و سایه‌ای از آن به شمار آورد. یعنی تظاهرات روحی، نتیجه‌ای از شرایط جسمی است. پس همه‌ی احساسات و افکار انسان‌ها نتیجه‌ی مستقیم تغییراتی است که در ساختمان جسمی حاصل می‌شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است. یعنی اگر در یکی از اجداد نقص و یا اختلال جسمی وجود داشته باشد، این نقص، رفته رفته زیاد شده و از نسلی به نسل دیگر می‌رسد و سبب می‌گردد نسل‌های بعدی، الکلی یا فاحشه شوند و یا نقص‌های روحی دیگری پیدا کنند.
در پایان باید بگویم در نظر من، آثار چوبک با توجه به مسئله‌ی وراثت و سایر مشخصات، بیشتر در مبحث رئالیسم می‌گنجد؛ یک رئالیسم سیاه.

[ساقي]

فضاسازی

چوبک در صحنه‌پردازی و فضاسازی بسیار قدرتمند، عینی و جزیی‌نگر است. گاهی با نگاه تیزبین خود کوچک‌ترین اجزای صحنه را طوری وصف می‌کند که قابل درک بوده، تأثیر به‌خصوصی روی مخاطب می‌گذارد؛ گاهی هم با استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها یک تصویر کلی به مخاطب می‌دهد، که البته مورد دوم کمتر در آثار او به چشم می‌خورد.


اگر نتوانیم بگوییم برجسته‌ترین، بی‌شک یکی از عناصر برجسته در آثار چوبک، فضاسازی است. چوبک بیشتر سعی می‌کند به مخاطب تصویر بدهد و او را وارد داستان کند تا این که تحلیل و برداشت درست یا غلط خود را به مخاطب بقبولاند. می‌توان گفت در برخی موارد، داستان‌های چوبک، داستان‌هایی کاملن مستند هستند.
چوبک با به کار بردن استعاره‌های شخصی، تصویرسازی‌های موفقی انجام داده است: «خاک تشنه، لب ورچید و عرق‌ها را بلعید. جاده‌ی سنگی، کشیده و آفتاب تو مغز سر خورده، دراز رو زمین خوابیده بود.» (تنگسیر)


نکته‌ی دیگری که شایان ذکر است، علاقه‌ی چوبک به روایت داستان‌هاش در سرما و برف و زمستان است که البته یک توجیه هم همان به‌کار بردن این فضاسازی در خدمت نمایش فقر است. در داستان‌های او فضا و محتوا کاملن هم‌راستا بوده و در یک‌ سو عمل می‌کنند. اگر بخواهم مصداق بارزی برای نظریه‌ی تأثیر واحد ادگار آلن‌پو در داستان‌نویسی ایران بیاورم بی‌شک به چوبک اشاره خواهم کرد. او برای اولین بار در داستان‌های خود فضاهایی را تشریح کرد که پیش از آن کسی اجازه‌ی پرداختن به آن را به خود نمی‌داد. وقتی چوبک از فلاکت حرف می‌زند مخاطب را در عمق درون‌مایه جای می‌دهد و این ویژگی مربوط به فضاسازی در داستان‌های او است.


البته پس از چوبک نویسندگان دیگری تلاش کردند در تقلید خام از شیوه‌ی او و تشریح تصنعی محیط به گونه‌ای تیره و پلشت و اصرار به یکنواختی در توصیف صحنه‌های مهوع و بدبینانه. داستان‌هایی هستند که با توصیف یک مستراح آغاز می‌شوند و البته بیشترشان ناشیانه و تنها به قصد ایجاد خلجان در خواننده، بی‌آن که بویی از تکنیک چوبک که با چنین اوصافی ملازم است برده باشند.

[ساقي]

درون‌مایه و شخصیت‌پردازی


چخوف درباره‌ی داستان جمله‌ی کوتاهی با این مضمون دارد که: چنین چیزهایی در زندگی واقعی اتفاق نمی‌افتد. اعتقاد دارد که اغلب نویسندگان، حتا آن‌هایی که به‌عنوان نویسندگان واقع‌گرا (رئالیست) معروف شده‌اند، زندگی را پیش از آن که در آثارشان به‌کار گیرند، تحریف می‌کنند و نوشته‌های آنان حاصل چنین تحریفی از واقعیت است. چراکه آن‌ها از واقعیت زندگی به دور افتاده و خود را محدود کرده‌اند به این که منحصرن درباره‌ی آدمکش‌ها، دیوانه‌ها، بیمارهای روحی، خودکشی و شخصیت‌های مریض‌گونه و برج عاج‌نشین قلم بزنند.

زیرا بهره‌گیری از این موضوع‌ها و درون‌مایه‌ها در آثار این نویسندگان بیش از آن حدی است که در زندگی واقعی امکان وقوع و خودنمایی می‌یابد. «نشان دادن پلشتی‌ها و نژندی‌های اجتماعی تا زمانی که نیت آن آگاهی اجتماعی و تشخیص درد باشد، لازم و مفید است.»

صادق چوبک می‌گوید: «جامعه را آن‌گونه که هست تصویر می‌کنم.» بعضی از او ایراد می‌گیرند که تنها زشتی‌ها و پلشتی‌ها را تصویر کرده است. بعضی می‌گویند: «آثار چوبک، نوعی تحلیل روان‌شناختی و ذهنی از واقعیت‌های اجتماع است. تحلیلی که خارج از چارچوب ذهن چوبک (و بی‌شک آثار او) فاقد ارزش است.» بعضی از نویسنده‌‌های رئالیست سوسیالیستی، چوبک را بدبین، ضد اجتماع و دست نشانده و طرفدار امپریالیست می‌دانند.

