هنر اسلامی

[چرو]

هنر اسلامی

هنر اسلامی چیست ؟

هنر اسلامی چیست ؟ آیا با تعریف هنر اسلامی ، می توان نحوه حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت ؟ ابتدا با چند پرسش اساسی نزدیک به یکدیگر مواجهیم.

ابتدا اینکه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی هایی برای آن می توان قایل شد؟ قدر مسلم با شناخت هنر اسلامی می توان تا حدودی به درک و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آنجا به امکان احیای آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نایل آمد.

این نوشتار به بررسی این امر می پردازد؛ نخست به قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی باز می گردیم.

زمانی که در سرزمین های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی تحولی در مبانی زیبایی شناسی و حکمت هنر اسلامی بروز و ظهور می کند.

هنرمندان مسلمان در این دوران تحت الشعاع معیارها و ارزش های مسلط بر فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی بویژه هنر باروک قرار می گیرند.


نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رم اعزام شد و نخستین کارمندان دولتی حرفه ای در مقام نقاش و نقشه کش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه های فرنگی ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران کشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی که روش های سنتی هنر نگارگری ایرانی به شدت رو به اضمحلال نهاد و می رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود.

شیخ محمد و شیخ کمال سبزواری و محمد زمان ، هنرمندانی اند که نظام زیبایی شناسی ایرانی را متزلزل می کنند، هرچند کار مقدماتی به دست رضا عباسی با به کارگیری معیارها و ارزش های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود.

تاثیر نقاشی اروپایی در دوره شاه عباس به نحو جدی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشکار شد. در حقیقت ، شاه عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت که بخشی از آن صور بدیعه هنوز در دو کاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است.

در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می شود که با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است که از کارهای یوحنای هلندی باشد که سال های چندی در خدمت شاه عباس بوده است.

از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت تاثیر شرق شناس غربی ، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنانکه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ شدن فنون و هنر بر اثر تاثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان ایران را از این طریق از میدان تنگ کتابت و تصویر و تذهیب کتاب به میدان های پهناور دیگری وارد کرده که به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده اند.

باید پذیرفت که نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضا تاثیر مثبتی در هشیاری و تفکر هنری ایرانیان را آشکار کرده است ، بخصوص در آنجا که قالب ثابت نگارگری کهن فروپاشیده می شود و صحنه تجربه به فضایی مثالی اما واقعی و خلقی روی می آورد. هنرمند در این فضا صرفا به نقاشی نسخه های خطی گرانبها و تذهیب آن نمی پردازد بلکه می کوشد تصویر را با سیاه قلم بعضا بدون هیچ گونه رنگی تجربه کند. این روش ، کم خرج تر بود و نقاشی و هنر را به دل های مردم نزدیک تر می کرد.

رنگ روغن نیز می توانست روحیات دینی و سنتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه ای صورت گیرد که در قلمرو فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه یونانی و عرفان هندو - بودایی رخ داده بود.

علی رغم این تحول مثبت ، محمد زکی حسن تلویحا می پذیرد که تمام این اهتمامات انحطاطی را که در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی کرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن کوشش ها مانند تهیه نسخه های خطی مصور و گرانبهای شاهنامه ها و خمسه های درباری و غیره بعد از نیمه قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به کمی گذاشته بود و تقریبا ازدیاد صور و نقوش ، وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت ، کارهایی صورت می گرفت.

اما آشنایی ایرانیان ، چنان که آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آنها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می شود که شرح آن را بازیل گری در کتاب نقاشی ایرانی داده است. مجموعه ای از آثار تقلیدی دورر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد که گزارش آن در آلبوم کتابخانه ملی پاریس به وضوح مشاهده می شود.

