تاپیک فرش، آشنایی با فرش دستباف ایران و سایر کشورها،تاریخچه، اصول بافت، کلیات رنگرزی، انواع طرحها و نقشهای فرش، شناخت بازار فرش

[چرو]

قاليبافي درتيره هاى ترك گرايلى- قرائى
نوشته: مهري گرايلو
از وبلاگ مركزى-آذربايجان (وبلاگ ويژه نواحى آذربايجانى- تركى استان مركزى)

نوشته زيرين در باره را از وئبلاگ مركزى-آذربايجان است. اين نوشته بازنويسى و تكميل شده نوشته اى قبلى در سؤزوموز بنام "تركهاى گرايلى و قرايى در خراسان٫ نغمات گرايلى و قرايى در موسيقى تركى" است.
گيرايلى- قرايى

در ميان تيره هاى خلق ترك در ايران امروزه به دو فرم گيراى (گراي) و قراى (قرائي) برخورد مىشود [١]. گرايلى-قرايىها (گراييلى٬ گرايلي٬ گرايلو٬ گريلو٬ قرايلو٬ قرائى٬قرايى٬ قرايي٬ قارايى٬ قارا ايتلي٬...... )٬ تيره هايى اصلا ترك زبان و ترك تبار و زيرگروهى طائفه اى-تبارى از دو خلق ترك (ترك آذرى٬ ترك ايرانى) و تركمن مىباشند:

گيرايلى - به نام گراي-گيراى در آذربايجان (اورميه٬ ساوه٬ همدان٬ ساوجبلاغ) ٬ فارسستان (فارس٬ كاشان٬ در ميان طوائف قشقايى و خمسه و ممسنى)٬ تركمنستان (راميان)٬ و خراسان (سبزوار٬ اسفراين٬ بجنورد) .... برخورد مىشود. "گيراى" ويا "گراى" در زبان تركى اسم مذكر بوده و شكل تصغيرى كلمه "كر" تركى (به معنى ديو) به شكل "كر+ئى" است. اين اسم در آذربايجان شمالى هم در نامگذارى اشخاص و هم محل بكار مىرود. همچنين نام مذكر "گئراى" در تركى٬ به معنى "آبى روشن" ويا "آبى آسمانى" است. اشكال مختلف اين كلمه به صورتهاى "كئرئى"٫ "كيرئى"٫ "كيراى" و "گيراى" در نامهاى طوائف مختلف خلقهاى تركى آذرى٫ تركمن٫ ازبك٬ باشقيرد٫ تاتار٬ قزاق حفظ شده است. ريشه نام تيره هاى ترك "گرايلى" (در آذربايجان و نيز در راميان گلستان و بجنورد خراسان و كاشان فارسستان ....) به طور قطع و نيز نام تيره هاى ديگر "قراى" (قارايى) (در تربت حيدريه خراسان و سيرجان كرمان ....) محتملا همين كلمه است. (در ميان قزاقهاى قزاقستان در قرون وسطى طائفه اى كه در نام خود هر دو كلمه را يكجا دارد٫ بنام "قارا گيراى" وجود داشته است).

گيراى لقب نخستين خان تاتار كريمه (در ساحل شمالى درياى سياه٫ واقع در اوكراين) و پس از وى لقب همه خانهاى تاتار كريمه و داغستان ويا شاهزادگان منسوب به اين خانها بوده است. منطقه شبه جزيره كريمه موطن تركهاى (تاتار) يهودى موسوم به قاراييت ويا قاراييم نيز هست كه محتملا با طوائف گرايلى-قارايى پيوندهايى دارند. بسيارى از محققين٫ قاراييت-قاراييم هاى مذكور را از اخلاف تركهاى خزر احتمالا آميخته شده با هونها شمرده اند. برخى از محققين گراىها را اصلا باقيمانده تركان قپچاق كه در سده هاى نخستين ميلادى در سطح روسيه و اروپا پخش شده و دولتهاى چندى تاسيس نموده اند دانسته اند. مسئله رابطه طوائف قرائى ايران با طائفه تركى ديگرى بنام قارا ويا قارايى در دشت قبچاق (قرن ١٣) هنوز محل مباحثه است.

علاوه بر تركان٬ در ميان ديگر خلقهاى آلتايى مانند بوره ت و مغول هم٬ طوائف و تيره هايى با نام گراى-قاراى (با پسوند تصغيرى ت به شكل "كئرئ+يت=قريت"٫ "قارائيت")٬ از جمله طائفه مشهور كرائيت-قرائيت مغول كه بر مذهب نسطورى مسيحى بوده اند٬ ديده مىشود. (كلمه با ساقط شدن "ت" پسوند تصغير٬ به گراى تبديل شده است. گراى در زبان مغولى به معنى "لايق"٬ "مناسب" و "شايسته" است). دسته اى از محققين گراى ها را در ارتباط و بازمانده كرائيتهاى مذكور مغول دانسته اند [٢]. در اسفراين و سبزوار خراسان نيز گروههايى با همين نام قاراايتلي (گرايلى) ساكن اند.

قرايى - در تربت حيدريه استان خراسان تيره اى از تركهاى آذرى بنام قرائى (قرايى)٬ همچنين در استان كرمان طوائف قرايى٬ قرايى سيرجان و قرايى ترك در نواحي رشتخوار٬ سيرجان٬ علىآباد و نازىآباد زندگى مىكنند. در بعضى از منابع نام اين تيره ها برگرفته شده از كلمه قاراى تركى دانسته شده است. "قارا" ويا "قاراجا" (به رسم الخط فارسى "قرا" ٫ "قراجه") در تركى معانى بسيارى دارد. سياه يكى از آنهاست. قارا (معادل خاراى مغولى) در تركى باستان رنگى است كه به عنوان كد شمال بكار مىرفته است مثل قاراخانيان يعنىخانان شمال٫ (همچنين قراختايى ها)٫ قارا دنيز يعنى درياى سياه كه در شمال قرار دارد (در مقابل آق دنيز٫ مديترانه كه در جنوب قرار دارد). در نام شاهان و سلاطين ترك كلمه قارا (قرا) به معنى قوى و نيرومند است. مثل قاراملك٫ قاراجوق و غيره. فرشهاى مشهور طايفه قرايى خراسان هم به سبب انتساب به اين طائفه ترك و همچنين به سبب مقاوم بودنشان قرايى ناميده مىشوند. طائفه ترك آذرى قرايى مانند ديگر طوائف ترك ايران فرشهاى نفيسى مىبافند كه بنام خودشان٫ قرايى معروف است (بلوچها هم شروع به بافتن فرشهايى با اين نام كرده اند).

همچنين در مقابل رده و رتبه دون و پايين٫ قارا رتبه ى بلند و مرتبه بال و يا آنكه از ميان مردم عادى به مقامات بالاى حكومتى صعود كرده است را مىرساند. مانند قارا خان٫ قارا اوردو٫ قارا دون ٫ قاراپاپاق٫ قاراگؤزلو. و يكى از آخرين معانى قارا توده انبوه٫ متراكم و بىشمار است. مانند قارا قويونلو ها كه اتحاديه اقوام بىشمار تركى در مقابل آق قويونلو ها (با تعداد اندك قبائل) بوده اند. همچنين سركرده و بگ هايى كه تبعه شان كم شمار بود بيشتر لقب آق داشته اند تا قارا. در نامهاى جغرافيايى مانند قاراداغ٫ قاراجاداغ٫ قاراباغ٫ قارا سو٫ قاراتپه و غيره هم قارا نه به معنى سياه بلكه به معنى انبوه و متراكم است.

تركهاى گيرايلى –قرايى در ايران:

گراي-قرائى ها تيره هايى از تركها مىباشند كه در ناحيه بسيار وسيعى از دشت قپچاق و شرق اروپا تا خاورميانه و آسياى صغير و از جمله در ايران و آذربايجان و تركيه پراكنده شده اند. سر جان ملكم ادعا نموده است كه "قرايىهاى ايران تاتارهايى هستند كه تيمور آنها را همراه با خود آورده و بخشى را در تركيه٬ بخشى ديگر را در خراسان اسكان داده است[٣]. اين گروه خير پس از مرگ تيمور در سال ١٤٠٥ متفرق شده تا آنكه نادرشاه (سلطنت ١٧٤٧-١٧٣٦) در صدد متشكل نمودنشان بود آنها را در دوباره خراسان گرد هم آورده است."

در آذربايجان جنوبى و شمالى: تيره هاى قرائى-گرايى در آذربايجان در هر دو سوى رود ارس٬ اقلا تا قبل از سال ١٧٣٥ ساكن بوده اند. سياح آدام اورلئاروس كه به سال ١٦٣٨ در آذربايجان در سفر بوده است٬ در ليست طوائف مغان آذربايجان٬ نام گرايىها را هم ذكر مىكند. محمد مهدى در تاريخ جهانگشا٬ از دو خان گنجه در آذربايجان شمالى به نامهاى "فتح قرائى" و "اسلام قرائى" كه محاصره شهر توسط نادرشاه پادشاه دولت تركى –آذربايجانى افشار٬ در سال ١٧٣٥ را تسهيل نموده اند ياد مىكند. اما بعد از سالهاى ١٧٣٥ چيزى از گرايىهاى آذربايجان شنيده نشده است. شايد به اين دليل كه اين گروه تماما به يكجانشينى گذر نموده٬ بافت طائفه اى خود را از دست داده و در توده خلق ترك در آذربايجان ادغام شده است. نيز احتمال دارد كه مانند بسيارى از طوائف آذربايجان و كردستان در آن دوره٬ بخشهايى از آنان به استان خراسان منتقل شده باشند. در حال حاضر هم در آذربايجان شمالى و هم در آذربايجان جنوبى از گراى-قاراىها نامهاى جغرافيايى چندى به يادگار مانده است. به عنوان نمونه در شهرستان اورميه آذربايجان جنوبى و نيز شهرستان مهاباد (ساوجبلاغ) استان آذربايجان غربى دو روستاى گرايى و در استان آذربايجانى همدان روستايى بنام قراىلار موجود اند.

در خراسان: قرائىهاى خراسان هنگامى كه در سال ١٧٤٩ سركرده شان اميرخان از طرف حاكم افغان احمدخان درانى به حكومت مشهد گمارده شد٬ داراى نقش مهمى در اين خطه گرديدند. اوج قدرت و نفوذ قرائىها در آغاز قرن ١٩ و به سركردگى اسحاق خان قرائى بود. او كه خود پسر خدمتكار سركرده طائفه قرائى بنام نجفعلى خان بود٬ با ساختن قلعه اى در تربت حيدريه قدرت شروع به صعود در نردبان كرد. پس از قتل نجفعلى خان٬ اسحاق خان با دختر وى ازدواج نموده و به سركردگى طائفه رسيد. اسحاق خان دولت محلى خويش را مانند سلطانى روشنفكر اداره مىكرد. در سال ١٧٩٥ اسحاق خان مطيع آقامحمدخان قاجار گرديد اما در دوره راحتتر فتحعلىشاه (١٨٣٩-١٧٩٧) تقريبا از دولت مركزى استقلال كامل خويش را بدست آورد. در سال ١٨١٣ با استفاده از موج افزاينده ناآرامىها بر عليه دولت تركى-آذربايجانى قاجار در خراسان٬ مشهد را اشغال نمود و به همراه هزاره ها (گروهى مغول-ترك تبار و تاجيك زبان شده در خراسان و افغانستان) و ديگر طوائف ناراضى والى خراسان شاهزاده قاجار محمد ولى ميرزا را در قلعه خود بازداشت نمود. با اينمه در مدت كوتاهى ائتلاف طائفه اى اسحاق خان از هم گسست. او كه براى براى عرض حال و طلب بخشايشم بدون هر حاصلى به تهران رفته بود٬ به همراه پسرش حسن علىخان دستگير و هر دو پس از مدتى در مشهد حلق آويز شدند. پس از قتل اسحاق خان پسر ديگرش محمدخان به سركردگى طائفه قرائى رسيد. او نيز در سال ١٨٢٩ شهر مشهد را تصرف نمود و در نهايت توسط پسر ديگر فتحعلىشاه٬ احمدعلى ميرزا مغلوب گشت. او هرگز اوتوريته كامل دولت قاجارى را نپذيرفت و توانست كه دولت نيمه مستقل خود را به نوعى حفظ نمايد.

در اواخر قرن ١٨ تربت حيدريه پايتخت خانات محلى وسيع قرائى بود كه از دروازه هاى مشهد تا خاف گسترده مىشد. در نيمه دوم قرن نوزده سران قرائى عمده قدرت و ثروت خويش و شهر تربت حيدريه نيز احتشام خود را از دست دادند. شهر تربت حيدريه كه هنوز در سال ١٨٤٥ از آبادانى و رفاه برخورداربود در سالهاى ١٨٨٩ در اثر يورشهاى تركمنان و قحطى تماما به ويرانه اى تبديش شده بود. در باره تعداد قرائىهاى خراسان قرون ١٨ و ١٩در آثار سياحان خارجى تخمينهاى بسيار وجود دارد كه همه - با توجه به اينكه در اين قرون نيز اغلب قرائىها به زندگى يكجانشينى آغاز كرده و بافت طائفه اى خود را از دست داده بودند- تخمينى و فرضى است. امروزه در خراسان٬ علاوه بر تربت حيدريه در اسفراين و سبزوار نيز گورههايى از گرايلى-قارا ايتلىها ساكنند.

در تركمنستان جنوبى (ايران): امروزه علاوه بر استان خراسان٬ در استان تركمنستانى گلستان نيز تيره هاى ترك (و نه تركمن) گرايلى بويژه در شهرستان ترك نشين راميان يافت مىشوند. (راميان شهرى ترك نشين در استان تركمن نشين گلستان است). علاوه بر اين گروه گرايلى-قرائىهاى ترك زبان٬ در ميان طوائف يوموت٬ تكه و گؤكلن خلق تركمن نيز مىتوان به تيره هاى گرى-گريلى تركمن زبان برخورد نمود. به عبارت ديگر در استان گلستان٬ هم تيره هاى ترك و هم تيره هاى تركمن گرايلى ساكن مىباشند.