عده‌ای می‌گویند: «چوبک از اهرم داستان برای بیرون ریختن مالیخولیای خودش استفاده می‌کند.» و قبول نمی‌کنند که چنین تصویرهایی واقعی باشد. به نظر من، چوبک نویسنده‌ای واقع‌گراست. اگر بخواهیم هر اثری را که به موضوعات چوبکی! پرداخته، این گونه رد کنیم باید روی یخچال یک تکه کاغذ بچسبانیم و با مداد سرخ رویش بنویسیم: «رنگ خدا، بچه‌های آسمان، سمنو پزان، بچه‌ی مردم، سه تار، علویه خانم، عزاداران بیل، گیله مرد و... فراموش نشود!» چوبک، به هذیان‌نویسی و توصیف ذهنیت‌های مغشوش می‌پردازد اما هیچ‌جا پا از واقعیت فراتر نمی‌گذارد.

داستان‌های چوبک پایان‌بندی‌های خاص خود را دارند. این پایان‌بندی از پایان‌بندی‌های سنتی پیروی نمی‌کند و داستان چوبک اساسن به دنبال طرح اندیشه و شعار خاصی نمی‌رود. در داستان‌های چوبک جایی برای رحم و شفقت وجود ندارد و هراس، بی‌رحمی و مرگ دارای محوریت هستند. چوبک در انتهای بیشتر داستان‌هایش به این نتیجه می‌رسد که کاری با وضع موجود نمی‌توان کرد و باید با آن ساخت. یعنی به نوعی، جبر بر داستان‌های او حاکم است. در داستان‌های چوبک همیشه یا مرگ هست یا شکست انسان‌های محرومی که در داستان هستند.

شخصیت‌های داستان‌های او –که بیشترشان از قشر فقیر جامعه هستند- در پایان داستان، همیشه به یک پله پایین‌تر می‌رسند و نزول می‌کنند (مثل داستان دزد قالپاق). به نوعی می‌توان گفت تمام شخصیت‌های داستان‌های چوبک دارای یک نوع قحطی خاص‌اند و از یک‌سری چیزها دستشان بریده است و این قحطی (مالی، جنسی، احساسی و...) مستقیمن بر تمام جوانب زندگی‌شان سایه انداخته است (مردی در قفس). شخصیت‌های چوبک همیشه در فضایی مسموم زندگی می‌کنند ولی در عین حال، جرأت این که از آن فضای مسموم دست بردارند را ندارند. یعنی هیچ‌گاه به این مرحله نمی‌رسند که خود را از منجلابی که درگیر آن‌اند برهانند.

آدم‌های جهان چوبک کمتر اهل عمل و حضور فعال هستند. به جز زار محمد در رمان تنگسیر. بیشتر اهل حرف‌اند. آگاه‌ترین‌شان، پس از آن‌که پی به ریشه‌ی درد می‌برد تنها آه می‌کشد و دشنام می‌دهد. زن‌های چوبک، درکی عامیانه از مذهب دارند و از نوع مذهبی‌های خرافاتی‌اند. و در جایی دیگر، در داستان زیر چراغ قرمز، مخاطب شاهد چرخه‌ای از زندگی و سرنوشت زنان فاحشه‌ای‌ست که با وجود مشکل اخلاقی، دست از خرافات نمی‌کشند.

البته لازم به ذکر است در داستان‌های او چه زن و چه مرد، آدم‌های خوب و مثبت هم پیدا می‌شود. به‌عنوان مثال می‌توان از داستان چشم شیشه‌ای یاد کرد.

[ساقي]

در داستان‌های چوبک، حیوان‌ها نقش به‌خصوصی را عهده‌دار هستند. گاه به‌عنوان شخصیت‌های مکمل و حتا گاهی به عنوان شخصیت‌های اصلی. بیشتر جاها استفاده از حیوانات در داستان‌های چوبک جنبه‌ی تمثیلی دارد.

آقای میرعابدینی در این باره می‌گوید: «داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود، تمثیلی از سال‌های پس از سال‌های 1320 است که دیکتاتور رفته بود. روان‌شناسی اجتماعی توده که از ترس عادت مقهور استبداد بود و با بلاتکلیفی آزادی را تجربه می‌کرد اما حاکمیت ضربه های خود را یکی پس از دیگری وارد می‌کرد و مردم بی‌بهره از رهبری آگاه از حادثه‌ای به حادثه‌ای دیگر رانده می‌شدند. تا پس از کودتای 28 مرداد، بار دیگر به استبداد تن در می‌دهند...» و همین طور در مورد داستان قفس می‌گوید: «داستان قفس، این وضعیت را با لحنی خسته و ناامیدوارانه عنوان می‌کند.»


از طرف دیگر حضور حیوانات و اشیا در داستان، یک‌نواختی حضور شخصیت‌های انسان را از بین برده و سبب جذابیت و ایجاد تنوع می‌شود. البته این نکته هم ناگفته نماند که در میان نویسندگان، شاید بیش از همه، طبیعت‌گرایان (ناتورالیست ها) به حیوانات و اشیا اهمیت داده‌اند که این مورد هم یکی از دلایل برخی برای اثبات ناتورالیست بودن چوبک است. کما این‌که نمادگرایان (سمبولیست ها) هم از این شیوه بی‌بهره نبوده‌اند. از طرف دیگر، واقع‌گرایان (رئالیست ها) با هدف افزایش باورپذیری داستان و واقع‌نمایی بیشتر و با رویکردی روان‌شناسانه، حیوانات را به عنوان شخصیت‌های داستانی به داستان‌شان راه می‌دهند.