در منابع ادبی و تاریخی ، از نقاشانی که تصاویر اروپایی و طرز کار آنها را تقلید نموده اند یاد شده؛ مثلا از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی که در کتابخانه شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل، کار می کرده و پس از آن به خدمت شاه عباس پیوسته است. به اعتقاد توماس آرنولد در کتاب نقاشی در اسلام تاثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی ، بطیی بوده و به کندی صورت گرفته است.

این تاثیر ابتدا در زمینه گزینش موضوعات و سپس در شیوه ها از نظر فرم و صورت و بزرگی تصویر بود. نکته آن است که روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از اینجا برخی معتقدند که ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش های غربی اروپایی را به شایستگی آنچنان که سزاوار است ، هضم و جذب کنند.

به همین جهت ، در تصویرگری کتاب هرگز از معیارهای زیبایی شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نکردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می شد. درحقیقت ، شیوه های کهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیر قابل تصرف از عالم اسلامی تلقی می شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می کرد.

به اعتقاد بسیاری ، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه دوم قرن دهم هجری آغاز می شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارایه کرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده های نقاشی او متحول شده و جنبه این جهانی یافته است.

وی راه و رسم مقدس نسخه های خطی را نفی می کند. همین طریقه است که با ظهور نقاش بزرگ صفوی ، یعنی رضا عباسی متحول می شود و به درجه اعلای ترقی و پیشرفت می رسد. درهر حال ، هنر نقاشی اروپایی در نیمه قرن یازدهم هجری /هفدهم میلادی و در قرن12 هجری تاثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد کرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند که به روش و سبک او رفتار می نمودند.

مهم تر از همه آنها معین مصور بود که در نیمه دوم قرن یازدهم و سال های اولیه قرن بعدی کار می کرد. شاه عباس دوم ، مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره کشی اروپایی بود. از جمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آنجا هنر خود را تکمیل کند. او که فنون اروپایی را در ایتالیا فرا گرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متاخر رنسانس تمایل یافت و به تصویرکردن خانواده مقدس ، قدیسان و کشیش ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت.

با این اوصاف ، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، اما این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفا تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی که راه و رسم نقاشی اسلامی را از شیوه های هنری تمدن مسلط غربی که در ایران مستولی می شد، جدا کرد. به این ترتیب ، به واسطه نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی که بر اثر حضور آنها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه ای تبدیل گردید.

از همین نظر است که در سراسر قرن12 هجری و نیز قرن سیزدهم ، اثر شایان ذکری در هنر اسلامی جز کپی ها و تقلیدهای ناقص نمی بینیم. آنچه در این دوره فترت انجام یافته ، نقاشی های رنگ روغنی و پرده های بزرگ است که صنعت و رنگ اروپایی آنها زیاد تر از صنعت و صبغه ایرانی به نظر می رسد.

حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی ، بخصوص هنر نگارگری به مثابه نماینده تجسمی آن ، بی آنکه از هنر معماری و نمایشی و بویژه ادبیات غافل ماندیم - که این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال کامل خود را آشکار کرده اند - باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم که در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آنها پرداختیم.

● ماهیت و هویت هنر اسلامی و ممیزات آن

هنر اسلامی در واقع هنری است که حاصل تفکر و بینش دینی مسلمانان در مواجهه آن با آثارهنری بیگانگانی است که هنر آنها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرف شده و به تدریج در حکم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شده اند.

قرآن و روایات معصومین(ع) ، نخستین راه های چگونگی تخیل و تفکر در باب عالم وجود و تمثل معنویت اسلامی را در عرصه خیال به آدمی آموخت. البته در این میان بودند هنرهایی که در آغاز جذب عالم اسلامی نمی شدند مانند آنچه در نقاشی و هنرهای تجسمی یونانی و مسیحی ، هندو- بودایی می بینیم.

در حالی که تجسم الوهیت در این هنرها امری مقدس و اصیل تلقی می شد، در تعلیمات اسلامی چنین تصویری حرام و غیرمباح شمرده می شد. درحقیقت ، نقاشی و تصویر امور غیبی و جاندار در عالم اسلامی به واسطه تعبیرات معصومانه و دینی حرمت یافته و ممنوع بود.