در فارسستان (استانهاى كرمان٬ فارس و اصفهان): گراىها اقلا در سه استان فارسستان يعنى كرمان٬ فارس و اصفهان (كاشان) ساكن مىباشند. طبق اطلاعات اسناد ارتش ايران به سال ١٩٥٦ قرايى-گرايلى هاى كرمان و فارس در دوره صفويان از خراسان در اين نواحى اسكان داده شده اند.

بين سالهاى ١٩٥٧ - ١٩٩٦ تعداد ٤٢٠ خانوار قرائى ترك و ١٠٠ خانوار قرائى (طبع منبع ديگرى جمعا ٥٤٠ خانوار در سال ١٣٤٩)- البته اين٬ تنها شامل آن بخش مىباشد كه هنوز هويت ايلى خود را حفظ نموده بودند- در ناحيه سيرجان استان كرمان فارسستان زندگى مىكرده اند. ييلاق آنها در تابستان از حدود كوههاى خانه سركويى آغاز شده٬ از جاده سيرجان (سعيدآباد) –كرمان مىگذشت و تا نواحى مجاور بلورد امتداد پيدا مىكرد. قشلاق زمستانى آنها در ناحيه عين البقال٬ در عرض درياچه نمك از سعيدآباد بود. تيره هاى آنها عبارت بود از طلابيگى٬ كركى٬ عباسى٬ بگلرى٬ حيدرى و يار احمدى و روستاى تانقو Tangu مركز آنها به شمار مىرفت. ايلهاى قرائى و و قرائى ترك مانند ايلات ترك بوچاقچى (٥٠٠ خانوار در سال ١٣٤٩) در منطقه سيرجان٬ عمدتا تخته قاپو شده و قسمتى هم چادر نشين اند و معاش آنها بر دامدارى و زراعت گندم و نخود و جو مبتنى است. با اين تفاوت كه شتر در زندگى آنها نقش مهمترى دارد. ايل بوچاقچى قالىهاى مرغوبى مىبافند كه گفته شده است كيفيتشان بسيار بالاتر از قالىهاى قرائىها است.

در استان فارس فارسستان نيز چندين گروه گرايى ساكن اند. اينها شامل تيره هايى در طائفه عمله از اتحاديه طوائف تركى قشقايى٬ در طائفه ترك ايناللى (اينانلو) و عرب جباره از اتحاديه طوائف خمسه و همچنين در طائفه بكش از اتحاديه طوائف ممسنى (لر) مىباشند. علاوه بر اين٬ چندين گروه غير طائفه اى گرايلى در دهستان (سار آهان) در نزديك بوانات و در دهستان آباده تشك در نزديك نيريز ساكن اند.

گرايلى و قرايى٬ دو نغمه موسيقى تركى-آذربايجانى

در موسيقى تركى-آذربايجانى: گرايلى-گريلى و قرايى هر دو گوشه هايى از موسيقى ترك- آذربايجانى هستند كه بعضا به اشتباه و حتى در ميان خود تركها به شكل "گليلى" ويا "گريلى" گفته مىشود. نام اين گوشته موسيقى تركى –آذربايجانى از تيره گرايلى گرفته شده است. [٤] "گرايلى" در ادبيات آشيقى آذربايجان-ايران معادل "سماعى" و "وارساغى" ادبيات آشيقى تركيه بوده اما بسيار مفصل تر از آن است. اين فرم هم در ادبيات مكتوب و هم در ادبيات آشيقى آذربايجان يكى از رايجترين٬ قديمىترين و روانترين فرمها بوده جايگاه بسيار مهمى در موسيقى خلق ترك در سراسر ايران آذربايجان٬ خراسان٬ جنوب (فارس٬ كرمان٬ قشقايى٬ خمسه و ....) دارد. شعر آشيقي گرايلي در طول زمان تكامل پيدا كرده و خود داراى نوعهايى مانند همدان گرايلىسى٬ تجنيس گرايلى٬ ديل دؤنمز گرايلى٬ جيغالى گرايلى٬ اليف لام گرايلى٬ ساللاما گرايلى٬ دوبئيتى گرايلى٬ موروتى گرايلى٬ نقراتلى گرايلى٬ روباعى گرايلى و .... گرديده است. گرايلى داراى ٣ ٬ ٥ ٬ ٧ بند است و هر بند از چهار مصرع هشت هجائي تشكيل مىشود. نمونه گرايلى زير از شاه اسماعيل ختايى است:

گؤوهرين گئچمه ين يئرده – Gövhərin geçməyən yerdə
ساتما قارداش٬ كرم ائيله!- Satma qardaş, kərəm eylə!
لعل داشينى٬ چاى داشينا- Lə`l daşını, çay daşına
قاتما قارداش٬ كرم ائيله!- Qatma qardaş, kərəm eylə!

گؤردون بير يئرده آشينا- Gördün bir yerdə aşina
هر نه دئرسن٬ اؤز باشينا- Hər nə dersən, öz başına
يول داشينى٬ يول قوشونا- Yol daşını, yol quşuna
آتما قارداش٬ كرم ائيله!- Atma qardaş, kərəm eylə!

ختايىم چاغيرير اره- Xətayi`m çağırır ərə
دونيا بئله گلمشي زيرا- Dünya belə gəlmiş zira
عاريف اوخون عبث يئره- Arif oxun əbəs yerə
آتما قارداش٬ كرم ائيله!- Atma qardaş, kərəm eylə!

در موسيقى فارسى-فارسستانى: امروزه در دستگاه شور موسيقى فارسى نيز نغمه اى با نام گرايل٫ گرايول - بر گرفته شده از موسيقى تركى- وجود دارد كه سابق بر اين عده اي آن را با ريشه شناسى عوامانه اى گريه ليلي تفسير مي كرده اند. اين نغمه به همراه نغمات بسيار ديگر٬ مشخصا به موازات فارس زبان شدن گروههاى ترك و از جمله گرايى-قرائى در ايران از سوئى و تاثيرپذيرى عمومى خلق فارس از فرهنگ تركى از سوى ديگر٬ به موسيقى موسوم به ايرانى (اما در واقع فارسى) وارد شده است. در واقع يكى از بنيانهاى اساسى موسيقى معروف به ايرانى امروز را مقامات٬ دستگاهها٬ الحان و نغمات گوناگون اقتباس شده از موسيقى تركى – آذربايجانى تشكيل مىدهد. با تاسف بسيار تقريبا تمام مقامات٬ دستگاهها٬ الحان و نغمات موسيقى تركى – آذربايجانى اقتباس شده مذكور٫ به نادرستى و ناشايستى٫ از سوى همه فارس انگاران٫ آگاهانه ويا ناآگاهانه با نام و شناسنامه ى جعلى به شكل موسيقى ايرانى (كه تعبيرى غلط است) و حتى فارسى به ايرانيان و جهانيان تقديم مىشود٫ بى آنكه به تركى ويا تركى منشا بودن آنها كوچكترين اشاره اى شده باشد. اين گوشه از رديف دستگاهي موسيقى فارسى٬ مختص ايل و تيره هاى ترك گرايلي است كه سالهاست به وسيله نوازندگاني از استانهاي گلستان (راميان)، خراسان (بجنورد) و پاره اي مناطق كويري (كاشان٬ كرمان٬ فارس٬ ...) ايفا مىگردند.

در سالهاى اخير شاهد اجراى موسيقى از سوى نوازندگان تيره هاى گرايلى-قرايى (از راميان٬ كاشان٬ كرمان٬ فارس) به مناسبتهاى گوناگون بوده ايم. در اين ميان شايسته است كه مخصوصا از هنرنمايىهاى بانوان نوازنده و خواننده گرايلى ياد شود. ساز موسيقي اين نوازندگان دايره است و آوازهايشان عمدتا شامل بر ابريشم بافي، بازيها و لالايي ها، ترانه هاي غربت٬ سوگها و سورهاي آييني و عروسي هاست. موسيقي زنان گرايلى ريشه در تاريخ و مراسم آئيني ايل دارد و در ترانه هايشان به كوچ و مهاجرت٬ رودررويي با كردها و با فتحعلي خان قاجار در دوره صفوي٬ شكست شكر خان و حسين خان سلطان و مهمان پذيري دولت شاه عباس صفوي اشاره ها شده٬ به اعتراضيه ها و شكوه از سلاطين جاى داده مىشود. (پس از آنكه شاه عباس در راستاى سياستهاى ضدتركى خود٬ عده اى از كردان را به شمال خراسان كوچانيد و در شمال خراسان در صدد ايجاد پنج ولايت كردنشين بر آمد٬ اين كردهاى تازه وارد با تركان بومى گرائيلى و بغايرى و ... كه ساكنان اصلى شمال خراسان بوده و از قرنها پيش در اين ناحيه مىزيستند و دامنه هاى كوه شاه جهان را مركز خود قرار داده بودند به زدوخورد پرداختند. با اشغال اين نواحى توسط كردان تازه وارد٬ تركان گرائيلى و بغايرى و... به جنوب منطقه شيروان٬ بجنورد٬ قوچان و اسفراين و درگز مهاجرت كردند). از اين دست٬ اخيرا در نخستين "جشنواره موسيقي زنان نواحي و اقوام ايران" كه به همت مركز موسيقي حوزه هنري و مركز امور مشاركت زنان رياست جمهوري به مدت سه شب برگزار شد پنج بانوي نوازنده از ايل گرايلي حضور داشته اند. در "جشنواره تئاتر آييني و سنتي موسيقي نواحي ايران" نيز "دوستعلي صادقلو" يكى از آخرين بازماندگان گرايلي هاي ايران منظومه "زهره و طاهره" و مدحيه اى از حضرت صاحب عج را ايفا نموده است.

و عاقبت....

مسئله آسيميلاسيون: پراكندگى گروههاى بىشمار تركى در سراسر ايران در دوره هاى گذشته اگرچه مزيتى بشمار مىرفت٬ اما در حال حاضر با اعمال سياست گسترده فارسسازى در ايران٬ به صورت عاملى منفى و تسهيل و تسريع كننده نابودى هويت و زبان و فرهنگ تركى و خلق ترك در ايران در آمده است. تركهاى گرايلى-قرائى زير گروههاى تيره اى-تبارى خلق ترك مىباشند كه در سراسر ايران٬ آذربايجان٬ فارسستان٬ خراسان و تركمنستان پخش شده و مانند ديگر زيرگروههاى خلق ترك٬ بويژه تركهاى ساكن در استان خراسان و فارسستان٬ در معرض نابودى كامل به لحاظ زبانى و فرهنگى و هويت تركى قرار دارند. در واقع بخش بسيار مهمى از تركهاى گرايلى-قرائى متاسفانه اكنون هم كاملا فارسزبان (در تربت حيدريه. مانند طوايف ديگر ترك فارس زبان شده در خراسان تيمورى ها٫ هزاره ها٫ چهار اويماقها ...)٬ كردزبان ؟ (در اطراف بجنورد) و احتمالا لرزبان ؟ (در طائفه بكش لرهاى ممسنى٬ مانند طائفه ديگر ترك آقاجرىها) گرديده اند (احتمالا اكثر گروههاى گرايى-قرائى كه در جشنواره هاى موسيقى نواحى ايران شركت مىنمايند از اين دسته اند). با ادامه وضعيت فعلى در ايران٫ بقاء تركهاى قرايى هم بعد از يكى دو نسل با تاسف فراوان٫ بسيار بسيار نا محتمل مىنمايد. ايجاد فرهنگستان (دولتى و غيردولتى) تركىشناسى و شعبه طوائف و ايلات ترك در آن٬ تاسيس كانالهاى راديو-تلويزيونى سراسرى تركى و آغاز آموزش به زبان تركى و رسمى نمودن زبان تركى در ايران از جمله تدابير لازم و عاجل براى متوقف و معكوس نمودن روند فارس شدن گروههاى ترك در ايران بويژه گروههاى پراكنده و ايلى ساكن در خارج آذربايجان مىباشند.

اشتراك در پيدايش قوم فارس: گرايلىها- قرائىها علاوه بر خلق ترك و تركمن٬ در تشكل قوم فارس -به طور مشخص در تشكل تبارى فارسزبانهاى امروزى تربت حيدريه - و نيز برخى گروههاى كردزبان حتى لرزبان نيز اشتراك و نقش مهمى داشته اند. يكى از فوائد جنبى بررسى گروههاى تاريخى- تبارى – طائفه اى ترك در ايران٬ آشكار شدن نقش آنها در تشكل قوم فارس ويا به عبارت ديگر نشان دادن بىپايگى افسانه و دروغ آريائىنژاد بودن و خلوص نژادى گروههاى فارس زبان امروزى ايران است. اساسا نبايد فراموش نمود كه قوم موسوم به فارس در ايران آميخته و محصول تركيب به تقريب سىدرصد ترك تبار٬ سىدرصد عرب تبار٬ سى درصد بوميان گوناگون غير ايرانىزبان٬ غير ترك و غير عرب و ده در صد گروههاى ايرانى-تاجيك زبان اند كه به مرور زمان به زبان فارسى درى متكلم گشته اند. (از جنبه تاريخى زبان فارسى درى٬ زبان هيچ گروه بومى ايران نبوده است).
--------------------------------------------------------------------------
[١]- برخى از ملىگرايان افراطى فارس سعى در ساختن شناسنامه جعلى براى گرايلى كرده و ريشه آن را از "گريه ليلى" دانسته اند. همين همه فارس انگاران٫ در نبود مراكز تركى شناسى در ايران و محروم بودن تركهاى ايران از خواندن و نوشتن و آشنايى با زبان و فرهنگ و تاريخ و تبار خود٫ نام ايل "افشار" تركى را هم از افشردن فارسى٫ "بيات" تركى-مغولى را از بيت عربى٫ "آغاجرى=آغاج ارى" تركى را آقايى كه جر مىزند .... شمرده اند.
[٢] سايت هاى زير مربوط به تركهاى گرايى-قرائى و نيز قارائيت-قارائيم يهودى جهان است:
Karay Türkleri, Hazarlar ve Karaylar, KARAYLARIN ÜYI / KARAIM HOME PAGE, Qэrэm qaraimleri (qaraylar), Qaraimler halq olaraq yoq olmaqtadır, Karaites and Karaism: Recent Developments, Karay Türkleri
[٣]- قاراىها از دير باز در سطح تركيه پخش شده و از مشهورترين مراكز آنها در اين كشور اديرنه و قاراكوى استانبول بوده است. نام قاراكؤى مبدل شده كاراى كؤى است.
[٤]- به نام طوائف و تيره هاى ترك در الحان و نغمه ها و دستگاهها و گوشه و مقام هاى موسيقى و ادب ترك و بويژه آذربايجانى بسيار برخورد مىشود. مانند همين "گرايلى"٫ "قرائى"٫ "بيات" (در موسيقى) و "بياتى" (در ادبيات٫ معادل "مانى جناس دار" در ادبيات عاشقى تركيه)٫ "افشارى-اووشارى" (در موسيقى)٫ "قجرى" (در موسيقى)٫ "وارساغى" (بيشتر در ادبيات عاشيقى تركيه)٫" شاهسئونى"(موسيقى)٫ "تركمه" (موسيقى)٫ "قره چى" (موسيقى).... كه همه از نام گروههاى مختلف ترك گرفته شده اند.