عده‌ای معتقدند: «چوبک آن‌جا که دیگر در بیان حالات انسان عاجز بوده، مجبور می‌شده از حیوان استفاده کند.» این حرف تا حدودی از نظر من درست است و البته تنها تا حدودی. شاید اگر این جمله را این‌گونه بیان کنیم بهتر باشد: «آن‌جا که دیگر در یک خصیصه هیچ انسانی نمی‌تواند به حد مورد نظر چوبک برسد، او از حیوان استفاده می‌کند.» مثلن می‌توانم به کارکرد موش توی کاسه‌ی توالت در داستان مردی در قفس اشاره کنم.

به هر حال، چوبک مثل بیشتر داستان‌نویسان نوین ایران و حتا بیشتر از همه به زندگی حیوانات پرداخته است. چوبک شخصیت‌پردازی قدرتمند است که به دقت تمام جزییات را درباره‌ی شخصیت‌هاش بیان می‌کند.

[ساقي]

زبان

نثر چوبک، نثری است ساده و طنزآلود، همراه با اصطلاحات تند و خشن و گاه رکیک کوچه و بازار. نثری نزدیک به زبان گفتار. چوبک با دید خاص خود اغلب به اقشار پایین‌دست جامعه نظر دارد و زشت‌ترین و رکیک‌ترین دشنام‌ها را از زبان شخصیت‌های داستان‌هاش بی‌پروا و تعارف بیرون می‌ریزد. او در ضبط و ثبت نثر محاوره‌ای و شکسته که مردم کوچه و بازار با آن حرف می‌زنند –بیشتر مردم جنوب شهر- مجموعه‌ای از نحوه‌ی گفتار عامه و گونه‌ای از نثر پر‌مشقت –چه از نظر گویش و چه از نظر نوشتار- فراهم آورده است که در نوع خود نه تنها کم‌نظیر می نماید بلکه تا حدودی بی‌مانند است.

نثر چوبک، نثری توصیفی ست. وی با مهارتی رشک برانگیز که در کارکرد زبان و رسالت واژه‌ها و فعل‌ها دارد، تعبیرها و توصیف‌های زیبا و به‌یاد‌ماندنی می‌آفریند. رضا براهنی در قصه نویسی می‌نویسد: «زیباترین نمونه‌ی نثر توصیفی چوبک را باید در تنگسیر جست.

حتا نثر سنگ صبور گاهی تا این حد یک‌دست و قرص و زیبا و درخشان نیست. نثر تنگسیر از آغاز تا پایان مثل رودخانه‌ای حرکت می‌کند و پیش می‌رود. طوری که گویی قصه‌ای به این بلندی، در یک روز نوشته شده است.» جمال میرصادقی در بررسی زبان چوبک در کتاب ادبیات داستانی می‌نویسد: «یکی از خدمت‌هایی که مکتب ناتورالیسم به ادبیات کرد، شکستن حرمت قلابی کلمات و مفاهیم بود. چوبک هم از این قاعده پیروی می‌کند و کلمه‌هایی را که نویسندگان پیش از او از آوردن آن‌ها ابا و کراهت داشتند، در داستان‌هایش به کار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی که نویسندگان به اختصار از آن‌ها می‌گذشتند، یا به کلی از داستان‌هایشان حذف می‌کردند، با جسارت تحسین برانگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یکی دو اثرش از جمله «علویه خانم» از این فرهنگ غنی زبان توده‌ی مردم استفاده کرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شکسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت.» میرصادقی در ادامه‌ی بررسی‌های زبانی در آثار چوبک به شیوه‌ی خشن و صریح داستان‌ها و گفتگوهای درخشان و دقیق شخصیت‌ها اشاره می‌کند و می‌افزاید: «زبان داستان‌های چوبک، زبانی است تصویری.

به این معنی که از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارت‌های توضیحی‌ و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌و‌گوهای شخصیت‌های داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت نشسته است که گویی شخصیت‌های داستان غیر از آن‌چه که نویسنده در دهان آن‌ها گذاشته است، نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند.

اما املای شکسته و عامیانه‌نویسی گفت‌و‌گوها که اغلب با افراط کاری همراه است روانی و صراحت گفت‌و‌گوها را کدر می‌کند و آن دسته از مردم را که با زبان گفت‌و‌گوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند، به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌و‌گوها را برای آن‌ها مشکل می‌کند.» (هرچند که به نظر من گفتگوهای داستان‌های چوبک بیشتر بومی –بوشهری- است تا تهرانی و نا‌مفهوم بودن برخی از دیالوگ‌ها نیز به همین دلیل است.)

[ساقي]

محمدعلی سپانلو در مورد نثر چوبک در نویسندگان پیشرو ایران می‌نویسد: «نثری که علیرغم درهم فشردگی و ازدحام تعابیر عامیانه، به روانی جریان می‌یابد و رایحه‌ی زمانه و روزگارش را می‌پراکند.» نثر چوبک نثری‌ست بی‌پروا. نثری که در آن از زبان فاحشه‌ها، الواط، بچه‌های خیابانی و... کلمات مستحجن بسیاری گفته می‌شود. لازم به ذکر است برای نخستین بار هدایت بود که به ارزش‌های مردم شناسانه‌ی فحش توجه کرد و از فحش در داستان‌های خود استفاده کرد، اما چوبک این کار را به طور کامل و مستمر انجام داد.

