اوای کرد

[behnam5555]

موسیقی غنی کوردی


"بیت "
یكی از مهمترین مقامهای كلاسیك كردی است كه در جنگها، جوانمردیها و حماسه‌ها به كار برده می‌شود و در ستایش خالق یكتا و پیامبر گفته شده و در موسیقی غربی به آن( (prose poemمی‌گویند، نام دیگر آن در موسیقی كردی " بالوره " می‌باشد. ‪
بالوره گویان، بی‌پرده و بی‌واهمه آوازشان را از هر قسم كه باشد سر می‌دهند زیرا می‌دانند كه كسی از آنان دلتنگ نمی‌شود.
بیت خوانی مبتنی بر نغمه‌های كاملا ساده و بدون رعایت وزن و قافیه است.
این آواز كردی بیشتر در مناطق مهاباد، مكریان و بوكان نواخته می‌شود.
" سوز و مقام " یكی دیگر از انواع شیوه‌های موسیقی كردی می‌باشد، مهمترین ویژگی این آواز كردی توجه به سوز درون، شكایت و زاری می‌باشد و چون با قدرت تمام صورت می‌گیرد به آن سوز و مقام می‌گویند.
این آواز در اكثر مناطق كردستان وجود دارد.
" سیاه چمانه "
یكی دیگر از مهمترین آوازهای كردی می‌باشد، این آواز به شكل هجایی و در قالب ۱۰هجایی و دو مصراعی به سبك و سیاق ایرانیان كهن سروده می‌شود و به علت همزیستی با مسایل عرفانی رنگ و بوی جدیدی هم به خود گرفته است و در پاره‌ای مواقع به مقام شیخانه یا صوفیانه هم می‌گویند. ‪
" شمس قیس رازی " در كتاب "المعجم فی معاییر اشعار عجم" به سیاه چمانه اشاره می‌كند و می‌گوید كه این آواز مختص منطقه هورامان كردستان می‌باشد كه دارای ۱۵مقام نغمگی می‌باشد. ‪
در مورد وجه تسمیه سیاه چمانه نظرهای گوناگونی وجود دارد اما براساس یك نظریه معروف واژه سیاه به معنای رنگ سیاه و چمان كه همان جمان بوده از كلمه كردی جامه گرفته شده است و به نام جامه سیاه در آمده است و منظور كسی بوده كه در موقع خواندن این آواز جامه مشكی می‌پوشیده است.
این موسیقی بیشتر در مناطق اورامان، پاوه، نودشه، نوسود، مریوان و غرب سنندج نواخته می‌شود.
" هوره "
از دیگر شیوه‌های موسیقی كردی می‌باشد، این آواز یك مقام بسیار زیباست كه سوگ، ماتم، غریبی و عزاداری را به شیوه‌های ملیح و متین به گوش شنونده می‌رساند.
اعتقاد موسیقی دانان این است كه هوره همان ستایش اهورامزدا بوده است و كردها كه پیروان آیین زرتشت بوده‌اند، با اهورامزداشروع به خواندن می‌كنند.
این آواز در كرمانشاه، ایلام، لرستان، سرپل زهاب، اسلام‌آباد، كرند غرب، گیلان غرب، هرسین، ماهیدشت و سنقروكلیایی نواخته می‌شود.
یكی دیگر از آوازهای كردی " حیران " می‌باشد كه از دل بیت سر در آورده و اغلب از متنی عاشقانه و پرسوز و گداز با توسل جستن به خالق یكتا، ائمه و پیامبران برخوردار است.
این آواز بیشتر در مناطق مكریان و مهاباد وجود دارد.
" لاووك "
لاووک یا لاوژه از دیگر آوازهای كردی می‌باشد كه از ترانه‌های كلاسیك كردی سرچشمه گرفته است و در میان كردهای خراسان به مقامهای ( لو و هی له لو شوان) خوانده می‌شود.
این مقام مخصوص زنان است و وجه تمایز" لاووك " با "حیران" در نوع زبان شعری به كار رفته در آن می‌باشد.
لاووك به طور كلی به گویش زبان كردی سورانی اجرا می‌شود.
این آواز در تمام مناطقی كه به زبان كردی كرمانجی صحبت می‌كنند وجود دارد.
" گورانی" باشكوهترین و بزرگترین شیوه موسیقی كردی می‌باشد، این آواز عظیم‌ترین دسته نغمات در موسیقی كردی را دارد و كهنترین بخش ادبیات موسیقی كردی را شامل می‌شود.
اشعار گورانی ۱۰هجایی می‌باشد و در تمام مناطق كردستان این آواز به اجرا در می‌آید.