http://kerman-tr.blogspot.com

[چرو]

قاليبافي درتيره هاى ترك گرايلى- قرائى
نوشته: مهري گرايلو
از وبلاگ مركزى-آذربايجان (وبلاگ ويژه نواحى آذربايجانى- تركى استان مركزى)

نوشته زيرين در باره را از وئبلاگ مركزى-آذربايجان است. اين نوشته بازنويسى و تكميل شده نوشته اى قبلى در سؤزوموز بنام "تركهاى گرايلى و قرايى در خراسان٫ نغمات گرايلى و قرايى در موسيقى تركى" است.
گيرايلى- قرايى

در ميان تيره هاى خلق ترك در ايران امروزه به دو فرم گيراى (گراي) و قراى (قرائي) برخورد مىشود [١]. گرايلى-قرايىها (گراييلى٬ گرايلي٬ گرايلو٬ گريلو٬ قرايلو٬ قرائى٬قرايى٬ قرايي٬ قارايى٬ قارا ايتلي٬...... )٬ تيره هايى اصلا ترك زبان و ترك تبار و زيرگروهى طائفه اى-تبارى از دو خلق ترك (ترك آذرى٬ ترك ايرانى) و تركمن مىباشند:

گيرايلى - به نام گراي-گيراى در آذربايجان (اورميه٬ ساوه٬ همدان٬ ساوجبلاغ) ٬ فارسستان (فارس٬ كاشان٬ در ميان طوائف قشقايى و خمسه و ممسنى)٬ تركمنستان (راميان)٬ و خراسان (سبزوار٬ اسفراين٬ بجنورد) .... برخورد مىشود. "گيراى" ويا "گراى" در زبان تركى اسم مذكر بوده و شكل تصغيرى كلمه "كر" تركى (به معنى ديو) به شكل "كر+ئى" است. اين اسم در آذربايجان شمالى هم در نامگذارى اشخاص و هم محل بكار مىرود. همچنين نام مذكر "گئراى" در تركى٬ به معنى "آبى روشن" ويا "آبى آسمانى" است. اشكال مختلف اين كلمه به صورتهاى "كئرئى"٫ "كيرئى"٫ "كيراى" و "گيراى" در نامهاى طوائف مختلف خلقهاى تركى آذرى٫ تركمن٫ ازبك٬ باشقيرد٫ تاتار٬ قزاق حفظ شده است. ريشه نام تيره هاى ترك "گرايلى" (در آذربايجان و نيز در راميان گلستان و بجنورد خراسان و كاشان فارسستان ....) به طور قطع و نيز نام تيره هاى ديگر "قراى" (قارايى) (در تربت حيدريه خراسان و سيرجان كرمان ....) محتملا همين كلمه است. (در ميان قزاقهاى قزاقستان در قرون وسطى طائفه اى كه در نام خود هر دو كلمه را يكجا دارد٫ بنام "قارا گيراى" وجود داشته است).

گيراى لقب نخستين خان تاتار كريمه (در ساحل شمالى درياى سياه٫ واقع در اوكراين) و پس از وى لقب همه خانهاى تاتار كريمه و داغستان ويا شاهزادگان منسوب به اين خانها بوده است. منطقه شبه جزيره كريمه موطن تركهاى (تاتار) يهودى موسوم به قاراييت ويا قاراييم نيز هست كه محتملا با طوائف گرايلى-قارايى پيوندهايى دارند. بسيارى از محققين٫ قاراييت-قاراييم هاى مذكور را از اخلاف تركهاى خزر احتمالا آميخته شده با هونها شمرده اند. برخى از محققين گراىها را اصلا باقيمانده تركان قپچاق كه در سده هاى نخستين ميلادى در سطح روسيه و اروپا پخش شده و دولتهاى چندى تاسيس نموده اند دانسته اند. مسئله رابطه طوائف قرائى ايران با طائفه تركى ديگرى بنام قارا ويا قارايى در دشت قبچاق (قرن ١٣) هنوز محل مباحثه است.

علاوه بر تركان٬ در ميان ديگر خلقهاى آلتايى مانند بوره ت و مغول هم٬ طوائف و تيره هايى با نام گراى-قاراى (با پسوند تصغيرى ت به شكل "كئرئ+يت=قريت"٫ "قارائيت")٬ از جمله طائفه مشهور كرائيت-قرائيت مغول كه بر مذهب نسطورى مسيحى بوده اند٬ ديده مىشود. (كلمه با ساقط شدن "ت" پسوند تصغير٬ به گراى تبديل شده است. گراى در زبان مغولى به معنى "لايق"٬ "مناسب" و "شايسته" است). دسته اى از محققين گراى ها را در ارتباط و بازمانده كرائيتهاى مذكور مغول دانسته اند [٢]. در اسفراين و سبزوار خراسان نيز گروههايى با همين نام قاراايتلي (گرايلى) ساكن اند.

قرايى - در تربت حيدريه استان خراسان تيره اى از تركهاى آذرى بنام قرائى (قرايى)٬ همچنين در استان كرمان طوائف قرايى٬ قرايى سيرجان و قرايى ترك در نواحي رشتخوار٬ سيرجان٬ علىآباد و نازىآباد زندگى مىكنند. در بعضى از منابع نام اين تيره ها برگرفته شده از كلمه قاراى تركى دانسته شده است. "قارا" ويا "قاراجا" (به رسم الخط فارسى "قرا" ٫ "قراجه") در تركى معانى بسيارى دارد. سياه يكى از آنهاست. قارا (معادل خاراى مغولى) در تركى باستان رنگى است كه به عنوان كد شمال بكار مىرفته است مثل قاراخانيان يعنىخانان شمال٫ (همچنين قراختايى ها)٫ قارا دنيز يعنى درياى سياه كه در شمال قرار دارد (در مقابل آق دنيز٫ مديترانه كه در جنوب قرار دارد). در نام شاهان و سلاطين ترك كلمه قارا (قرا) به معنى قوى و نيرومند است. مثل قاراملك٫ قاراجوق و غيره. فرشهاى مشهور طايفه قرايى خراسان هم به سبب انتساب به اين طائفه ترك و همچنين به سبب مقاوم بودنشان قرايى ناميده مىشوند. طائفه ترك آذرى قرايى مانند ديگر طوائف ترك ايران فرشهاى نفيسى مىبافند كه بنام خودشان٫ قرايى معروف است (بلوچها هم شروع به بافتن فرشهايى با اين نام كرده اند).

همچنين در مقابل رده و رتبه دون و پايين٫ قارا رتبه ى بلند و مرتبه بال و يا آنكه از ميان مردم عادى به مقامات بالاى حكومتى صعود كرده است را مىرساند. مانند قارا خان٫ قارا اوردو٫ قارا دون ٫ قاراپاپاق٫ قاراگؤزلو. و يكى از آخرين معانى قارا توده انبوه٫ متراكم و بىشمار است. مانند قارا قويونلو ها كه اتحاديه اقوام بىشمار تركى در مقابل آق قويونلو ها (با تعداد اندك قبائل) بوده اند. همچنين سركرده و بگ هايى كه تبعه شان كم شمار بود بيشتر لقب آق داشته اند تا قارا. در نامهاى جغرافيايى مانند قاراداغ٫ قاراجاداغ٫ قاراباغ٫ قارا سو٫ قاراتپه و غيره هم قارا نه به معنى سياه بلكه به معنى انبوه و متراكم است.

تركهاى گيرايلى –قرايى در ايران:

گراي-قرائى ها تيره هايى از تركها مىباشند كه در ناحيه بسيار وسيعى از دشت قپچاق و شرق اروپا تا خاورميانه و آسياى صغير و از جمله در ايران و آذربايجان و تركيه پراكنده شده اند. سر جان ملكم ادعا نموده است كه "قرايىهاى ايران تاتارهايى هستند كه تيمور آنها را همراه با خود آورده و بخشى را در تركيه٬ بخشى ديگر را در خراسان اسكان داده است[٣]. اين گروه خير پس از مرگ تيمور در سال ١٤٠٥ متفرق شده تا آنكه نادرشاه (سلطنت ١٧٤٧-١٧٣٦) در صدد متشكل نمودنشان بود آنها را در دوباره خراسان گرد هم آورده است."

در آذربايجان جنوبى و شمالى: تيره هاى قرائى-گرايى در آذربايجان در هر دو سوى رود ارس٬ اقلا تا قبل از سال ١٧٣٥ ساكن بوده اند. سياح آدام اورلئاروس كه به سال ١٦٣٨ در آذربايجان در سفر بوده است٬ در ليست طوائف مغان آذربايجان٬ نام گرايىها را هم ذكر مىكند. محمد مهدى در تاريخ جهانگشا٬ از دو خان گنجه در آذربايجان شمالى به نامهاى "فتح قرائى" و "اسلام قرائى" كه محاصره شهر توسط نادرشاه پادشاه دولت تركى –آذربايجانى افشار٬ در سال ١٧٣٥ را تسهيل نموده اند ياد مىكند. اما بعد از سالهاى ١٧٣٥ چيزى از گرايىهاى آذربايجان شنيده نشده است. شايد به اين دليل كه اين گروه تماما به يكجانشينى گذر نموده٬ بافت طائفه اى خود را از دست داده و در توده خلق ترك در آذربايجان ادغام شده است. نيز احتمال دارد كه مانند بسيارى از طوائف آذربايجان و كردستان در آن دوره٬ بخشهايى از آنان به استان خراسان منتقل شده باشند. در حال حاضر هم در آذربايجان شمالى و هم در آذربايجان جنوبى از گراى-قاراىها نامهاى جغرافيايى چندى به يادگار مانده است. به عنوان نمونه در شهرستان اورميه آذربايجان جنوبى و نيز شهرستان مهاباد (ساوجبلاغ) استان آذربايجان غربى دو روستاى گرايى و در استان آذربايجانى همدان روستايى بنام قراىلار موجود اند.

در خراسان: قرائىهاى خراسان هنگامى كه در سال ١٧٤٩ سركرده شان اميرخان از طرف حاكم افغان احمدخان درانى به حكومت مشهد گمارده شد٬ داراى نقش مهمى در اين خطه گرديدند. اوج قدرت و نفوذ قرائىها در آغاز قرن ١٩ و به سركردگى اسحاق خان قرائى بود. او كه خود پسر خدمتكار سركرده طائفه قرائى بنام نجفعلى خان بود٬ با ساختن قلعه اى در تربت حيدريه قدرت شروع به صعود در نردبان كرد. پس از قتل نجفعلى خان٬ اسحاق خان با دختر وى ازدواج نموده و به سركردگى طائفه رسيد. اسحاق خان دولت محلى خويش را مانند سلطانى روشنفكر اداره مىكرد. در سال ١٧٩٥ اسحاق خان مطيع آقامحمدخان قاجار گرديد اما در دوره راحتتر فتحعلىشاه (١٨٣٩-١٧٩٧) تقريبا از دولت مركزى استقلال كامل خويش را بدست آورد. در سال ١٨١٣ با استفاده از موج افزاينده ناآرامىها بر عليه دولت تركى-آذربايجانى قاجار در خراسان٬ مشهد را اشغال نمود و به همراه هزاره ها (گروهى مغول-ترك تبار و تاجيك زبان شده در خراسان و افغانستان) و ديگر طوائف ناراضى والى خراسان شاهزاده قاجار محمد ولى ميرزا را در قلعه خود بازداشت نمود. با اينمه در مدت كوتاهى ائتلاف طائفه اى اسحاق خان از هم گسست. او كه براى براى عرض حال و طلب بخشايشم بدون هر حاصلى به تهران رفته بود٬ به همراه پسرش حسن علىخان دستگير و هر دو پس از مدتى در مشهد حلق آويز شدند. پس از قتل اسحاق خان پسر ديگرش محمدخان به سركردگى طائفه قرائى رسيد. او نيز در سال ١٨٢٩ شهر مشهد را تصرف نمود و در نهايت توسط پسر ديگر فتحعلىشاه٬ احمدعلى ميرزا مغلوب گشت. او هرگز اوتوريته كامل دولت قاجارى را نپذيرفت و توانست كه دولت نيمه مستقل خود را به نوعى حفظ نمايد.

در اواخر قرن ١٨ تربت حيدريه پايتخت خانات محلى وسيع قرائى بود كه از دروازه هاى مشهد تا خاف گسترده مىشد. در نيمه دوم قرن نوزده سران قرائى عمده قدرت و ثروت خويش و شهر تربت حيدريه نيز احتشام خود را از دست دادند. شهر تربت حيدريه كه هنوز در سال ١٨٤٥ از آبادانى و رفاه برخورداربود در سالهاى ١٨٨٩ در اثر يورشهاى تركمنان و قحطى تماما به ويرانه اى تبديش شده بود. در باره تعداد قرائىهاى خراسان قرون ١٨ و ١٩در آثار سياحان خارجى تخمينهاى بسيار وجود دارد كه همه - با توجه به اينكه در اين قرون نيز اغلب قرائىها به زندگى يكجانشينى آغاز كرده و بافت طائفه اى خود را از دست داده بودند- تخمينى و فرضى است. امروزه در خراسان٬ علاوه بر تربت حيدريه در اسفراين و سبزوار نيز گورههايى از گرايلى-قارا ايتلىها ساكنند.