این کار سبب ایجاد گونه‌ای از ادبیات در ایران شد که به هرزه‌نگاری (پورنوگرافی) معروف است و راهی دیگر برای برخورد منتقدان سطحی‌نگر با آثار چوبک به این بهانه باز می‌شود. البته در مورد پرداختن به فقر یا فقرنگاری همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، پس از چوبک نویسندگانی چون ساعدی و آل احمد تلاش‌هایی داشتند و سیر ادبیات فقرنگارانه تا سال 60 نیز ادامه یافت. چوبک برای داستان‌هاش زبانی را بر‌می‌گزیند که درخور لمپن‌هایی باشد که از آن‌ها روایت می‌کند:

سادگی بیش از حد زبان، نداشتن تکلف، نزدیک بودن به زبان گفتار، زبان نزدیک به واقعیت بیرونی (تا واقعیت داستانی). برخی از منتقدان در مورد نزدیکی زبان چوبک به واقعیت بیرونی معتقدند الگوهای گفتاری داستان‌های چوبک گاه از برد واقعیت داستانی خارج می‌شود و حتا بیشتر از آن حدی که داستان ایجاب می‌کند پیش می‌رود. چوبک نخستین کسی است که با شکستن زبان به معنای زبان گفتاری توانسته است در فرم داستانی کار تازه‌ای انجام دهد (البته در ایران) و زبان نزدیک به زبان گفتارش را در آثاری فرمالیستی به کار بگیرد.

البته بهترین کارها را هم خود او کرده است. هرچند که پس از او کسانی چون آل احمد سعی در تقلید از او و یا ادامه‌ی مسیر او داشته‌اند. چوبک زبان اصلی هر شخصیت را به‌کار می‌برد و لحنی متناسب با شخصیت برمی‌گزیند.

در ادامه به چند نمونه از ویژگی‌های زبانی آثار چوبک اشاره می‌کنم:

● آوردن صفت و موصوف:

- شعله‌ی بخاریِ نفتی در آغوشِ نرمِ دودِ نوک تیزِ لوله‌ی شیشه‌ایِ زنگار‌ گرفته‌اش بالا می‌زد (یک چیز خاکستری).
- مادرک تفِ لزجِ بیخِ گلویش را قورت داد (چشم شیشه‌ای).
- یک کادیلاکِ لپرِ سیاهِ براق، مثل خرچسونه میان جمعیت خوابش برده بود (دزد قالپاق).
- بعد چشمان ریز و پرتشویشش را به برگ‌های تیره‌ی گردگرفته‌ی وزکرده‌ی درختِ بُنی که خودش زیرش بسته شده بود دوخت (انتری که لوطی‌اش مرده بود).

● بازی با فعل «خوابیدن»:

- سایه‌ی فلفل‌نمکیِ مرطوب و خنکی کنار جوی‌ها و توی بنگاه‌ها و خرندهای باغِ قهوه‌خانه خوابیده بود (کفترباز).
- هر پایی را که جلو می‌گذاشت سبک تو برف می‌خوابید و سنگین بیدار می‌شد (عروسکِ فروشی).
- هرازگاهی اتومبیل خواب زده‌ای ناله‌کنان تو خیابان خودش را کج کج رو برف‌ها می‌کشید و دور می‌شد (عروسکِ فروشی).
- دنبال یک چیزی می‌گشت که شکمِ به پشت چسبیده‌اش را با آن متورم کند و معده و روده‌های خفته را بیدار سازد (عروسکِ فروشی).
- نامه تو یک پاکتِ مفلوکِ پاکتچیِ ساختِ بازارِ بین‌النهرین خوابیده بود (دسته گل).
- خورشید داشت تو رخت‌خوابش یله می‌شد (کفترباز).

● حذف حروف اضافه:

- باید اتاق عمل {را} که حکم اتاق انتظار مرگ را دارد به چشم خودت ببینی (دسته گل).
- شاید این حس {به} تازگی در من بیدار شده (دسته گل).
- از جلو، سرت {را} {که} رو میز افتاده بود بلند کردم (دسته گل).
- راستش {را} بخواهی من دیگر خیال نداشتم برایت نامه بنویسم (دسته گل).
- مُفش {را} که رو لبش سرازیر شده بود بالا کشید (عروسک فروشی).
- چشمان گرد بیم خورده‌اش {به} بالا نگاه می‌کرد (بچه گربه‌ای که چشمانش باز نشده بود).

[ساقي]

استفاده از جمله‌های بلند:

این عمل بیشتر به‌وسیله‌ی ربط دادن جمله‌ها با حرف ربط «و» انجام می‌شود.
- پسرک آینه را گذاشته بود رو میز و چشم شیشه‌ای خود را از چشم‌خانه بیرون کشیده بود و گذاشته بود رو آیینه و کره‌ی پُر سفیدی آن با نی‌نی مرده‌اش رو آیینه وق زده بود و چشم دیگرش را کجکی بالای آیینه خم کرده بود و پرشگفت به آن خیره شده بود و چشم‌خانه‌ی سیاه و پوکش، خالی رو چشم شیشه‌ای دهن کجی می‌کرد (چشم شیشه‌ای).
- دوباره نمره را گرفت، ولی هنوز تمام شماره را نگرفته بود که جاسنجاقی از رو دفتر پرید و دفتر تلفن هم آمد و دل او ریخت تو و گوشی را گذاشت و سرش را میان دو دستش گرفت و به شیشه‌ی رو میز خیره ماند (دسته گل).
- مرده‌شورها به طرزی دلخراش و توهین‌آمیز، تنت را روی تخته سنگ مرده‌شور‌خانه می‌کوبند و کیسه‌ات می‌کشند و هفت سوراخ تنت را انگشت می‌تپانند و پنبه آجینت می‌کنند و کافور می‌گذارند و سپس گور سیاه است و شب اول قبر و آن نکیر و منکر کذا و از این حرف‌ها (دسته گل).
- قهوه‌خانه‌ی «تل عاشقان» زیر چنارهای تناور سنگین سایه و دود کباب و چپق و تریاک و غلیان و زمزمه‌ی بر هم خوردن استکان و نعلبکی و فریادهای پرجنب و جوش «تریاکی!» «کبابی!» «قهوه‌چی!» ظهر پرمشتری و بیا و برویی را می‌گذراند (کفترباز).