در زبان عامه به تمام شیوه‌ها و آوازهای موسیقی كردی گورانی نیز گفته می‌شود.
" چمری " نیز از آوازهای موسیقی كردی است كه به پاس تجلیل از وجود با ارزش از دست رفته‌ای اجرا می‌شود.
این آواز به معنای شیون، عزا و نهال قامت خم شده است، چمری همانند نوحه‌خوانی در فارسی است و در مناطق مختلف ایلام، لرستان و كرمانشاه طرفداران زیادی دارد.
اما موسیقی كردی وسیعتر از این است كه بتوان آن را در قالب آوازها یا شیوه‌های محدود و مشخصی گنجاند.
موسیقی كردی بازتاب غنای روحی و معنوی مردم است و در عین حال تریبونی برای تفسیر مسایل عمیق جامعه می‌باشد.
نغماتی از قبیل مقامهای الله‌ویسی، كوچه باغی، صمد عسكری و ترانه‌های ملودیكی نیز در موسیقی كردی وجود دارند كه بر اشعار هجایی و گاه عروضی استوارند.
اگر چه گفته شد كه مقامها و آوازهای كردی، جزیی از موسیقی قدیمی ایران است ولی منظور این نیست كه تمام مقامها و آوازهای كردی، بدون كم و كاست، در چارچوب دستگاه‌های سنتی ایران قرار می‌گیرند.
بعضی از آوازها و مقامهای كردی مانند سیاه‌چمانه و هوره در موسیقی كردی وجود دارند كه در داخل دستگاه‌های موسیقی ایرانی جای نمی‌گیرند و یك دستگاه خاص را می‌طلبند.
علت مصونیت این آوازها از موسیقی ایرانی این است كه این مقامها و آوازها بازمانده موسیقی غنی گاتای آیین زرتشت است و هجای این شعر نیز در ردیفهای عروضی جای نمی‌گیرد و جغرافیای سخت و آغوش گرم هورامان مانند سپری از این آوازها دفاع كرده است.
موسیقی كردی از دیرباز دارای ویژگی، غنا، ریشه و اصالت بوده است و به صورت سینه به سینه نقل شده است.

علاوه بر شناخت انواع ریتمهای موسیقی و ملودیهای كردی شناخت انواع رقص- های كردی كه با موسیقی كردی همگام هستند به دور از لطف نیست.
رقصهای محلی كردی را به دو دسته رقصهای مذهبی و رقصهای محلی كردی می توان تقسیم كرد.
منظور از رقصهای مذهبی، حركات پر شور دراوایش می‌باشد كه به سماع معروف بوده و در تكایا اجرا می‌شود در این نوع رقص دراویش در عالم بیخودی حركات سر و گردن خود را موسیقی ریتمیك هماهنگ كرده اصطلاحا در وجد به سماع می‌پردازند.
رقصهای محلی كردی عشیره‌ای ، می‌توان از ریشه‌دارترین و كهن‌ترین رقصها دانست، "هل پرین" یا رقص كردی در گذشته تنها با هدف آماده‌سازی و تقویت نیروی جسمانی و روحی مردم مناطق كردنشین انجام می‌شد.
مردمان این مناطق در گذشته‌های نه چندان دور همواره شاهد جنگهای قبیله‌ای بودند و همین امر حفظ و آمادگی همیشگی را طلب می‌كرد لذا مردمان این مناطق در وقفه‌های بین جنگها و به مناسبتهای مختلف دست در دست یكدیگر آمادگی رزمی و شور و همبستگی پولادین خویش را به رخ دشمنان می‌كشیدند.
رقص كردی را یك رقص رزمی می‌دانند كه دارای صلابت و متانتی خاص بوده و یادآور یكپارچگی این مردمان غیور در تمامی ادوار می‌باشد.
امروزه مجموع این رقصها را "چوپی" می‌گویند كه معمولا به صورت دسته‌جمعی اجرا می‌شوند.
رقصهای محلی با موسیقی كردی پیوندی ابدی داشته و معمولا زنان و مردان عشایر در مراسم شادی به دور از ابتذال دایره‌وار دست یكدیگر را گرفته به پایكوبی می‌پردازند، در اصطلاح محلی این حالت را گنم و جو(یعنی گندم و جو) می‌نامند( در منطقه مهاباد به آن رشبلك می‌گویند).
در این رقصها معمولا یك نفر كه حركات رقص را بهتر از دیگران می‌شناسد نقش رهبری گروه رقصندگان را به عهده گرفته و در ابتدای صف رقصندگان می‌ایستد و با تكان دادن دستمالی كه در دست راست دارد ریتمها را به گروه منتقل كرده و در ایجاد ایجاد هماهنگی لازم آنان را یاری می‌دهد.
این فرد كه سر چوپی كش نامیده می‌شود با تكان دادن ماهرانه دستمال و ایجاد صدا بر هیجان رقصندگان می‌افزاید.
در این هنگام دیگر افراد بدون دستمال به ردیف در كنار سر چوپی كش به گونه‌ای قرار می‌گیرند كه هر یكی با دست چپ ، دست راست نفر بعد را می‌گیرد اصطلاحا این حالت را " گاوانی " نامیده می‌شود.