در تركمنستان جنوبى (ايران): امروزه علاوه بر استان خراسان٬ در استان تركمنستانى گلستان نيز تيره هاى ترك (و نه تركمن) گرايلى بويژه در شهرستان ترك نشين راميان يافت مىشوند. (راميان شهرى ترك نشين در استان تركمن نشين گلستان است). علاوه بر اين گروه گرايلى-قرائىهاى ترك زبان٬ در ميان طوائف يوموت٬ تكه و گؤكلن خلق تركمن نيز مىتوان به تيره هاى گرى-گريلى تركمن زبان برخورد نمود. به عبارت ديگر در استان گلستان٬ هم تيره هاى ترك و هم تيره هاى تركمن گرايلى ساكن مىباشند.

در فارسستان (استانهاى كرمان٬ فارس و اصفهان): گراىها اقلا در سه استان فارسستان يعنى كرمان٬ فارس و اصفهان (كاشان) ساكن مىباشند. طبق اطلاعات اسناد ارتش ايران به سال ١٩٥٦ قرايى-گرايلى هاى كرمان و فارس در دوره صفويان از خراسان در اين نواحى اسكان داده شده اند.

بين سالهاى ١٩٥٧ - ١٩٩٦ تعداد ٤٢٠ خانوار قرائى ترك و ١٠٠ خانوار قرائى (طبع منبع ديگرى جمعا ٥٤٠ خانوار در سال ١٣٤٩)- البته اين٬ تنها شامل آن بخش مىباشد كه هنوز هويت ايلى خود را حفظ نموده بودند- در ناحيه سيرجان استان كرمان فارسستان زندگى مىكرده اند. ييلاق آنها در تابستان از حدود كوههاى خانه سركويى آغاز شده٬ از جاده سيرجان (سعيدآباد) –كرمان مىگذشت و تا نواحى مجاور بلورد امتداد پيدا مىكرد. قشلاق زمستانى آنها در ناحيه عين البقال٬ در عرض درياچه نمك از سعيدآباد بود. تيره هاى آنها عبارت بود از طلابيگى٬ كركى٬ عباسى٬ بگلرى٬ حيدرى و يار احمدى و روستاى تانقو Tangu مركز آنها به شمار مىرفت. ايلهاى قرائى و و قرائى ترك مانند ايلات ترك بوچاقچى (٥٠٠ خانوار در سال ١٣٤٩) در منطقه سيرجان٬ عمدتا تخته قاپو شده و قسمتى هم چادر نشين اند و معاش آنها بر دامدارى و زراعت گندم و نخود و جو مبتنى است. با اين تفاوت كه شتر در زندگى آنها نقش مهمترى دارد. ايل بوچاقچى قالىهاى مرغوبى مىبافند كه گفته شده است كيفيتشان بسيار بالاتر از قالىهاى قرائىها است.

در استان فارس فارسستان نيز چندين گروه گرايى ساكن اند. اينها شامل تيره هايى در طائفه عمله از اتحاديه طوائف تركى قشقايى٬ در طائفه ترك ايناللى (اينانلو) و عرب جباره از اتحاديه طوائف خمسه و همچنين در طائفه بكش از اتحاديه طوائف ممسنى (لر) مىباشند. علاوه بر اين٬ چندين گروه غير طائفه اى گرايلى در دهستان (سار آهان) در نزديك بوانات و در دهستان آباده تشك در نزديك نيريز ساكن اند.

گرايلى و قرايى٬ دو نغمه موسيقى تركى-آذربايجانى

در موسيقى تركى-آذربايجانى: گرايلى-گريلى و قرايى هر دو گوشه هايى از موسيقى ترك- آذربايجانى هستند كه بعضا به اشتباه و حتى در ميان خود تركها به شكل "گليلى" ويا "گريلى" گفته مىشود. نام اين گوشته موسيقى تركى –آذربايجانى از تيره گرايلى گرفته شده است. [٤] "گرايلى" در ادبيات آشيقى آذربايجان-ايران معادل "سماعى" و "وارساغى" ادبيات آشيقى تركيه بوده اما بسيار مفصل تر از آن است. اين فرم هم در ادبيات مكتوب و هم در ادبيات آشيقى آذربايجان يكى از رايجترين٬ قديمىترين و روانترين فرمها بوده جايگاه بسيار مهمى در موسيقى خلق ترك در سراسر ايران آذربايجان٬ خراسان٬ جنوب (فارس٬ كرمان٬ قشقايى٬ خمسه و ....) دارد. شعر آشيقي گرايلي در طول زمان تكامل پيدا كرده و خود داراى نوعهايى مانند همدان گرايلىسى٬ تجنيس گرايلى٬ ديل دؤنمز گرايلى٬ جيغالى گرايلى٬ اليف لام گرايلى٬ ساللاما گرايلى٬ دوبئيتى گرايلى٬ موروتى گرايلى٬ نقراتلى گرايلى٬ روباعى گرايلى و .... گرديده است. گرايلى داراى ٣ ٬ ٥ ٬ ٧ بند است و هر بند از چهار مصرع هشت هجائي تشكيل مىشود. نمونه گرايلى زير از شاه اسماعيل ختايى است:

گؤوهرين گئچمه ين يئرده – Gövhərin geçməyən yerdə
ساتما قارداش٬ كرم ائيله!- Satma qardaş, kərəm eylə!
لعل داشينى٬ چاى داشينا- Lə`l daşını, çay daşına
قاتما قارداش٬ كرم ائيله!- Qatma qardaş, kərəm eylə!

گؤردون بير يئرده آشينا- Gördün bir yerdə aşina
هر نه دئرسن٬ اؤز باشينا- Hər nə dersən, öz başına
يول داشينى٬ يول قوشونا- Yol daşını, yol quşuna
آتما قارداش٬ كرم ائيله!- Atma qardaş, kərəm eylə!

ختايىم چاغيرير اره- Xətayi`m çağırır ərə
دونيا بئله گلمشي زيرا- Dünya belə gəlmiş zira
عاريف اوخون عبث يئره- Arif oxun əbəs yerə
آتما قارداش٬ كرم ائيله!- Atma qardaş, kərəm eylə!

در موسيقى فارسى-فارسستانى: امروزه در دستگاه شور موسيقى فارسى نيز نغمه اى با نام گرايل٫ گرايول - بر گرفته شده از موسيقى تركى- وجود دارد كه سابق بر اين عده اي آن را با ريشه شناسى عوامانه اى گريه ليلي تفسير مي كرده اند. اين نغمه به همراه نغمات بسيار ديگر٬ مشخصا به موازات فارس زبان شدن گروههاى ترك و از جمله گرايى-قرائى در ايران از سوئى و تاثيرپذيرى عمومى خلق فارس از فرهنگ تركى از سوى ديگر٬ به موسيقى موسوم به ايرانى (اما در واقع فارسى) وارد شده است. در واقع يكى از بنيانهاى اساسى موسيقى معروف به ايرانى امروز را مقامات٬ دستگاهها٬ الحان و نغمات گوناگون اقتباس شده از موسيقى تركى – آذربايجانى تشكيل مىدهد. با تاسف بسيار تقريبا تمام مقامات٬ دستگاهها٬ الحان و نغمات موسيقى تركى – آذربايجانى اقتباس شده مذكور٫ به نادرستى و ناشايستى٫ از سوى همه فارس انگاران٫ آگاهانه ويا ناآگاهانه با نام و شناسنامه ى جعلى به شكل موسيقى ايرانى (كه تعبيرى غلط است) و حتى فارسى به ايرانيان و جهانيان تقديم مىشود٫ بى آنكه به تركى ويا تركى منشا بودن آنها كوچكترين اشاره اى شده باشد. اين گوشه از رديف دستگاهي موسيقى فارسى٬ مختص ايل و تيره هاى ترك گرايلي است كه سالهاست به وسيله نوازندگاني از استانهاي گلستان (راميان)، خراسان (بجنورد) و پاره اي مناطق كويري (كاشان٬ كرمان٬ فارس٬ ...) ايفا مىگردند.

در سالهاى اخير شاهد اجراى موسيقى از سوى نوازندگان تيره هاى گرايلى-قرايى (از راميان٬ كاشان٬ كرمان٬ فارس) به مناسبتهاى گوناگون بوده ايم. در اين ميان شايسته است كه مخصوصا از هنرنمايىهاى بانوان نوازنده و خواننده گرايلى ياد شود. ساز موسيقي اين نوازندگان دايره است و آوازهايشان عمدتا شامل بر ابريشم بافي، بازيها و لالايي ها، ترانه هاي غربت٬ سوگها و سورهاي آييني و عروسي هاست. موسيقي زنان گرايلى ريشه در تاريخ و مراسم آئيني ايل دارد و در ترانه هايشان به كوچ و مهاجرت٬ رودررويي با كردها و با فتحعلي خان قاجار در دوره صفوي٬ شكست شكر خان و حسين خان سلطان و مهمان پذيري دولت شاه عباس صفوي اشاره ها شده٬ به اعتراضيه ها و شكوه از سلاطين جاى داده مىشود. (پس از آنكه شاه عباس در راستاى سياستهاى ضدتركى خود٬ عده اى از كردان را به شمال خراسان كوچانيد و در شمال خراسان در صدد ايجاد پنج ولايت كردنشين بر آمد٬ اين كردهاى تازه وارد با تركان بومى گرائيلى و بغايرى و ... كه ساكنان اصلى شمال خراسان بوده و از قرنها پيش در اين ناحيه مىزيستند و دامنه هاى كوه شاه جهان را مركز خود قرار داده بودند به زدوخورد پرداختند. با اشغال اين نواحى توسط كردان تازه وارد٬ تركان گرائيلى و بغايرى و... به جنوب منطقه شيروان٬ بجنورد٬ قوچان و اسفراين و درگز مهاجرت كردند). از اين دست٬ اخيرا در نخستين "جشنواره موسيقي زنان نواحي و اقوام ايران" كه به همت مركز موسيقي حوزه هنري و مركز امور مشاركت زنان رياست جمهوري به مدت سه شب برگزار شد پنج بانوي نوازنده از ايل گرايلي حضور داشته اند. در "جشنواره تئاتر آييني و سنتي موسيقي نواحي ايران" نيز "دوستعلي صادقلو" يكى از آخرين بازماندگان گرايلي هاي ايران منظومه "زهره و طاهره" و مدحيه اى از حضرت صاحب عج را ايفا نموده است.

و عاقبت....

مسئله آسيميلاسيون: پراكندگى گروههاى بىشمار تركى در سراسر ايران در دوره هاى گذشته اگرچه مزيتى بشمار مىرفت٬ اما در حال حاضر با اعمال سياست گسترده فارسسازى در ايران٬ به صورت عاملى منفى و تسهيل و تسريع كننده نابودى هويت و زبان و فرهنگ تركى و خلق ترك در ايران در آمده است. تركهاى گرايلى-قرائى زير گروههاى تيره اى-تبارى خلق ترك مىباشند كه در سراسر ايران٬ آذربايجان٬ فارسستان٬ خراسان و تركمنستان پخش شده و مانند ديگر زيرگروههاى خلق ترك٬ بويژه تركهاى ساكن در استان خراسان و فارسستان٬ در معرض نابودى كامل به لحاظ زبانى و فرهنگى و هويت تركى قرار دارند. در واقع بخش بسيار مهمى از تركهاى گرايلى-قرائى متاسفانه اكنون هم كاملا فارسزبان (در تربت حيدريه. مانند طوايف ديگر ترك فارس زبان شده در خراسان تيمورى ها٫ هزاره ها٫ چهار اويماقها ...)٬ كردزبان ؟ (در اطراف بجنورد) و احتمالا لرزبان ؟ (در طائفه بكش لرهاى ممسنى٬ مانند طائفه ديگر ترك آقاجرىها) گرديده اند (احتمالا اكثر گروههاى گرايى-قرائى كه در جشنواره هاى موسيقى نواحى ايران شركت مىنمايند از اين دسته اند). با ادامه وضعيت فعلى در ايران٫ بقاء تركهاى قرايى هم بعد از يكى دو نسل با تاسف فراوان٫ بسيار بسيار نا محتمل مىنمايد. ايجاد فرهنگستان (دولتى و غيردولتى) تركىشناسى و شعبه طوائف و ايلات ترك در آن٬ تاسيس كانالهاى راديو-تلويزيونى سراسرى تركى و آغاز آموزش به زبان تركى و رسمى نمودن زبان تركى در ايران از جمله تدابير لازم و عاجل براى متوقف و معكوس نمودن روند فارس شدن گروههاى ترك در ايران بويژه گروههاى پراكنده و ايلى ساكن در خارج آذربايجان مىباشند.