● به کار بردن اصطلاح‌ها و جملات بومی:

- موش مثل پاچه خیزک در رفت.
- ته‌ریشه‌ی زبری رو پوست صورتش داغمه بسته بود.
- لامسبای ننه چخی!
- حسن خونه تخی.
- مش عباس ترا به خدا ببین قد یه بره نُغُلیه!
- خبرت دارم.
- خطش هم مثه خط هیچکه نیس.
- کارم چه می‌شه.

● به کار بردن اشتباه حروف اضافه:

- اونم دیگه نمی‌شه با (به) این آسونی‌ها دس پلیس دادش.
- پیشخدمت، کف دست چپس را (اضافی است) با انگشتان باز زیر سینی چای پهن شده بود و دست راستش بغلش افتاده بود.
- آمیرزا محمودخان دم در خانه ایستاده بود و به رفت و آمد مردم تماشا می‌کرد (رفت و آمد مردم را تماشا می‌کرد).
- چشم شیشه‌ای او بی‌حرکت و آبچکان، پهلو آن چشم دیگر که درست بود، رو (به) آینه زل زد.

● آوردن «رو» و «تو» و «جلو» و «جز» و... به جای «روی»، «توی»، «جلوی»، «جزو» و...:

- من نمی‌توانم ساعت‌ها تو چشمان پلنگ نگاه کنم.
- چه کنم با تو دشمنم و جان خود را هم رو این کار می‌گذارم.
- جلو کارم را نمی‌گیرد.
- جز ذخایر ملی بشود.
- خبرت دارم که تو خانه و تو اداره مأموران آگاهی دور (و) ورت می‌چرخند.

● واج‌آرایی:

- تو، تو اداره پشت میز کارت نشسته بودی که من غفلتن در اتاق را باز کردم و آمدم تو و با ششلولم سه تیر پشت سر هم تو تنت خالی کردم.

● حذف اشتباه و بی‌دلیل فعل، جمله‌بندی اشتباه:

- سرش رو تنش سنگینی (می‌کرد) و چشمانش از زور بی‌خوابی از هم وا نمی‌شد.
- من باید پیش از آن که تو را یک بار بکشم و مردم این اداره را از شرت خلاص کنم، می‌خواهم چندبار تو را بکشم و زنده کنم...
- می‌خواهم یک مشت کارمندان مفلوک و بیچاره را از دستت خلاص کنم.
- آیا واقعن آدم ناقص‌الخلقه بیشتر به مرده‌ها نزدیک‌تر نیست تا به زنده‌ها؟
- این سوراخک اول جای فیوز تیر چراغ بود که حالا دیگر نبود و سیاه‌چالی ازش به‌جا مانده بود که رنگ زنگ یک درک آهنی که آب باران آن را شسته بود و دورش لعاب گرفته بود و همچون زخم کوربسته‌ای دهن باز کرده بود (فعل کم دارد).

● جمله‌بندی آهنگین و شعرگونه:

- بچه‌ی ده دوازده ساله‌ای آمد رد بشود و صدای بچه گربه را شنید. آمد تو سوراخ تیر سرک کشید. صدای بچه گربه برید. شاید روشنایی پشت پلک‌هایش عوض شده بود و بوی نفس موجود دیگری به دماغش خورده بود. اما دوباره صداش تو هوا دوید. پسرک راست ایستاد و به مردی که بغل در ایستاده بود نگاه کرد. نگاهش از مردک پرسید: «بچه گربه را کی انداخته این تو؟» اما مردک چیزی نشنید و به پسرک چیزی نگفت و همچنان زنجیر تو دستش می‌چرخید.

.jenopari

[behnam5555]