در رقصهای كردی تمامی رقصندگان به سر گروه چشم دوخته و با ایجاد هماهنگی خاصی وحدت و یكپارچگی یك قوم ریشه دار را به تصویر می‌كشند برخی رقصهای كردی دارای ملودیهای خاصی بوده و توسط گروهی از زنان ومردان اجرا می‌شوند و در برخی از رقصها یكی از رقصندگان از دیگران اجرا شده و در وسط جمع به تنهایی به هنرنمایی می‌پردازند و در این حالت معمولا رقصنده دو دستمال رنگی در دستها نگه داشته و با آنها بازی می‌كند كه اصطلاحا به این نوع رقص دو دستماله می‌گویند و بیشتر در كرمانشاه مرسوم است.
یكی از موسیقیدانان كرد در مورد وضعیت موسیقی كردی چنین می‌گوید:
موسیقی كردی یكی از موسیقیقایی است كه به علت تنوع از غنی پرباری برخوردار است و این غنی بودن موسیقی، ماهیت، اصالت و ریشه‌دار بودن آن را نشان می‌دهد.
به گفته " هوشنگ شگرف " به علت تنوع زیاد موسیقی كردی، متناسب با هر منطقه كردنشین، آوازهای خاص آن منطقه نیز وجود دارد و این یكی از نشانه- های پربار بودن موسیقی اصیل كردی است.
وی می‌گوید: به علت تنوع زیاد موسیقی كردی، برای تمام ملودیهای شاد، ریتمیك، تراژدی و عزا در موسیقی كردی آواز وجود دارد.
وی اعتقاد دارد كه هر ملودی مخصوص یك گروه و یا سازبندی خاصی است و باید برای ساخت یك قطعه موسیقی،سازی را به كار ببریم كه متناسب با آن ملودی و اثر باشد.
وی با اشاره به اینكه باید هر ملودی در جای خود و فراخور خود استفاده شود افزود: موسیقی كردی آینده پرباری دارد و باید مواظب ملودیهای اصیل و ریشه‌دار و عمیق باشیم و آنها را با هم قاطی نكنیم.
وی در مورد جایگاه موسیقی كردی در ایران افزود: نباید فراموش كنیم كه مردم هر ناحیه به موسیقی محلی خود بیشتر از سایر مناطق توجه می‌كنند ولی تنوع و غنای موسیقی كردی باعث شده است تا مردم سایر مناطق نیز به دیده احترام به ملودیها و آوازهای كردی بنگرند و برای آنها جذابیت داشته باشد.
شگرف افزود: موسیقی كردی در عصر حاضر چنان ارزشمند و پر بها شده است كه موسیقیدانان سایر ملتها از ملودیهای كردی در موسیقی خود استفاده می‌كنند و در بسیاری از كشورهای اروپایی هم شاهد هستیم كه بسیاری از آیینها و برنامه‌های ملی خود را با موسیقی و اركستر كردی شروع می‌كنند.
وی تصریح كرد: البته در این میان نباید تاثیر شعرهای پر محتوا و همچنین موسیقی دانان و خوانندگان نامدار كرد را در حفظ این میراث كردی نادیده بگیریم.
شگرف اعتقادی به از بین رفتن موسیقی اصیل كردی به علت تهاجم موسیقی غربی ندارد و می‌گوید: تایید می‌كنم كه موسیقی غربی بر روی موسیقی كردی اثر گذاشته اما این تاثیر بسیار جدی نبوده زیرا موسیقی كردی مانند فولاد آبدیده است كه دوران سخت و طاقت فرسایی را پشت سر گذاشته است و با تهاجم موسیقی غربی اصالت آن از بین نمی‌رود.
وی افزود: حتی اگر ملودی كردی را در داخل سمفونی یا اركستر بزرگ غربی هم بنوازند، باز هم به اصالت و غنی بودن موسیقی كردی پی می‌بریم و می- توان ملودی كردی را از سایر ملودیها تشخیص داد.
وی در ادامه اظهار داشت: اگر چه تلاشهای زیادی انجام شد تا ملودیهای كردی را با سایر ملودیها ادغام كنند ولی ملودی كردی همانند طلای ناب است كه با ملودیهای دیگر ادغام نمی‌شود.
وی ادامه داد: در عالم موسیقی برخی از ملودیها وجود دارند كه نباید دست بخورند و وارد یك نوع موسیقی دیگر بشوند و ملودیهای كردی جز این نوع ملودیها محسوب می‌شوند.