اشتراك در پيدايش قوم فارس: گرايلىها- قرائىها علاوه بر خلق ترك و تركمن٬ در تشكل قوم فارس -به طور مشخص در تشكل تبارى فارسزبانهاى امروزى تربت حيدريه - و نيز برخى گروههاى كردزبان حتى لرزبان نيز اشتراك و نقش مهمى داشته اند. يكى از فوائد جنبى بررسى گروههاى تاريخى- تبارى – طائفه اى ترك در ايران٬ آشكار شدن نقش آنها در تشكل قوم فارس ويا به عبارت ديگر نشان دادن بىپايگى افسانه و دروغ آريائىنژاد بودن و خلوص نژادى گروههاى فارس زبان امروزى ايران است. اساسا نبايد فراموش نمود كه قوم موسوم به فارس در ايران آميخته و محصول تركيب به تقريب سىدرصد ترك تبار٬ سىدرصد عرب تبار٬ سى درصد بوميان گوناگون غير ايرانىزبان٬ غير ترك و غير عرب و ده در صد گروههاى ايرانى-تاجيك زبان اند كه به مرور زمان به زبان فارسى درى متكلم گشته اند. (از جنبه تاريخى زبان فارسى درى٬ زبان هيچ گروه بومى ايران نبوده است).
--------------------------------------------------------------------------
[١]- برخى از ملىگرايان افراطى فارس سعى در ساختن شناسنامه جعلى براى گرايلى كرده و ريشه آن را از "گريه ليلى" دانسته اند. همين همه فارس انگاران٫ در نبود مراكز تركى شناسى در ايران و محروم بودن تركهاى ايران از خواندن و نوشتن و آشنايى با زبان و فرهنگ و تاريخ و تبار خود٫ نام ايل "افشار" تركى را هم از افشردن فارسى٫ "بيات" تركى-مغولى را از بيت عربى٫ "آغاجرى=آغاج ارى" تركى را آقايى كه جر مىزند .... شمرده اند.
[٢] سايت هاى زير مربوط به تركهاى گرايى-قرائى و نيز قارائيت-قارائيم يهودى جهان است:
Karay Türkleri, Hazarlar ve Karaylar, KARAYLARIN ÜYI / KARAIM HOME PAGE, Qэrэm qaraimleri (qaraylar), Qaraimler halq olaraq yoq olmaqtadır, Karaites and Karaism: Recent Developments, Karay Türkleri
[٣]- قاراىها از دير باز در سطح تركيه پخش شده و از مشهورترين مراكز آنها در اين كشور اديرنه و قاراكوى استانبول بوده است. نام قاراكؤى مبدل شده كاراى كؤى است.
[٤]- به نام طوائف و تيره هاى ترك در الحان و نغمه ها و دستگاهها و گوشه و مقام هاى موسيقى و ادب ترك و بويژه آذربايجانى بسيار برخورد مىشود. مانند همين "گرايلى"٫ "قرائى"٫ "بيات" (در موسيقى) و "بياتى" (در ادبيات٫ معادل "مانى جناس دار" در ادبيات عاشقى تركيه)٫ "افشارى-اووشارى" (در موسيقى)٫ "قجرى" (در موسيقى)٫ "وارساغى" (بيشتر در ادبيات عاشيقى تركيه)٫" شاهسئونى"(موسيقى)٫ "تركمه" (موسيقى)٫ "قره چى" (موسيقى).... كه همه از نام گروههاى مختلف ترك گرفته شده اند.

http://kerman-tr.blogspot.com/

[چرو]

قاليبافي در آذربايجان شرقي



سوابق تاريخي

آذربايجان شرقي در شمال غربي ايران قرار دارد از شمال به دره رود ارس و قفقاز و از غرب به درياچه اروميه و استان آذربايجان غربي، از جنوب به استانهاي آذربايجان غربي و زنجان و از شرق به استان گيلان و اردبيل محدود است. شهرهاي مهم آن، سراب،اهر، مراغه، مرند و ميانه مي باشد.
آب و هوا آذربايجان شرقي كلا‍ً سرد و خشك بوده كوهستاني بودن منطقه و عرض جغرافيايي بالا از عوامل برودت قسمت اعظم استان و كمي ارتفاع و اثرات ملايم كننده درياي مازندران از عوامل اعتدال پاره اي از مناطق استان به شمار مي روند. به طور كلي آب و هواي معتدل، كوهستاني بودن منطقه و ساير اختصاصات طبيعي و جغرافيايي، تبريز و نواحي آن را براي كشاورزي و دامداري مستعد ساخته و فراورده هاي دامي خود مردم هنردوست و صنعتگر آن را به جانب صنايع دستي بويژه هنرهاي دستي از جمله فرشبافي سوق داده است.
سرزمين آذربايجان بنابه اسناد تاريخي و يافته هاي باستان شناسي با قدمتي در حدود (عصر ديرينه سنگي) يكي از مناطق باستاني ايران محسوب مي شود. شايد مهم ترين حادثه در تاريخ آذربايجان در قرن يازدهم اتفاق افتاده باشد چه در اين زمان تركان سلجوقي بر ايران غلبه كردند و ايالات آذربايجان و همدان را به عنوان اقامتگاه دائمي خود برگزيدند. در اندك زماني در اين دو ناحيه زبان تركي جايگذين زبان فارسي و عربي شد و تبريز نيز بصورت شهر ترك زبان درآمد كه تاكنون نيز بهمين حال باقي مانده است.
در قرن چهاردهم و هفتم و هشتم هجري، زمان سلطه مغول، اين ايالت رشد فوق العاده اي يافته و تقريباً به صورت مركز سياسي و فرهنگي ايران در مي آيد.
قالي بافي مي بايست در آذربايجان ريشه كهن داشته باشد. تأمين مواد اوليه و سهولت دستيابي به ضرورتهاي اين حرفه نسبت به ساير مناطق ايران بيشتر بوده و تبريز را نه تنها بازار فرش بلكه بازار مناسبي براي ساير توليدات در قرون ميانه ساخته بود.
تبريز از زمان هلاكوخان مغول از مراكز عمده توليد و دادوستد قالي بوده است. پا به پاي شهر هرات (در خراسان قديم و حاليه افغانستان) قالي بافي در آن مراحل تكاملي خود را مي پيموده است. بخصوص در زمان صفويان با ايجاد كارگاههاي بزرگ قالي بافي، بافندگان طراز اول گردهم آمده به بافت نمونه هاي ارزنده اي دست يافتند كه از آن جمله مي توان به موارد زير اشاره كرد:
•قالي مشهور مسجد اردبيل (1539م) كه اكنون در موزه ( ويكتوريا و آلبرت) لندن از آن نگهداري مي كنند.
•قالي ديگري كه مربوط به همين مسجد بوده و آن نيز در شهر لندن (مؤسسه دوين MAISAN DUVEEN) است.
•يك تخته قالي كه به امپراطور چالز كوئينت( Charles Quint) تعلق داشته است
•دو تخته قالي بسيار زيباي موزه پولدي (Poldi) ميلان كه اولي مربوط به سال 1522 م و داراي امضاي غياث الدين جامي و دومي مي بايست بدون ترديد مربوط به نيمه دوم قرن 16 باشد.
مدت چندين قرن از قالي ايران به عنوان كالاي تجاري استفاده مي شد ولي ميزان اين تجارت ناچيز بود تا اينكه در قرن 15، مردم كشورهاي مغرب زمين آنرا شناختند و براي آن ارزش قايل شدند و از قرن 17 به بعد هم پس از آنكه قالي ايران به خارج از كشور راه يافته بود صنعتكاران تبريز با دريافت سليقه مردم اروپا و آمريكا دست به بافتن قالي هايي زدند كه بازار آن كشورها را به خود اختصاص دادند.
تبريز كه در موارد بسياري همواره علمدار نهضتهاي مختلفي بوده است در اعتلاي هنر فرشبافي ايران نقش به سزايي داشته و رونق دوباره و احياي هنر فرشبافي را در اواخر دوره قاجاريه و اوايل سلطنت پهلوي و راهيابي فرش ايران را به بازارهاي جهان و گسترش اين حرفه در تمام نقاط ايران را تنها مرهون هوش و ذكاوت بازرگانان و قاليبافان صبور اين منطقه بايد دانست.

تاريخ طراحي فرش تبريز

طراحي قالي آن هم در تبريز به خاطر بروز حوادث تاريخي و تحولات اجتماعي سياسي دست خوش تغييرات و فراز و نشيب هايي بوده است و گاه اين تحولات باعث قدرت گرفتن و اهميت يافتن نقش شهر تبريز در عرصه هنر طراحي فرش گرديده است كه مختصراً به آن اشاره مي كنيم.
پايه ريزي مدارس و مكاتب فرهنگي و هنري كه حتي در عصر پر آشوب تيمور نيز ادامه يافت شهر تبريز را همراه با شهرهاي آباد ماوراءالنهر، قطبي پر جاذبه در دنياي قديم ساخت.
پس از سقوط هرات به دست شاه اسماعيل صفوي، تبريز پايتخت پر قدرت ايلخانيان و مكتب دوم هنرهاي ايراني، مركز شايسته اي براي تجمع هنرمندان و نشر آثار بي نظير فرهنگي و هنري در دنياي آن روز مي شود. حضور نقاشان بزرگ ايراني نظير بهزاد و سلطان محمد و همچنين كتابخانه سلطنتي در تبريز، به رشد شكوفايي هنرهايي نظير كتاب آرايي و نقاشي كمك بسيار كرد. در اين مكتب، هنر طراحي فرش، بدون ترديد جاي خاصي داشته و طرحهاي آن بوسيله نقاشان بزرگي كه در تبريز زندگي مي كردند ترسيم مي شد و همينطور اين موقعيت ويژه باعث شد كه هنرمندان طراح قالي در تبريز با اهتمام بيشتري به اين هنر بپردازند.
مكتب دوم هنر ايران در تبريز عمر چنداني نيافت و اين پايگاه هنري به قزوين و اصفهان منتقل شد. در آغاز كه هنوز فرش جنبه كالاي تجاري نيافته بود، توسط نقاشان و مينياتوريستها طراحي مي شد كه عمدتاً به سفارش سلاطين و افراد ثروتمند بود و به مرور زمان كه تجارت فرش رونق گرفت و با ورود اروپائيان در دوره صفويه و خواستار شدن آنان از فرشهاي ايراني با طراحي سنتي، طراحي فرش به شكل شغلي خاص، ابتدا با حمايت سلاطين صفوي و سپس بصورت شغلي مستقل درآ‌مد و تبريز محل مناسبي براي اين هنر اصيل گرديد.
بعدها انتقال پايتخت و جنگها و آشوبهاي بسيار، تا حدودي از رونق شهر تبريز كاست ولي اين شهر قبل از هر شهر ديگري در دوره قاجار شروع به تجديد حيات در زمينه طراحي نقشه فرش كرد.
از آنجا كه شهر تبريز، شهري تقريباً مرزي محسوب مي شود، با كشورهاي همجوار ارتباط فرهنگي و اقتصادي داشت و همچنين روح نوجويي و پيشرفتي كه در اين شهر وجود داشت باعث گرديد كه به زودي هنرهاي مختلف، از جمله هنرهاي گذشته و به خصوص فرش در آنجا احياء شود.
با ايجاد شعباتي از كمپاني هاي خارجي خريدار فرش و طهور تجار ايراني، بازارهاي خارجي به روي فرش تبريز گشوده شد. شهر تبريز به علت سابقه قبلي بافت فرش و طراحي آن و نزديكي به كشورها و بازارهاي خارجي شرايط مساعدي براي بافت فرشهاي مختلف و با كيفيت خوب داشت. طراحي فرش تبريز با پيروي از گذشته پر رونق خود، كم كم به شكل رشته اي قابل ارائه در آموزشكده ها و كارگاههاي طراحي قالي درآمد تا اينكه پا به پاي مدرسه هنرهاي زيباي تهران، مدرسه صنايع مستظرفه تبريز با وضعيت مشابهي تأسيس و شروع به فعاليت كرد. اين مؤسسه فرهنگي به زودي محل كار و فعاليت هنرمندان برجسته تبريز در رشته هاي مختلف هنري گرديد. بسياري از هنرمندان برجسته تبريز نظير ميرمنصور و رسام ارژنگي و برخي از طراحان بزرگ ديگر تبريز در آن زمان در ايجاد اين مدرسه و اعتلاي هنر طراحي سنتي و طراحي قالي به شيوه كنوني تلاش فراواني نمودند و همينطور در طراحي فرشهاي با ارزش كه براي كاخ هاي سلطنتي و عمارات حكومتي بافته مي شد، مشاركت داشتند.

- ساختار

ريز بافت ترين فرشهاي ايران در تبريز بافته مي شود. گره با قلاب و از نوع متقارن (تركي) و پودگذاري بصورت دو پوده (مانند كليه نواحي ترك زبان) است.
تار فرش تبريز اغلب پنبه اي و بسياري مستحكم و با دوام و پود و پرز پشم است. اما فرشهاي ابريشمي نيز بصورت گل ابريشم، تمام ابريشم و يا چله ابريشم بافته مي شود و قاليچه هاي چله ابريشم تبريز در نوع خود از بهترين فرشهاي ايران است كه قسمت عمده ابريشم آن از خراسان و تهران تهيه مي شود.
قسمت عمده پشمي كه در صنعت قاليبافي تبريز مورد استفاده قرار مي گيرد از منطقه ماكو، كه كوهپايه باريكي است، تهيه مي گردد. ماكو در شمال غربي ايران بين تركيه و جمهوري نخجوان كه جزء اتحاد جماهير شوروي سابق است، قرار گرفته است. پشم ماكو مرغوب است ولي قدري خشن تر و زبرتر از مناطق ديگر شمال غربي و غرب كشور است. همين مختصات سبب شده كه قاليهاي تبريزي قدري خشن شود. زماني بخشي از پشم تبريز از اروميه و مهاباد، دشت مغان. خوي و سلماس نيز تأمين مي شد.
در مورد پرز فرشهاي تبريز بايد به اين ويژگي اشاره كنيم كه حالت ظاهري اين پرزها نه درخشان است و نه ابريشمين، و اين موردي است كه درباره ساير گونه هاي فرش ايران نيز صادق است. اين عدم شفافيست و خشكي را نمي توان به كيفيت به پشم نسبت داد كه كاملاً عكس اين قضيه است و پشمها بخصوص وقتي كه از ماكو و يا از دشت طالش آورده مي شوند داراي كيفيت بسياري عالي هستند. اين پديده را در قالي هاي جديدي كه داراي بافت بسيار ظريفي هستند و حتي در قالي هاي قديمي نيزمي بينيم. عدم شفافيت و خشكي اين قاليها ناشي از رنگرزي آن و استفاده از آب شور تبريز است كه داراي نمك فراواني است.
نخ هاي پود قالي هاي تبريز، از دو رشته تشكيل شده اند: يكي از آنها ضخيم و ديگري نازك است. اولين رشته (سفيد يا خاكستري) كه براي حجيم كردن كردن قالي و انعطاف پذيري آن در نظر گرفته شده است بصورت كشيده از ميان نخ هاي تار كه در دو سطح زير و رو قرار دارند عبور مي كند. رشته دوم نيز كه غالباً به رنگ آبي نفتي يا قرمز است، از ميان همين تارها مي گذرد. با اين تفاوت كه نخ هاي تاري را كه رشته پود اول از هم جدا كرده بطور محكم به يكديگر پيوند مي دهد. يعني رشته نخ هاي تارهاي زيرين در رو و تارهاي رويي در زير قرار مي گيرند. با توجه به پشت قالي ها، متوجه مي شويم كه قالي هاي جديد تبريز، با قالي هاي قديمي آن تفاوت دارند، زيرا كه پشت قالي هاي جديد بيش از قالي هاي قديمي داراي خطوط برجسته تري است. اگر قالي هايي را كه براي گره هايشان از خامه نازكتري استفاده مي كنند مستثني كنيم، قالي هاي تبريز بطور قابل توجهي،‌ضخيم، سنگين و بادوام هستند.