دزد قالپاق- صادق چوبك

مردم دزد را وقتي که داشت قالپاق دومي را از چرخ باز مي کرد گرفتند. قالپاق اولي را زير بغلش قايم کرده بود و داشت با پيچ گوشتي کند و کو مي کرد که قالپاق دومي را هم بکند که توسري شکننده تلخي رو زمين پرتابش کرد و بعد يک لگد خورد تو پهلويش که فوري تو دلش پيچ افتاد و پيش چشمانش سياه شد و چند تا اوق خشکه زد و تو خودش شاشيد.
مردم دورش جمع شدند. قالپاق از زير بغلش افتاد رو زمين و دور برداشت و رفت آن طرف تر رو زمين خوابيد. يکي زير بغلش گرفت و بلندش کرد. هنوز دست هايش تو دلش بود. نتوانست راست بايستد. يک توسري سنگين و چند تا کشيده دوباره او را رو زمين پرت کرد. چهره اش با درد گريه آلودي باز و بسته مي شد. چهره اش زور مي زد. سيزده سال داشت و پاهايش پتي بود.
يک کاديلاک لپر سياه براق، مثل يک خرچسونه ميان جمعيت خوابش برده بود و ککش هم نگزيده بود که قالپاقش را کنده بودند. و پسرک، مثل مگس امشي خورده، ميان دايره اي که ديواري از پاهاي مفلوک ناخوش دورش کشيده بودند تو خودش پيچ و تاب مي خورد و حرف هاي سياه سنگين تلخي تو گوشش مي خورد که نمي گذاشت دردش تمام بشود.
ـ «مادر قحبه دزدي و اونم روز روشن؟»
ـ «حتما اين همون تو بودي که پريروزم آفتابه خونه ي مارو زدي.»
ـ «اصلا بگو کي پاي تورو تو اين کوچه واز کرد؟»
ـ «چن روز پيشم بايده ي خونه ما را بردن.»
ـ «تو اين کوچه کسي دله دزي ياد نداشت.»
ـ «حالا ماشين مالي کيه؟»
ـ «ماشين؟ نمي شناسي؟ مال حاج احمد آقا، رييس صنف قصابه.»
ـ «حالا آژانو صدا کنيم.»
ـ «آژان که نيس. خودمون ببريمش کلونتري.»
ـ «وختي انداختنش تو زندون و اونجا پوسيد ديگه هوس دزي نمي کنه.»
دزد، زبانش تو دهنش خشکيده بود. حس مي کرد که بار سنگين روش افتاده بود و نمي توانست از زير آن تکان بخورد. باز يکي شانه اش را چسبيد و بلندش کرد و تو صورتش تف انداخت و تو روش نعره کشيد:
«بگو کي پاي تورو تو اين کوچه واز کرد؟»
مردک لندهور چشم وردريده و يقه چاک بود و ته ريش زبري رو پوست صورتش واغمه بسته بود.
پسرک مي خواست راست بايستد اما پاهاش رو زمين بند نمي شد. زمين زير پاهاش خالي مي شد. درد کلافه اش کرده بود. چهره اش ييچ و زور زد تا توانست بگويد: «سر امام زمون نزنين، من بيچارم.»
باز زدندش، با مشت و لگد و سرو صورتش را پر تف کردند. هرجاي تنش را که مي شد با دست مي پوشاند و همه را نمي توانست بپوشاند و ناله هايش بيخ گلويش مي مرد و دهن و دماغش خون افتاده بود و با شاش هايش قاتي شده بود.
ـ «حالا در بزنيم و خود حاجي رو صدايش کنيم تا حقشو کف دسش بذاره.»
اين را سبزي فروش سرگذر که خوب حاجي را مي شناخت گفت و بعد رو زمين تف کرد و نيشش واز شد.
در زدند و حاجي تو زير پيراهن و زير شلوار چرک گل و گشادي آمد دم در. شکل دهاتي ها بود. سرش طاس بود. زير چشمهايش خورجين هاي باد کرده چين وچروک دهن واز کرده بود. شکمش گنده بود. پسر بچه اش هم با رخت گاوبازان آمريکايي ده تير به دست آمد جلو پدرش تو درگاهي سبز شد و با چشمان کنجکاو به مردم نگاه کرد. تکيه اش به پدرش بود. هم سن سال پسرکي بود که دست هاش تو شکمش بود و رو زمين دور خودش پيچ و تاب مي خورد و اشک و خونش تو هم قاتي شده بود.
حاجي پرسيد «دزّ کجاس؟» و او مي دانست که دزد قالپاقش را مردم گرفته بودند، چون که وقتي در زده بودند به حاجي پيغام داده بودند و او مي دانست که دزد را گرفته بودند که خودش دم در آمده بود.
مردم راه دادند و حاجي آمد تو خيابان بالاي سر پسرک که دستش تو دلش بود و آسفالت خيابان از شاش و خونش تر شده بود و به رسيدن به او لگدي خواباند تو تهيگاه پسرک که رنگ پسرک سياه شد و نفسش پس رفت و به تشنج افتاد.
ـ «خودشو به شغال مرگي زده.»
ـ «مثه سگ هفتا جون داره.»
ـ «اگه يکيشونو طناب مي نداختن ديگه کسي دزي نمي کرد.»
ـ «بايد دسشو بريد تو روغن داغ گذوشت. حالام خودشو به موش مردگي زده.»
پسرک روي زمين کنجله شده بود و کف خون آلودي از گوشه دهنش بيرون زده بود و آسفالت خيابان از پيشاب و خونش تر و سرخ شده بود.

[ساقي]

داستان چراغ آخر از صادق چوبک

کشتی تازه لنگر برداشته و راه دریا را پیش گرفته بود، اما هنوز صدای دندان قرچه چرثقیل ها که مدتی پیش از کار افتاده بودند تو گوش جواد زُق زُق ميکرد و درونش را میخراشید. کشتی بخود میلرزید. صدای کشدار جهنمی آتشخانه و موتور و لرزش دردنانکی در تن آن انداخته بود. تخته های کف آن زیر پایش مورمور میکرد و حالت خواب رفتگی در پای خودش حس میکرد. او با سفر دریا آشنا بود. اما آنچه در این سفر آزارش میداد، گروه بسیاری از مسافرین جورواجور و زوّار رنگ ورانگی بودند که بلیت درجه سه داشتند و روی سطح کشتی پهلوی او تو همدیگر وول میزدند.

اگر پول بیشتری داشت، او هم دست کم یک بلیت درجه دو میخرید و میرفت تو یک اتاق کوچک که حمام و روشوئی وتخت خواب پاکیزه ای داشت ودور از شلوغی در را روخودش می بست و از دریچه کوچک گردی که درِ چسبان کیپی داشت تو دریا نگاه میکرد. اما اکنون که او هم رو سطحه جا داشت ناچار بود دست کم از بوشهر تا بصره را با صد جور آدم دیگر همنشین و دمخور باشد و تو روی آنها نگاه کند و جار وجنجالشان را تحمل کند. چاره نبود. فصل زیارت بود.
مسافرین درجه یک و دو، در اتاق های خود در طبقه های بالای کشتی جا گرفته بودند وگروهی از آنها که کاری نداشتند رو نرده های عرشه خم شده بودند و بمسافرین درجه سه و دریا نگاه می کردند. مسافرین درجه سه گُله بُگله رو سطح کشتی جا گرفته بودند. هرکه هر فرشی داشت زیر پایش گسترده و نشسته بود. از دم پله ورودی همنیطور آدم نشسته بود تا دور انبار بزرگ و پای پلکانی که بعرشه و پُل و اتاقهای درجه یک و دو میرفت و همه چا پر بود از زوّار و مسافرین ایرانی و هندی وافغانی و عرب و سیاه و سفید و زن و بچه که تو هم وول میزدند. میان آنها بازرگانان دم و دستگاه دار هم بودند که مسافرت روی سطحه را براتاق ترجیح میدادند. اینها رو جاجیم های قشقایی وخورجین های پر و پیمان خود لَم داده و دارای قَبل منقل مفصل بودند و غلیان بلور میکشیدند و افاده میفروختند.