اما این هنرها و فنون شرقی و غربی به مسلمانان تازه تشرف پیدا کرده به اسلام ، به ارث رسیده بود. اسلام از مسلمانان می خواست که از تقلید طبیعت جاندار چونان بتان پرهیز کنند. مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نکشیدند، بلکه کوشیدند با ابداع گونه ای زیبایی شناسی اسلامی از تصور طبیعت انگارانه یونانی - بیزانسی وار اجتناب کرده ، راه های نویی را برای تجربه هنری بیازمایند.

این زیبایی شناسی با اقتباس دایمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی ، ابداعات بی سابقه ای در هنر جهانی پدید آورد که سرزمین های مجاور نیز از شیوه های آن اقتباس کردند، چنانکه آن را در گوتیک بین المللی معماری و نقاشی مسیحی می بینیم.

متفکران مسلمان بویژه حکمای انسی و عارفان که اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حکمت دیده اند. بنا بر این ، حقیقت و حکمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر کثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم ماهوی آنان در قبال حق است که این خود عین شهود ماهیات در عرصه علمی و اعیان ثابته است. تفکر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب کثرت و شهود حق در تمامی موجودات است.

پیداست که این شهود حقایق بی حضور و بدون دل آگاهی تحقق نمی پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراکات حصولی و ذهنی است. از این معناست که می توان دریافت که عارفان و حکیمان انسی در مقام شناخت هنر، هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رویت و دیدار حضوری اند.

به بیان دیگر، می توان گفت شهود و حضور در این نحوه حکمت، عین انس به حق و از آنجا انس به کلام الله و وحی است. در این نحوه از تفکر، حقیقت را باطن دیانت می دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه و رسم وصول به حقیقت ، چرا که جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت که باطن دین است ، دست نتوان یافت. این طریقت ، امری است که راه و رسم آن بر هر کس آشکار نیست.

با توجه به مراتب فوق ، حکمت و هنر انسی جز در تعلق و وصول بحق و حقیقت نیست و صورت های خیالی و کشف معنوی و صوری جز در این راه به کار نیاید. برای هنرمند در مقام هنر انسی و قدسی اسلام ، هر نقش و خیالی که در نظر می آید، حسنی و جمالی و جلالی از حق می نماید و یا هر دم از روی حق ، نقشی در خیال هنرمند می افتد.

البته راه هنر انسی فراتر از این می رود و از راه خیال نیز می گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می بیند.

بدین معنی ، هنرمندان حقیقی که در مقام حکیم انسی و لاقی شاهد غیبی اند تا آنجا پیش می روند که صورت خیالی را در مرتبه اعلی ، حجاب نورانی می دانند. از همین رو، عارفان آن را آیینه اوهام خوانده اند و دیگران ، آن را پرده خیال یا عالم خیال هم نامیده اند و این به دلیل انعکاس صور خیال در آن است.

در این مرتبه ، معشوق صورتگری است که به قول مولوی هر لحظه بتی می سازد و سالک را اصطلاحا بت پرست می گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت هایی که از او در پرده خیال تجلی کرده است ، می پرستد؛ اگرچه اینها هم صور علمی اند و این مرتبه ای از مراتب شناسایی است و مرتبه ای است که معدودی از اهل الله بدان می رسند و بسیاری طالب آنند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویشند.

ولی این مرتبه از نظر اولیا و کاملان طریق حق ، مرتبه ای است ناقص و به همین دلیل است که حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر، شناسایی عرفانی آن را آیینه اوهام می خواند. او کمال شناسایی و معرفت را مرتبه ای دانسته است که حتی علم صورت هم به آنجا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست.

با وجود اینکه برای هنرمندانی صورت خیالی، مشاهده و مکاشفه شاهد غیبی است و صورت منعکس در آیینه خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است ، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صور محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلقی خاص بحق پیدا کند.