قالي هايي كه در تبريز بافته مي شوند از لحاظ رج شمار به شرح زير
هستند:

25×25، 30×30، 35×35، 40×40، 50×50، 60×60 ( گره در هر پنجره 7 سانتي متري).
نوع 25×25 قاليهاي ارزان قيمت است كه براي فروش در بازار بافته مي شود. نوع 30×30 نوعي معمولي و بازاري است. 35×35 معمولاً نوعي است كه شركتهاي اروپايي سفارش مي دهند تا مطابق با سليقه و با طرح مورد علاقه شان بافته شود. رج شمارهاي بالاتر فرشهايي با فشردگي و تراكم بالا نظير فرش هاي ابريشمي هستند.
تقسيمات حاشيه در تبريز خارج از معيارهاي قديمي و سنتي مي باشد و به نوعي طراحان آن را متحول ساخته و كم و زياد مي‌كنند. به طور كلي در اكثر مناطق مخصوصاً تبريز، اندازه بندي حاشيه را بدين گونه انجام مي دهند كه پهناي كل حواشي حدوداً يك ششم كل عرض فرش باشد و در محدوده مشخص شده براي حاشيه، پهناي حاشيه اصلي دو برابر حاشيه فرعي باشد. حاشيه معروف تبريز، حاشيه سماوري يا توسباغي است كه در آن دو اسليمي در كنار هم قابي را تشكيل داده اند كه شكل سماور را تراعي مي كند. به نقش سماور هراتي نيز مي گويند.
قالي هاي قديمي تبريز داراي حاشيه هاي با قاعده تر و متناسب تري بودند. حاشيه اين قاليها معمولاً بسيار عريض است و رنگ آن با رنگ زمينه تفاوت دارد. اين حاشيه ها هم داراي نقش هاي آشفته پيچيده اي از شاخه هاي گلدار است كه در بين آن برگهاي بزرگي از نخل با فاصله معيني از يكديگر قرار گرفته اند. كاربرد كتيبه در طرح هاي امروز حاشيه تبريز، رواج زيادتري دارد و استفاده از گل فرنگ در درون اين كتيبه ها نيز ديده مي شود.
همچنين طراحان تبريزي نوعي حاشيه كار مي كنند كه در آن نقشهاي حاشيه اصلي وارد حاشيه هاي فرعي شده و يا گاهي طرحهاي حاشيه فرعي داخل حاشيه اصلي مي شوند كه نام حاشيه مرافل برآن نهاده اند. در كل حاشيه قاليهاي غني و پربار است و اين حاشيه تا هفت عدد قاب ثانوي مي تواند داشته باشد كه با ظرافت خاصي مزين به برگهاي چرني يا گل هايي هستند كه توسط زينت هاي مارپيچي يا شاخه هاي كوچك گل دار به هم متصل شده اند.
ترنج نقشي است كه در وسط فرش قرار مي گيرد و شكل آن ممكن است دايره، بيضي، لوزي و يا چند پره باشد. اندازه ترنج در فرشهاي تبريز معمولاً تا حدودي بزرگتر از حد معمول است و ترنج هاي اين شهر از تنوع و گوناگوني زيادي برخوردار هستند و انواع نقش مايه ها را در آنها مي توان پيدا كرد، ازجمله نقوش پرندگان و حيوانات مختلف و دسته گل هاي فرنگ كه شامل گل هاي طبيعي هستند در متن ترنج تبريز ديده مي شود. گلدان و نقوش زير خاكي نيز از عمده نقش هاي ترنج هاي تبريز هستند.
طراحان تبريز همه نوع ابداع و نوآوري را در لچك ها بوجود آورده اند به طوري كه لچك هاي اين شهر نسبت به ساير شهرها متنوع تر و رنگارنگترند. حركت آزادانه اسليمي ها كه باعث ايجاد اشكال قابي شكل و تودرتو مي شوند در لچك قالي هاي تبريز مانند ساير مناطق كاربرد فراوان دارند. هم چنين به كارگيري اسليمي هاي دهن اژدري با شاخه هايي مزين با برگهاي نوك تيز در تبريز رايج مي باشد و به طور كلي اكثر اسليمي ها از جمله خرطومي، دهن اژدري، ساده و شكسته، گلدار، اسليمي هاري در طرح هاي فرش تبريز به خوبي نمايانگر است و شايد تبريز به علت تنوع طرح هايش تنها شهري باشد كه از اين همه اسليمي ها در قاليهاي لچك و ترنج و حاشيه و خصوصاً متن استفاده مي كند.

تجهيزات اختصاصي

•دار تبريزي
دار تبريزي يا عمودي را از اين رو تبريزي مي نامند كه ظاهراً در تبريز اختراع شده است. در شهر تبريز انواع ديگر دار استفاده نمي شود چون اين دستگاه ساده است و به كار بردن آن آسان و در عين حال ارزان نيز هست. در اغلب مراكز قاليبافي واقع در شهرهاي شمال غربي و مركزي ايران نيز اين نوع دار به كارمي رود. اين دار نسبت به دار روستايي از چندين لحاظ برتري دارد. كار خسته كننده كلاف كردن چله ها و گره زدن آنها به تير فوقاني و دوختن قسمت بافته شده قالي به تير زيرين در اين دستگاه حذف گرديده است. هنگام پايين كشيدن قالي مي توان با بيرون كشيدن چهارگوه از شكاف باهوها چله ها را به سرعت رها ساخت. به اين ترتيب قالي پايين مي آيد و قسمت بافته شده را طوري بر روي دار قرار مي دهند كه به سهولت مي توان آن را مورد بازرسي قرار داد.
•قلاب تبريزي
در شهر تبريز كارد مخصوص به كار برده مي شود كه با كاردهاي ديگر اختلاف مهمي دارد. اين كارد تركيبي است از يك تيغه تيز و قلابي شبيه قلاب دكمه انداز كه در انتهاي تيغه تعبيه شده است. از قلاب براي گره زدن و به جاي گره زدن بوسيله دست، و از تيغه براي بريدن نخ پس از بستن گره استفاده مي كنند.
در سراسر ايران نوعي شيوه قاليبافي تقلبي رواج يافته كه به شهرت نيك قالي ايران بسيار لطمه زده است. اين روش زيان آور اين است كه به جاي گرفتن دو رشته تار و بستن گره به آن، گره را به چهار تار مي بندند، به اين ترتيب فرشي كه بافته مي شود تنها نصف گره هايي را كه بايد داشته باشد دارد. شهر تبريز يكي از مراكز معدود قاليبافي است كه اين بيماري در آن شايع نشده است علت اين امر به اين دليل است كه قاليبافان تبريز چون براي بستن گره به جاي انگشت از قلاب استفاده مي كنند، بستن گره با قلاب امكان پذير نمي شوند. نتيجه اين مصونيت به طور كلي به نفع قاليبافان تبريز تمام مي شود.

- طرح هاي رايج

امروزه در تبريز همه نوع طرح را مي توان پيدا كرد كه البته بررسي همه آنها امكان پذير نيست و به زمان زيادي احتياج دارد هر چند با گسترش طرح ها و نقش ها در نقاط مختلف كشور، ديگر نمي توان به طور يقين طرحي و يا نگاره و موتيفي را متعلق به نقطه اي خاص دانست و به همين ترتيب نمي توان فرش منطقه اي را با ديدن طرحي و يا نگاره اي تشخيص داد. به طور مثال در تبريز نمونه فرشهايي بافته مي شود كه جدا از بافت و رنگبندي، داراي طرحي از منطقه كرمان است كه در تبريز به طرح كرمان قلم مشهور است.
به طور كلي طرح و نقشه فرش هاي تبريز بيشتر از سليقه خريداران تبعيت مي كند. طراحان تبريز اگرچه در اصول از طرح هاي معروف و قديمي پيروي مي كنند اما به اين طرح ها جان مي دهند و زيبايي مي بخشند و نوآوري دارند.
در طبقه بندي كه شركت سهامي فرش ايران از لحاظ طرح و نقش فرشها صورت داده نقشه هاي قالي ايراني در 19 بخش طبقه بندي شده است كه شهر تبريز نيز به جهت تنوع طراحان و كثرت آنها در اغلب اين بخش ها آثار و نمونه هايي دارد از جمله نقشه آثار باستاني و ابنيه اسلامي نقشه شاه عباسي، نقشه اسليمي، نقشه افشان، نقشه بندي خشتي، طرح درختي، طرح شكارگاه، نقشه قابي، طرح گلفرنگ، طرح گلداني و طرح ماهي درهم (هراتي) به خصوص لاك پشتي و همينطور طرح محرابي و نقش محرمات و طرح هندسي و قاليها و قاليچه هاي تصويري و طرح بوته اي.

- رنگ بندي

در تبريز و اكثر مناطق آذربايجان بر روي نقشه شطرنجي، به شيوه كدگذاري و شماره نويسي رنگبندي مي شود و هر طراح و رنگ بند براي خود مسطوره اي دارد و براي هر رنگ شماره اي در اختيار دارد كه بر روي نقشه نوشته مي شود.
اغلب فرشهاي ايران داراي رنگهاي بخصوص هستند كه بيشترشان در محل بافت متداول است و با توجه به رنگها مي توان محل بافت را تا حدودي تشخيص داد. ولي در تبريز برخلاف ديگر نقاط ، رنگهاي متنوعي براي بافت فرشها مورد استفاده قرار مي گيرد. رنگ فرش تبريز مانند طرح آن از سليقه هاي مختلف سفارش دهندگان پيروي مي كند اما داراي هماهنگي خاص است. 80 درصد اهميت فرش تبريز مربوط به رنگ و بافت آن است.
قالي تبريز به جهت تنوع توليد كه به خاطر كسرت طراحان و تنوع طرحهاست در زمينه رنگ نيز متنوع تر و گسترده تر از نقاط ديگر مي باشد. كمتر جايي را مي توان سراغ گرفت كه به اندازه تبريز داراي تنوع رنگي باشد. اين تنوع رنگ در تبريز تا جائيست كه حتي به جرأت مي توان گفت كه هنوز بعضي از اين رنگها نامگذاري نشده است.
تبريز علاوه بر رنگ، اكثر سبكهاي بافتي هم كه ديگر نقاط كشور دارند، آزمايش كرده است. سبكهايي مانند تك پود، لول باف، نيم لول، سنه باف و... و در تمام اين نوع بافتها، ابتكار و تغيير و تحول به عمل آورده است.
در گذشته طرحهاي اصيل تبريز داراي رنگهايي با تضاد زياد بوده است. مثلاً در كنار يك رنگ، رنگي ديگر كه هيچ سنخيتي و تشابهي با آن نداشت آورده مي شد. ولي امروزه بدليل افزايش تعداد رنگها و نزديك شدن آنها به يكديگر رنگبنديها داراي تضاد كمتري مي باشند .به طور كلي رنگبندي فرش تبريز را مي توان در سه بخش خلاصه كرد:
•رنگبندي كه در آن رنگها داراي كنتراست بالايي با يكديگر هستند كه اكثراً در طرحهاي اصيل گذشته رايج بوده است.
•استفاده از رنگهايي با والورهاي متوسط كه فاصله رنگها از يكديگر كمتر شده و تضاد رنگها نيز به همان نسبت كاهش يافته است.
•بكارگيري تناليته هاي رنگي نزديك به هم و مشابه كه در زبان تركي به اين رنگها (أولورنگ) مي گويند و نام ديگرش (كهنه رنگ) مي باشد. به عنوان مثال در كنار يك رنگ كرم، رنگ قهوه اي روشني بكار مي رود كه بسيار مشابه كرم است اين روش به فرش حالت كهنگي و يكنواختي مي بخشد.
اكثر توليدات فرش تبريز امروزه از نظر رنگبندي از نوع دوم و سوم هستند.
با توجه آنچه گفته شد فرشهاي تبريز داراي تنوع رنگي بسيار است اما با اين حال باز هم رنگهاي خاصي وجود دارند كه بعضي از فرشهاي تبريز را به خوبي از ديگر فرشها متمايز مي كند كه شايد تنها استفاده كننده اين رنگها تبريز باشد. مثلاً در تبريز نسبت به مناطق ديگر خاكستري هاي رنگي به وفور ديده مي شود.
امروزه در فرش تبريز علاوه برخاكستريهاي رنگي، از رنگهاي صورتي و پوست پيازي زياد استفاده مي شود. در فرشهاي قديم تبريز رنگهاي مورد استفاده شامل رنگ كرم، روناسي، قهوه اي، آبي، سورمه اي و ... بوده است.
در حال حاضر رنگهاي مورد مصرف در صنعت فرش تبريز، اكثراً رنگهاي شيميايي و از نوع كرمي و آنيليني مي باشد كه از خارج كشور تأمين مي شود. گرچه بعضاً و بويژه در فرشهاي هنري از رنگهاي طبيعي نيز استفاده مي شود.
نكته قابل ذكر ديگر اينكه امروزه رنگ فرشهاي تبريز را بازار خارجي تعيين مي كند و آنها در انتخاب رنگ فرشهاي مورد نظرشان روانشناسي رنگ را مد نظر قرار مي دهند كه اين امر باعث نزول نگرش روانشناسي رنگ طراحان و نقاشان داخلي شده است.


- رنگرزي

تبريز اولين مركز قاليبافي ايران است كه مواد رنگي كشورهاي مغرب زمين در آن كاملاً رسوخ يافته است و رنگهاي جديد جانشين رنگهاي قديمي شده است. با بررسي گذشته پر فراز و نشيب صنعت فرشبافي مي توان دريافت كه تبريز همواره قطب مهم توليد فرش بوده و متعاقب آن در صنعت رنگرزي نيز از سابقه طولاني برخوردار است و در طي گذشت زمان در زمينه تكنولوژي و تكنيك رنگرزي به پيشرفت و تكامل رسيده است. در زمان اوج هنر و صنعت فرش بافي، يعني در دوران پادشاهي صفويه در تبريز مراكز مهم فرشبافي داير گرديد و در كنار آن كارگاههاي رنگرزي كه غالباً رنگرزي گياهي را انجام مي دادند تأسيس و گسترش يافت. با گسترش روابط ايران و كشورهاي ديگر از جمله اروپائيان صنعت رنگرزي نيز دست خوش تحولات و پيشرفتهاي روز افزوني شد و تاكنون نيز ادامه داشته است. سهولت و سرعت و ارزاني رنگرزي با رنگهاي اروپايي در مقايسه با شيوه معمول در ايران كه مستلزم صرف هزينه و وقت زيادتر بود مردم تبريز را مجذوب خود كرد.
در تبريز از رنگهاي كرمي و آنيليني ،رنگهاي تركيبي كارخانه هاي خارجي كه با بيكرمات پتاسيم تثبيت مي شود، هر دو استفاده مي شود كه رنگهاي آنيليني فقط در قالي هاي ارزان قيمت مصرف دارد.