اینها بارها بسفر رفته بودند و راه چاه را میدانستند و هوای باز و معاشرین تازه میخواستند و از اتاقک زندان مانند کشتی بیزار بودند. میخواستند بگویند و بخندند.
میان مسافرین گدا و درویش و بیمار و سید و قاچاقچی نیز زیاد بود که همه در کنار هم میزیستند و حریم هر یک همان تکه فرش یا گونی و بار وبنه ای بود که رویش نشسته یا بآن تکیه داده بود.

آنهائیکه با هم آشنا شده بدوند با هم میگفتند و میخندیدند وبرای هم تکیه میگرفتند وچیز بهم تعارف میکردند. و آنهاییکه هنوز همدیگر را نمیشناختند پی بهانه میگشتند تا زود با هم آشنا شوند. اینها بیخودی تو رو هم لبخند میزدند و خواهان آشنائی هم میبودند. چپق و سیگار وغلیان و باسلق و جوز قند و ماهی مویزو خرما و انجیر خشک بود که پیاپی بهم تعارف میکردند. در این سفر دراز گوئی آشنائی همنشینان اجباری بود و خواه ناخواه با هم بودند وچاره ای نداشتند جز آنکه با هم آشنا بشوند و سفر دراز دریا را تنها نباشند.

هرکس برای خود کاری میکرد. یکی فرش میگسترد، یکی غلیان چاق میکرد. یکی رو منقل سفری خوراک می پخت، یکی ماهی سرخ میکرد، یکی آتش چرخان میچرخاند. سماورها غُل غُل میجوشید و پریموس ها ناله میکرد. شوق سفر، و مخصوصا در زائرین شوق زیارت، همه را بهم نزدیک کرده بود و دوق زدگی و سبکسری بچگانه ای حتی در میان پیران پدید آورده بود.

جواد تنها بود. میرفت به کلکته درس بخواند. سالی دوبار این راه را میرفت، و از این رو با کشتی و مسافرین جورواجور همیشگی آن آشنا بود، میدانست چگونه از آنها دوری بجوید وچگونه با آنها آشنا شود. اما این بار ناچار، کشتی به بحرین وقطر هم میرفت و از آنجا بسوی هندوستان روانه میشد و سفری دراز بود. اما او خوشش میامد سفر دریا را دوست داشت.

کشتی یکراست میرفت به بصره و از آنجا برمیگشت به کویت و از آنجا به بحرین و سپس به قطر و از آنجا یکراست میرفت به کراجی. و جواد از کراجی با ترن میرفت به کلکته. میدانست که همه زائرین در بصره پیاده میشوند. اکنون هم روی سطحه کنار نرده برای خود جا گرفته بود. تخت خواب سفری خود را زده بود و چمدانش را پهلوی آن گذاشته بود و ایستاده بود بمسافرین نگاه میکرد. هوای دریا اعصابش را نرم و آرام ساخته بود. از مسافرین دلش زده بود.

روی نرده خم شد و بدور نمای مه آلود بوشهر نگاه کرد. بوشهر پس پس میرفت و از دریا فرار میکرد. برج های «عمارت دریا بیگی» و خانه های بلند کنار دریا آهسته جاهای خود راعوض میکردند و پس و پیش میشدند. زمین و خانه ها و آسمان و نخل ها کج و کوله میشدند و تمام بندر فرار میکرد. یادش آمد که چقدر کنار این دریا بازی کرده و از آن ماهی گرفته بود. چقدر «لوت« و گُل بگیر شَدّه» و «خرمن چن من» بازی کرده بود. هراندازه بندر تندتر از پیش چشم او میگریخت دلبسستگی او بآن دیار که در آنجا بدنیا آمده بود بیشتر میشد. او بوشهر را دوست میداشت.

بیش از همه ، چهره زار و بیمار مادرش که هم اکنون درپشت آن دیوار ها بود جلوش بود. «این پیره زن از دوری من خیلی برنج میبره. با این ناخوشی ای که داره خیال نمیکنم امساله رو بآخر برسونه. کاش بیچاره زودتر بمیره و راحت بشه و اینقده رنج نبره. چشماشم داره کور میشه. منم که هنوز دو سال دیگه کار دارم. که درسم تموم کنم، نمیدونم آخرش چه جور میشه.»

جواد لاغر و درشت چشم و زردمبو و بیست و دوساله بود. پوزه باریک و پیشانی پهن برآمده داشت. استخوان گونه هایش زیر چشمانش بیرون زده بود.

ماهیخوار بزرگی از بالای سرش پرید. گوئی میخواست کشتی زودتر از آنجا برود و دشت نیلی آب را برای جولان او باز گذارد. جواد گرسنگی و مالشی درون خود یافت. دیشب شام درستی نخورده و بامداد نیز تنها یک فنجان چای خورده بود.گوئی درونش را با قاشق میتراشیدند. پیش خودش گفت« برم چند تا «پکورا» بخرم بخورم. پکورا چقده خوبه با آرد نخود و فلفل درُس میکنن.»
دهنش آب افتاد. پاشد راه افتاد.

..