شگرف در مورد تاثیر موسیقی عامیانه بر روی موسیقی اصیل كردی گفت:
موسیقی بازاری بیشتر بر اثر یك تب مقطعی روی می‌دهد و همیشه در گذر زمان است اما تاثیرات زودگذری هم از خود بر جا می‌گذارد.
شگرف راهكار حفظ موسیقی اصیل كردی را هشیاری مردم دانست و گفت: اگر مردم با جدیت به موسیقی گوش كنند و توانایی تشخیص خوب از بد را داشته باشند، هیچ وقت در دام موسیقی مبتذل نمی‌افتند.
هوشنگ شگرف تصریح نمود: دست اندركاران عرصه موسیقی باید با استفاده از شیوه‌ای جدید و سازهای اصیل كردی موسیقی كردی را بازسازی كنند و به صورت گسترده در جامعه منتشر كنند تا هویت موسیقی اصیل كردی همچنان حفظ شود.
وی افزود: موسیقی كردی چنان باید حفظ شود كه اگر یك ملودی كردی را در سرزمینی دیگر پخش كنند شنونده به راحتی بتواند این موسیقی را شناسایی كند.
راهكار دیگر شگرف برای حفظ اصالت موسیقی كردی این است كه دلسوزان موسیقی كردی در روستاهای كهن كردستان ملودیها و آهنگهای سنتی و قدیمی را جمع‌آوری كنند و با استفاده از امكانات جدید و كار كارشناسی شده به بازسازی دوباره آن بپردازند.
وی بزرگترین تهدیدها برای موسیقی كردی را در این می‌داند كه ملودیها را ازموسیقی‌های دیگر بگیریم و با موسیقی كردی مخلوط كنیم و یك نوع موسیقی جدید تنظیم نماییم.
هوشنگ شگرف ایجاد و گسترش تئوریهای موسیقی كردی و ملودیهای كردی در مقاطع دانشگاهی و تحصیلی را یكی دیگر از راهكارهای خود برای حفظ موسیقی كردی می‌داند.
وی در ادامه نبود امكانات و تجهیزات را از دیگر موانع پیش روی موسیقی كردی می‌داند و می‌گوید: به علت نبود امكانات ضبط موسیقی هم‌اكنون ۱۳كار و اثر جدید دارم كه نمیتوانم آنها را اجرا كنم. ‪
وی در ادامه افزود: جوانانی كه در دوران تحصیل در كردستان به موسیقی كردی علاقه‌مند می‌شوند پس از پذیرش در دانشگاه و در رشته موسیقی به علت نبود رشته موسیقی كردی در دانشگاه مورد پذیرش ناچارا به موسیقی ایرانی و یا فارسی روی می‌آورند و این خود می‌تواند تاثیرات منفی در اصیل نگهداشتن موسیقی كردی بر جای بگذارد.
وی افزود: از طرف دیگر جوان تحصیلكرده كردی كه در دانشگاه‌های تهران پذیرفته می‌شوند به علت نبود امكانات موسیقی به كردستان بر نمی‌گردند و در تهران كار موسیقی را ادامه می‌دهند كه این عامل نیز باعث می‌شود در دراز مدت موسیقی كردی كمرنگ شود.
یكی دیگر از موسیقی‌دانان كرد در این مورد می‌گوید: موسیقی كردی یكی از پربارترین، غنی‌ترین و ارزشمندترین موسقی نواحی ایران است و در میان موسیقی نواحی، موسیقی كردی بیشترین تاثیر را داشته است.
" شهرام علیمحمدی " افزود: تنوع ریتمیك، ملودیك و تعدد بافتهای آوازی و سازی كه در موسیقی كردی وجود دارد رنگ و بویی خاص به این نوع موسیقی داده است.
به اعتقاد وی در هر منطقه از كردستان فرم و بافت مخصوص برای موسیقی وجود دارد و شرایط جغرافیایی و اقلیمی آن منطقه بر نوع موسیقی آن منطقه تاثیر گذاشته است و برای مثال موسیقی منطقه " هورامان " با موسیقی منطقه " بان لیلاخ " تفاوت زیادی دارد.
وی افزود: در اورامان به علت ناهموار بودن منطقه از نظر توپولوژیك و شرایط جغرافیایی، موسیقی " گه ریان " نداریم ولی در مناطقی كه زمین مسطح و همواری وجود دارد این نوع موسیقی بیشتر به چشم می‌خورد.