- ابعاد

قالي تبريزي از كوچكترين تا بزرگترين اندازه بافته مي شود.
معمولاً قالي هاي تصويري تبريز داراي قطعه كوچك يا متوسط هستند و قالي ها ابريشمي هم غالباً در اندازه ها بزرگ مي باشند.

- توزيع جعرافيايي

•هريس وگراوان
•بخشايش
•سراب
•قراجه
•اهر
•مرند
•بيجار، تكاب، افشار
•مهربان
•شربيان

- وضعيت فعلي

از اول قرن حاضر سه عنصر موجب كاهش كيفيت و درجه زيبايي قالي هاي تبريز شده است:
•صنعتي كردن فزاينده توليد
•پذيرفتن رنگهاي مصنوعي و غالباً نيز از نوع متوسط آن
•حالت مبهمي كه اين قالي ها پيدا كرده اند و آن نيز ناشي از تقليد طرح هايي است كه به ساير طبقه هاي قالي تعلق دارند.
با اين همه قالي هاي قابل تحسين مثل قالي هاي سهند را مي يابيم كه تا حدي يادآور نقش قالي هاي هرات مي باشند.
در محصول جديد قالي تبريز، خارج از قالي هاي ابريشمين، شاهد تنزلي در تكنيك و استفاده از مواد اوليه هستيم و تعداد گره قالي نيز كاهش يافته است. ضمناً از ويژگي قالي هاي جديد، پرز بلندتر آنها، رشته نخ پنبه اي ضخيم تر آنها براي تار و پود و گاهي پشم ظريفتر براي گره هاي آن است.
مشخصات مثبتي كه قالي تبريز را از بافته شهرهاي ديگر ايران متمايز مي كند بطور كلي عبارتند از:
•گره: هر تخته از قالي تبريز (به استثناي فرآورده هاي غير معمول) با گره تركي بافته مي شوند و هر قالي كه با اين گره بافته نشده باشد نمي توان آنرا تبريزي محسوب كرد.
•دو پوده بودن: قالي تبريز دو پوده است و معمولاً پرز آن كوتاهتر و نازكتر و سبكتر از اغلب بافته هاي غير عشايري ايران است.
•طراحي : طراحي قالي هاي تبريز عالي و بافت آن بسيار دقيق است. به اين جهت قالي چنان منظم و جا افتاده از كار در مي آيد كه حالت قالي ماشيني را پيدا مي كند. كوتاهي پرزهاي قالي تبريز اين دقت ماشيني را نمايان تر جلوه مي دهد.
•مواد اوليه: پشم ناحيه ماكو مخصوصاً پشمي كه از دباغ خانه هاي تبريزبدست مي آيد از پشمي كه در ساير شهرها براي قاليبافي به كار مي رود خشن تر است و در نتيجه قالي هاي تبريز مانند قاليهاي مشهد و كرمان مخملي نيست.
•رنگ: رنگهايي كه در قاليهاي تبريز به كار مي رود اغلب تند و خام است.

- منابع و مآخذ

•قالي ايران، سيسل ادواردز- ترجمه مهين دخت صبا، فرهنگرا، تهران، 1368
•قالي هاي ايراني، هانگدين آرمن، اصغر كريمي، فرهنگسرا، تهران، چاپ اول، 1375
•سيري در هنر قالي بافي ايران، نصيري، محمدجواد،انتشارات مؤلف،تهران، چاپ اول 1374
•مقدمه اي بر شناخت قالي ايران، سياولي، جواد، فرهنگسرا، تهران، چاپ اول، 1370
•فرهنگ جامع فرش يادواره (دانشنامه ايران) احمد دانشگر، سازمان چاپ گلشهر، تهران، چاپ اول، 1376
•پايان نامه تخصصي كارشناسي فرش (بررسي طرح و رنگ در فرش تبريز)، حسيني زهرا، صفري نادري، محمد، دانشگاه صنعتي سهند، تابستان و پائيز 1381

www.tabriziau.ac.ir

[چرو]

شناخت جغرافی قالی ایرانی خطه آذربایجان

قالي ،اين چكيده هنر ايراني وسرآمد دست بافته های جهان ، يكي از نشانه‌هاي ذوق ، سليقه و هنر آریائیان است كه با رنگ ، نقش وطرح بی همتای خود ، قرنهاست بر بلنداي موزه‌هاي بزرگ دنيا مي درخشد و پيام آور فرهنگ غنی و تمدن پارس و پارسیان به عالم بشریت است
جغرافی قالی ایران با تمام شهرت و قدمتی که‌ دارد ناشناخته است نه برای فرنگی خریدار، ‌بلکه خود ما هم آن‌طور که باید و شاید آن را نمی‌شناسیم. این یک ادعای واهی نیست. کمتر کسی می‌تواند با دیدن قالی محل بافت آن را تعیین کند و خصوصیات آن را باز گوید.
در حالی‌که با اتمام یک قالی شناسنامه آن با خود و در خودش صادر شده است.
فرش تبریز، با اردبیل در آذربایجان و کار مشهد با محولات در خراسان کاملاً از هم جداست عدم شناسائی خصوصیات فرش سبب می‌شود تا خریدار به هنگام خرید بدون توجه به موارد استفاده آن قالی را فقط به دلیل زیبائی یا طرح و نقشه بخرد و مورد بهره‌‌برداری قرار دهد و بعد پشیمان شود که کار فلان جا دوام ندارد، ‌در حالی‌که عدم اطلاع او از طبیعت دستاوردهای یک محل به انتخاب نادرست انجامیده است و این سبب از بین رفتن قالی شده است.
شناخت فرش ‌و مختصات آن چنان مشکل نیست که خبرگی طلب کند، به سادگی عملی است و سعی ما بر این است تا در این سلسله مقالات، ‌خواننده را طوری با قالی ایران آشنا کنیم تا به محض دیدن و لمس کردن آن، آن را بشناسد.
قالی هر منطقه ایران با توجه به شرایط جغرافیائی، ‌اقلیمی و فرهنگی ویژه محل، ‌با منطقه دیگر تفاوت می‌کند. هم چنان که قرارگرفتن انسان در عوامل زیستی خاص مثل آب و هوا، فرهنگ و . . . روحیه او را می‌سازد، بر دستاوردهای انسانی هم مؤثر می‌افتد.
این ترتیب آشنائی با این دستاوردها باید متکی بر شناخت شرایط زندگی و روحیه سازندگان و صنعتگران باشد. به عبارت دیگر دستاوردی صنعتی سنتی چون قالی بازده‌های مستقیم روحیه سازنده‌اش را با خود دارد: بدینسان با توجه به ظاهر یک قالی و با اندکی تأمل می‌توان اولین گام را برای شناخت یک فرش برداشت: مثال: فرش سخت و استخوانی است، درشت باف و پرگوشت است، رنگ‌های تند و تیره در آن به‌کار رفته، ‌نقشه‌اش از خطوط هندسی تشکیل شده است، ولی این فرش با توجه به ‌آنچه گفتیم دستکار مردمی است که در طبیعتی سخت و کوهستانی زندگی می‌کنند، پرگوشتی و درشت بافی آن به ‌این دلیل است که بافنده می‌خواهد از آن به‌عنوان یک زیرانداز گرم‌کننده استفاده کند.
کاربرد در خطوط هندسی هم در طرح آن دلالت بر محیط کوهستانی زندگی سازندگان آن می‌کند، حالا باید دید در کدامیک از مناطق کوهستانی ایران بافتن فرش‌ رایج است. محل‌ بافت فرش را به سادگی می‌توان تعیین کرد به شرط آنکه ‌عوامل مؤثر در ساخت آن را بیشتر از اینها بشناسیم. اما از سوی دیگر با توسعه روز افزون وسایل ارتباطی و آسان شدن مسافرت، ‌نقشه و طرح و رنگ در یک نقطه ساکن نمی‌ماند. «لچک» مشهدی و «ترنج کرمانی» ‌به تبریز هم می‌آید و در آنجا هم به‌کار می‌رود.
فارغ از شرایط ویژه مناطق جغرافیائی، قالی شهرستان‌ها با مراکز استان‌ها ‌و مراکز استان‌ها با یکدیگر گاهی اوقات مشابه هستند و در پاره‌ای اوقات کاملاً با یکدیگر فرق می‌کنند چرا که وضعیت فرهنگی آنها با هم متفاوت است، ‌تفاوت‌های کلی از نوع بافت و نقشه و نخ تار و نوع پشم خامه معلوم می‌شود، اما اگر یک نقشه با یک رنگ‌آمیزی را به ۴ کارگر در ۴ نقطه مختلف برابر بافت بدهیم باز هم تشخیص کار برای خبره‌ها مشکل نیست، دست کارگر که جنسیت فرش را مشخص می‌کند صفت ممیزه اینهاست. گرداندن نخ‌های زیر پشم یا پشم زیر نخ، ‌قانون گره‌ها و خلاصه پشت باف قالی در هرجا بستگی به دست کارگر دارد.
حتی اگر یک قالی رادو استادکار مختلف ببافند به دلیل عدم توازن و هماهنگی نیروی دست‌ها موقع گره‌زدن خبره آن را می‌شناسد و می‌گوید فرش دو دست است و این نقصی است. به‌طور کلی فرش مرغوب حائز این ۴ اصل است:
۱. دوازده رج گره در یک گره ذرع.
۲. پشم از پشت گوسفند چیده شده باشد نه با آهک آنرا جدا کرده باشند.
۳. گوسفند در یک منطقه کوهستانی و سبز و خرم چریده باشد.
۴. رنگ در حال حاضر نوع شیمیائیش مورد استفاده است باید درجه ثباتش بالا باشد.
برای آشنائی با فرش ایران، ‌مشخصات و مختصات فرش هر منطقه را یک به یک باز می‌شناسیم تا شناخت و درک وضعیت آن از نظر دوام، ‌مقاومت و تجارت مشخص شود.

فرش تبریز

فرش مرکز ایتان یعنی، ‌تبریز با فرش دیگر شهرهای منطقه تفاوت دارد. قالی‌های تبریز ریز باف و درشت باف است (برای کارگاه‌هائی که در محدوده شهر واقع شده) و تفاوتش از نظر کیفیت، نقشه، ‌مصالح با دیگر شهرها بسیار.
قالیباف این شهرستان استثنائاً در تهیه و کاربرد نقشه تعصبی ندارد یعنی نقشه‌های زیبا مطابق سلیقه‌اش را از هر نقطه‌ای می‌گیرد و پس از تلفیق آن با روحیه خویش به‌کارش می‌برد، نقشه‌هائی را که در تبریز با الهام از نقشه‌های سایر مناطق تهیه می‌شود اغلب به شکل اصلی بسیار نزدیک است. برای همین هم فرش تبریز نقشه اصفهان یا تبریز نقشه کرمان در قالی فروشی‌ها کم نیست. اما همین که می‌گوئیم «تبریز نقشه اصفهان» شخصیت دستکار بافنده تبریزی را تأئید کرده‌ایم.
این حالت در فرش‌های نقاط دیگر کمتر به چشم می‌خورد. رنگ در قالی تبریز هماهنگ و متقارن است، ‌کمتر قالی مرغوبی در این شهر بافته می‌شود که چشم تماشاگر را بزند، یعنی رنگ‌ها ملایمند و قوانین هماهنگی کامل در کاربرد رنگ‌ها رعایت می‌شود. فرش تبریز فوق‌العاده ظریف و باصطلاح پوک است. اگرفرش ۶۰ رج یک گره تبریز را با فرش ۶۰ رج یک گره کاشان مقایسه کنیم، ‌کارشناسان فرش با توجه به جهات مختلف فرش تبریز را مرغوب‌تر می‌دانند. دوام فرش‌های این شهر مثل تمام نقاط ایران به دو صورت سفارشی و تجارتی تقسیم می‌شود خبره‌ها می‌گویند فرش سفارشی تبریز ممتازترین فرش ایران است، ‌به شرط آنکه در تهیه‌اش صرفه‌جوئی نشده باشد.
فرش‌های مرغوب تبریز را نمی‌توان از محصولات ممتاز دیگر مراکز تولید فرش ایران باز شناخت. به‌طوری که بیننده عادی فرش هر کجا را که مرغو‌ب‌تر بداند فرش تبریز را به همان‌جا نسبت می‌دهد. البته فرش سبک تبریز هم از نا مرغوب‌ترین فرش‌های ایران‌ است. صفت ممیزه فرش تبریز زیبائی آنست و غیراصیل بودن نقشه‌اش یعنی طراح تبریزی از هر شهرستانی بهترین قسمت نقشه را انتخاب می‌کند، مطلقاً کم نیست فرش‌هائی که حاشیه‌اش از یک نقشه لچک و تر بخش از نقشه دیگر و تنش از جای دیگر گرفته شده است و از تبریز به بازار فرش روانه شده است. فرش متری ۲۰۰ تومان تبریز در حال حاضر از نظر ظاهر زیباترین فرش است اما مرغوب‌تر نیست.
در تبریز واحد مساحت فرش قالیچه است. یک «قالیچه» تبریز مساوی است با دو ذرع مربع تبریز، ‌به ادعای اهالی این شهر ذرع طول تبریز معادل ۱۱۲ سانتی‌متر است ولی ذرع را در تهران ۱۰۴ سانی‌متر قبول می‌کنند. در یک حالت عمومی در هر یک گره تبریز که بافندگان بومی آن را ۷ سانتی‌متر می‌دانند باید حداقل ۱۲ بافت یا گره و حداکثر ۸۰ بافت به‌کار رود، ‌بافت‌ها را طولی می‌شمارند و نه مربع، فرشی ‌که از ۳۵ بافت در یک گره کمتر داشته باشد نامرغوب است و بیشتر از این مرغوب.
گراوان، بخشایش، مهربان، هریس نام چهارمرکز تولید در جنوب تبریز است که قالی‌های تولید شده در آنها همانند هستند. طبع قالی‌های این مناطق سخت و استخوانی است. یعنی اگر به آن دست نزنید ‌فرش زبر است، سفت و خشن است، ‌درشت بافی صفت مشخص ظاهری این فرش‌ها است، قالیباف گراوانی با بخشایش فرق نمی‌کند ‌موقع چیدن قالی آن را پرگوشت می‌گیرند، ‌یعنی «پرزهای» قالی بلند است. تعداد بافت‌ها به نسبت رج در گره گم می‌شود. رنگ‌های تند و تلخ در فرش‌های این مناطق به‌کار می‌رود. زمینه‌های قهوه‌ای سیر، سبز تند، سرمه‌ای تیره مورد علاقه بافندگان اینگونه فرش‌هاست. نقشه‌ها،‌خالی از گل و بته هستند و به‌جای این از خط ‌استفاده شده است، یعنی طرح قالی این مناطق اغلب هندسی است.
محصولات گراوان، بخشایش، هریس و مهربان اگر شکل و نقشه جالبی ندارد، ‌پردوام است و برای استفاده در اماکن پر رفت و آمد بسیار مناسب است. این فرش‌ها سنگین هستند و حمل و نقل آنها به سختی و با اشکال صورت می‌گیرد. این فرش‌ها به دلایلی که ذکر شد خریدار چندانی ندارد و گران قیمت هم نیست و در بازار بین‌المللی هم خریدار چندانی به‌دست نیاورده است.