[ساقي]

پکوراها را با نانهای کوچک گردی که از آشپز هندی خریده بود خورده بود و هنوز تندی آن روی زبانش میجوشید. روی تخت خوابش طاق باز دراز کشید. هنوز سستی تنش بجا بود. از بامداد تا هنگام سوار شدن بکشتی که نزدیکهای ظهر بود، زیاد دوندگی کرده بود. کمی که دراز کشید خیالش از ته کفشش ـ که گمان میکرد خیس شده و ممکن بود پتویش را آلوده کند ـ ناراحت شد. برخاست و کفشهایش را در آورد. تخت کفشهایش خیس و چرب بود.اخم کرد و یش خودش گفت. «نگفتم کفشام خیسه؟» کفشهایش راگذاشت زیر تخت خوابش و دوباره دراز کشید و تو آسمان خیره شد.

هوا صاف و روشن بود. آسمان نیلی بود وآفتاب در آن میدرخشید. آفتاب داشت بمغرب میرفت، چشمان جواد باز باز بود و به ته آسمان خیره شده بود. گوئی در آنجا چیزی میجست. صداهای درهم مسافرین که دوربرش بود آمیخته با صدای گنگ و گیج کننده کشتی گوشش را پر کرده بود. بآسمان نگاه میکرد وییش خودش میگفت: کاش برای آزادی آدمیزاد یک فلسفه، تنها یک فلسفه جهانگیر پیدا بشود که مانند خورشید که هنگام روز نور ستاره های دیگر را از بین میبرد، همانگونه ادیان و فلسفه های احمقانه دیگر رااز میان ببرد.»
از فکر خودش خوشش آمد، باز پی فکرش را گرفت: « هیچوقت آدمیزاد راضی و خوشبخت نبوده. همیشه رنج برده و همیشه دنبال خوشبختی بوده و همیشه دوشیده شده. ستاره کوره که بآدم شادی وخشبختی نمیدهد. یک فلسفه نو وراه زندگی ودرست که مثل خورشید جهانتاب نورپاشی کند برای آدم لازم است. حالا چه باید کرد؟ باید ستاره کوره ها را اول از بین برد یا یک خورشید بزرگ خلق کرد؟ نه، خورشید بزرگ که آمد تمام ستاره کوره ها حساب کار خودشان را میکنند. دیگر اصلا کسی آنها را نمیبند. »
لبخندی زد و بیشتر از فکر خودش خوشش آمد. مخصوصا که لفظ قلم هم فکر کرده بود. مثل اینکه معلم باو دیکته کرده بود. دوباره بفکر فرو رفت: « یادت هست وقتیکه بچه بودی عمه ات میگفت خدا تو آسمونه و هرکاری ما میکنیم او میبینه و تو هرچی تو آسمون خیره میشدی چیزی نمیدیدی؟ آخرش هم پیدا نکردی. آسمون از همون اولش همینجوری گود و تهی بودـ این تهی چه کلمه قشنگیه ـ اگه بنا بود ته آن خدائی قایم شده باشه چه زشت و دردناک بود.» یک ماهیخوار دربدر مانند تیر شهاب از بالای سرش گذشت وبسوی موجها شیرجه رفت. » نمیدونم این دیگه میون دریا چکار میکنه؟ شب کجا میخوابه؟ رو موج؟ رو بال توفان؟»
تو گوشش صدا میکرد. تو گوشش و نگ ونگ خواب آلودی صدا میکرد. داشت بیحال وسبک میشد. صدای مسافرین درهم وقاتی تو گوشش میرفت ـ صداها و بوهای گوناگون آشنا و نااشنا دورنش فرو میرفت و با ذهن و حواسش بازی میکرد و روی آنها سُر میخورد و در ته چاه سردرگم خاطرش سرنگون میگردید. یکی پهلویش پشت سرهم سرفه می کرد.
ـ« بیا بابا یه لقمه پلو داریم با هم میخوریم... عمر سفر کوتاهه تا چش بهم بزنی رسیدی بصره...»
ـ «آخ اومدم قلفشو بگیرم پا دردمو خوب بکنه...»
ـ «کاکو سرعلی واسیه چی چی رشتاتو میریزی زیر پای بندگون خدا، خدارو خوش میاد؟...»
ـ « دسّات درد نکنه اگه داری یه ذره نمک بده بریزم تو آشِ ناخوش، اینجا نمکاشون نجّسه ...»
ـ «چکرا! ایدر او! پاتی او ...»
ـ «بنده خدا حالش بهم خورده ...»
ـ «عُق ... عُق ...»
ـ «سردیش شده ...»
ـ « سردی بمنم نمیسازه. تا یه سردی از گلوم میره پائین انگار میخوام خفه بشم. ماهی سرده؟...»
ـ «کربیت میخوای؟...»
ـ «نه، بصره ارزونیه. اما بایس اسباباتو بپائی. تا روت برگردونی عربا چیزاتو میزننن. باید چش بهم نزنی...»
ـ «من این سفر هفتممه. هرسال اومدم و بحول و قوه الهی سال بسالم دراومدم بیشتر شده. شما دفه اوله مشّرف میشین؟»
ـ «من باراولمه روآب رد میشم. اول بخیالم کشتی کوچیکه. یه شهریه. پنجساله نذر کرده بودم. تازه امسال امام طلبیده...»
ـ «میگذره. شما همه جور میتونین گذرون کنین...»
ـ «السلام علیکم عمی . اشلونک ؟
ـ «زین . الله یسلمک . اشلون انت ، زین؟»
ـ « ممنون. حلة البرکه ...»
ـ «خانم شمام مال «درشازده» این؟ مام اولا در شازده مینشّسیم آمو حالا دم «سنگ دقاقو» میشینیم.»