وی اعتقاد دارد به علت پتانسیل قوی، عنایتی كه در مناطق مختلف وجود دارد و به علت ارتباط نزدیك فرهنگ مناطق كردنشین و تبادلات فرهنگی با همدیگر، موسیقی كردی هم تاثیر گرفته است و هم تاثیر گذاشته است اما به وضوح می‌توانیم بگویم كه تاثیرگذاری موسیقی كردی بر سایر موسیقیها بیشتر از تاثیرپذیری آن بوده است.
به گفته وی به علت وجود رسانه‌های زیاد و دسترسی آسان به موسیقی سایر مناطق و نواحی تاثیری كه موسیقی كردی از موسیقی‌های دیگر می‌گرد به مراتب زیادتر شده است و برای مثال تاثیراتی كه در چند سال اخیر از موسیقی تركی گرفته شده است خیلی بیشتر شده است.
وی در این میان خوانندگان بزرگ كرد را هم مصون از این تقصیر نمی‌داند و می‌گوید: خوانندگانی مانند " مظهر خالقی " و " سید علی‌اصغر كردستانی" نیز در موسیقی خود به نوعی از ردیفهای ایرانی نه كردی استفاده كرده‌اند و خالقی حتی برخی از آثار خود را با استفاده از ساختار اركستر ملی فارسی خوانده است.
وی در ادامه این مشكل را در این میداند كه آهنگ سازهای این دو نفر فارس بوده‌اند و به موسیقی كردی نیز آشنایی كمتری داشته‌اند.
علیمحمدی تصریح كرد: برای مثال در هیچ كشور و یا منطقه‌ای فرمهای خاصی از موسیقی مانند لاووك و حیران وجود ندارد ولی در منطقه كردستان این نوع موسیقی به دلیل قدمت آن وجود دارد.
وی افزود: به همین دلیل می‌توان كردستان را پلی برای ارتباط بین موسیقی قدیمی ایران با موسیقی جدید ایران قلمداد كرد.
به اعتقاد وی امروزه تهدیداتی كه موسیقی كردی را در خطر نابودی قرار داده است به مراتب بیشتر از مسایلی است كه برای این نوع موسیقی امنیت ایجاد كره است.
وی افزود: مجموعه عواملی وجود دارند كه باعث می‌شوند موسیقی كردی یا از بین بروند، یا به فراموشی سپرده شوند، یا زلالی خود را از دست بدهند و یا تغییر شكل دهند.
وی ادامه داد: به نظر می‌رسد كه تغییر شكل موسیقی كردی بیشتر از سایر عوامل تهدیدكننده ان تاثیرگذار گذاشته است و در این راستا نبود موسسه و یا انستیتوی برای جلوگری از تغییر و یا دستكاری موسیقی كردی و یا حفظ آن به این عامل سرعت داده است.
این موسیقیدان افزود: برخوردی كه با موسیقی كردی می‌شود یك نوع برخورد مدگراست یعنی نسل جوان با استفاده از تاثیرات و بازتاب رسانه‌ها و بدون اینكه از داراییهای خود استفاده كند خود را با آن رسانه وفق می‌دهد و موسیقی او نیز تحت تاثیر این نوع برخورد قرار می‌گیرد.
وی بیشترین خطرات موسیقی كردی را از جانب جوانان می‌داند و می‌افزاید: در این نسل كمتر كسی را داریم كه با استفاده از فرمهای اصیل موسیقی خود آواز بخواند و یا به احیای آن بپردازد و حتی در برخی از اوقات برخورد نسل جوان با موسیقی كردی باعث به هجو كشیدن آن می‌شود.

منبع:اوای کرد

[رزیتا]

ممنون از پستت
و ویرایشی که روش انجام دادی