ـ وضعیت فرش تبریز در بازار تهران:

خریداران فرش دو دسته‌اند، گروهی که به ظاهر فرش اهمیت می‌دهند و به زمان کارکرد آن تفقدی ندارند خریدار فرش تبریزهستند، چون نقش‌های فرش این شهر در هر قیمتی چشم را اقناع می‌کند ولی کسانی که دوام قالی را در نظر دارند، فرش‌هائی با نقشه‌های بدتر را می‌خرند و از فرش تبریز در می‌گذرند. اما به هر صورت تقریباً یکسوم خریداران ایرانی فرش تبریز می‌خرند، آن هم نه از نوع بسیار مرغوبش.

ـ وضعیت فرش تبریز در بازار بین المللی:

فرش ارزان و نامرغوب تبریز از نظر قدرت کار چنان نیست که کهنه و پخته شود و به بازار بین‌لمللی عرضه گردد. یعنی فرش متری ۲۰۰ تومان تبریز بعد از ۲۰ سال کار از بین رفته است، اما فرشی که از بافت ۳۵ بافت در یک گره بیشتر داشته باشد، به کهنگی می‌رسد و چون زیبائی خیره‌کننده‌ای به‌دست می‌آورد، مشتری فراوان دارد.
ـ تشابه فرش‌های ممالک دیگر با تبریز:

جز در ایران در پاره‌ای از کشورهای آسیائی هم قالی بافته می‌شود که از لحاظ شکل و جنس با محصولات بعضی از مناطق ایران برابری و رقابت می‌کنند. سؤال این است که قالی کار تبریز با فرش‌های کدام کشورها همسایگی و نزدیکی دارد؟ جواب این است قلیبافان هیچ یک از ممالکی که در این رشته فعالیت می‌کنند، مانند تبریز نمی‌بافند و به بازار جهانی عرضه نمی‌کنند، اما در این دو سه ساله بعضی از تجار ایرانی که قیمت تمام شده یک تخته قالی را در بعضی از کشورهای همجوار نظیر پاکستان و افغانستان کمتر از ایران دیده‌اند، گروهی از قالیبافان ورزیده را برای فعالیت به این ممالک برده‌اند تا نظیر فرش تبریز را در آنجا تولید کنند. این عده محصولات خود را در بازارهای جهانی هم به نام فرش ایران معرفی می‌کنند، اما این فرش واجد تمام خصوصیات فرش تبریز نیست، ‌در حالی‌که خریدار خارجی کمتر آن را می‌داند.
فرش‌های شهر باف تبریز، انواع دیگری هم دارد که بسیار مرغوب است: گل ابریشم، تمام ابریشم و چله ابریشم (تار و پود قالی ابریشمی و سطحش پشمی است)، قالی چله ابریشم تبریز، عمر و دوام بسیاری دارد و از نظر کارشناسان از بهترین انواع فرش ایران می‌باشد. فرش تمام ابریشمی هم که در این شهر بافته می‌شود از حیث نقشه و رنگ بی‌مانند است. البته از سه نوع فرش اخیر در حال حاضر کمتر تهیه می‌شود. نسل قالیبافان ابریشم کار این شهر رو به زوال گذاشته است چرا که تهیه مواد اولیه و پیدا کردن خریداری برای اینگونه فرش‌ها که گران تمام می‌شود و محتاج صرف وقت بسیار است به سختی صورت می‌گیرد. به‌طور کلی فرش کهنه تبریز، البته فرش مرغوبی که کهنه شود، بسیار زیباتر از نوی آن است چرا که رنگ‌های آن ملایم‌تر و مطبوع‌تر و چشم‌نوازتر می‌شود به همین دلیل خریدار فرش کهنه تبریز در بازار جهانی کم نیست.

ـ قالی‌های دیگر آذربایجان:

گفتیم که شرایط آب و هوا و وضعیت فرهنگی هر منطقه در شکل و طرح و جنس قالی‌های آن منطقه اثری ناگزیر دارد و به همین دلیل است که فرش‌های هر نقطه را یکایک مورد بررسی قرار می‌دهیم: اگر فرش تبریز از حیث نقشه و رنگ‌آمیزی با قالی‌های دیگر مراکز تولید ایران همسانی و هم شکلی‌هائی دارد، این دلیل وضع ارتباطی این شهر از نظر روابط اقتصادی با دیگر شهرهاست. اما شهرهای دیگر آذربایجان که نسبت به تبریز د حوزه جاذبه ضعیف‌تری از حیث این مبادلات قرار گرفته‌اند، فرش‌های مختص خود دارند.

زنجان

قالی زنجان در داخل مملکت فروش نمی‌رود و بیشتر در بازارهای جهانی عرضه می‌شود. مانند فرش تبریز قابلیت بسته‌بندی شدن و انعطاف ندارد، البته به سفت و سختی قالی گراوان و هریس هم نیست. قالیبافان زنجان اغلب در ابعاد کوچک و به‌صورت قالیچه می‌بافند که از نظر رنگ‌آمیزی و رنگ‌بندی مطلوب‌تر از فرش گراوان است. رنگ‌های مورد علاقه قالیباف زنجانی برای زمینه فرش بیشتر سورمه‌ای، لاکی (قرمز) و کرم است. در زنجان بعد از تهیه فرش در ابعد کوچک به بافت قالی‌های بزرگ (بزرگ‌تر از اندازه معمولی) علاقه نشان داده می‌شود. نقشه فرش‌های زنجان نزدیک به نقشه‌های افشان تبریز است. از «لچک، ترنج» خاص تبریز قالی‌های منطقه بسیار استفاده می‌شود، البته نه به آن صورتی که در تبریز می‌بافند بلکه قالیباف زنجانی در آن تغییراتی می‌دهد که کارشناسان به آن نقشه زنجان می‌گویند، نقشه ‌ماهر درهم و نقشه بیچار هم از نقشه‌های مرسوم قالی در منطقه است.

اردبیل

فرش‌هائی که در این شهرستان بافته می‌شود تقریباً به فرش ماشینی بسیار نزدیک است، در تهیه نقشه آن یکنواختی به چشم می‌آید، از گل و بته در قالی کار اردبیل چیزی نیست بلکه خطوط هندسی تزئین فرش را به عهده می‌گیرند. این فرش است که در ابعاد کوچک و بیشتر به‌صورت قالیچه تهیه می‌شود، ‌به مقدار بسیار کم قالی ۵ متری از کارگاه‌های اردبیل بیرون می‌آید که کلگی یا میانه نامیده می‌شود. فرش وسیع مثلاً ۱۲ متری کمتر در این شهر بافته شده است. بافت قالی‌های اردبیل نزدیک به قالی‌های ترکیه است. هنر قالیبافی در اردبیل در گذشته بسیار درخشان‌تر از زمان حاضر بود، اکنون فرش اردبیلی اعتباری را که فرش‌های دیگر ایرانی در بازار جهانی به‌دست آورده‌اند فاقد است و این به دلیل مشابهتی است که این قالی ماشینی دارد.
کارشناسان می‌گویند با توجه به درستکارهای اردبیل در چند دهه گذشته که از نظر شکل و طرح تمام قالی‌های مراکز دیگر تولید را از میدان رقابت خارج می‌کرد وضع کنونی بافت قالی در اردبیل اسف‌انگیز است. باید بافندگان این شهر را به استفاده از طرح‌ها و نقشه‌های قدیمی و اصیل خودشان ترغیب کرد، نقشه‌هائی که هم اکنون بیشتر در اصفهان به‌کار رفته می‌شود. ترغیب بافندگان اردبیلی برای استفاده از طرح‌های قدیمی عملی است، تولیدکنندگان عمده اگر سفارش‌های تازه به کارگاه‌های این شهر بدهند وضع فرق می‌کند.
بیجار،‌ تکاب، افشار این سه نیز از مراکز تولید دیگر فرش در این استانند که محصولات کارگاه‌های قالیبافیشان به هم بسیار نزدیک است. فرش‌‌های این نقاط از نظر دوام و قدرت کار بسیار عالی ست، یک قالیچه تکابی یا بیجاری ممکن است بیشتر از صد سال دوام آورد. اما این فرش است که از نظر نقشه و رنگ بسیار محدود تهیه می‌شود. بر قالی و قالیچه‌های این نقاط بیشتر نقشه‌های درهم وشاه عباس بیجار به چشم می‌خورد. لاکی (قرمز)، سورمه‌ای و کرم رنگ‌های زمینه آبی و فیروزه‌ای هم به ندرت بافته می‌شود. به‌طور خلاصه در بیجار، تکاب و افشار، فرش‌هائی در ابعاد مختلف با این مشخصات تهیه می‌کنند.
فرش دیگری در آذربایجان هست که به فرش شبستر موسوم است و در محلی به همین نام تولید می‌شود که اگر برای مقاصد تجارتی آن را ببافند، خصوصیات فرش متوسط تبریز را از حیث مرغوبیت دارد. نقشه‌هائی که در این منطقه مورد اقبال است، همان نقشه‌هائی است که در تبریز بیشترین استفاده را دارد. از کارگاه‌های شبستر فرش‌های سفارشی مرغوبی به بازار عرضه می‌شود که می‌تواند با عالی‌ترین نوع قالی رقابت کند.

مرند، خوی و مراغه

قالی و قالیچه‌ای که در خوی بافته می‌شود از نظر جنس تابع زنجاست یعنی فرشی است با زمینه‌ای استخوانی و سخت که به زحمت حمل می‌شود، طرح و رنگ‌بندی که قالیباف خوئی از آن استفاده می‌کند، ‌همان است که‌ در زنجان به‌کار می‌رود. در خوی نوعی قالیچه نامرغوب تهیه می‌شود که در بازار تجارت به آن «موصل» ‌می‌گویند، این ارزان‌ترین نوع فرش ایران در بازار جهانی است. فرش‌هائی را که در مرند و مراغه می‌بافند، ‌مشابهت‌های بسیاری به قالی زنجان دارد به همین دلیل از ذکر جزئیات این فرش‌ها در می‌گذریم، اضافه کنیم که قالی‌های اهر و ابهر هم در ردیف محصولات گراوان و هریس هستند، یعنی نقشه متنوع ندارند جنس آنها سخت و استخوانی است با رنگ‌های تیره و پردوام و نقشه‌های هندسی.
شاهسون‌ها و عشایر آذربایجان هم در چادرهایشان «دار» قالی و قالیچه بر پا می‌کنند، زمینه لاکی مورد علاقه آنهاست، ‌تیره‌های مختلف شاهسون از نقشه‌های مختلفی استفاده می‌کنند که نزدیک به نقشه‌هائی‌ است که در حوالی تبریز از آن استفاده می‌شود. در رضائیه و شهرک‌های اطراف کمتر به قالی و قالیچه می‌پردازند، ‌محصولات این نقاط کم است و در بازار محلی مصرف می‌شود، نقاط دیگر آذربایجان از نظر تولید قالی آنچنان نیست که مورد اعتنا باشد. بگوئیم که به جز فرش تبریز دیگر فرش‌های آذربایجان هم در تهران کم و بیش خریدار دارد و به خارج هم صادر می‌شود.

[چرو]

قاليبافي زربفت جوشقان

موقعیت جغرافیایی

جوشقان منطقه ای است کوهستانی که در کوهپایه های کوه کهرود در جنوب کاشان و در 108 کیلومتری شمال غربی اصفهان و مشرف بر شاهراه تهران اصفهان، دردره کوه ورغانه واقع شده است. در فرهنگ آبادیهای ایران نام چندین محل را تحت عنوان
جوشقان می یابیم. تشابه اسمی این محل با دیگر مناطق که تولیداتی با خصوصیات جوشقان را ندارند، سبب شده تا از نظر
اجتناب از سردرگمی با افزودن کلمه قالی از آن تحت عنوان جوشقان قالی یاد شود.

- سوابق تاریخی
گر چه بافت قالیهای ابریشمی در جوشقان از سالهای قبل از سلطنت صفویان متداول بوده است، با این حال جهت ذکر سوابق
مستند تاریخی از بافت قالی در جوشقان به فرمانی که در سال 950 هجری از طرف شاه طهماسب صفوی مبنی بر دستور العمل
جامعی برای پذیرایی از محمد همایون پادشاه هندوستان به عنوان حاکم خراسان صادر شده اشاره می شود:
" در این فرمان درباره تقدیم هدایای مخصوص به همایون شاه، از قالیچه های مخمل دوخوابه طلاباف و سه زوج قالی دوازده ذرعی کوشکانی (جوشقانی) نام برده می شود. علاوه بر مورد فوق، نمونه های متعددی از صدور قالی جوشقان به نقاط دیگر جهان در
دست می باشد بطوریکه ابوالفضل غلامی در آئین اکبری جوشقان را یکی از چهار مرکزی می شمارد که از آنجا به دربار هند
قالی فرستاده می شد.
اسکندر بیک ترکمان نیز در عالم آرای عباسی از قالیهای ابریشمی زربفت کار جوشقان و کرمان که سفیر عثمانی به دریافت آنها
نایل آمده، نام می برد.
پرفسور آرتور اوپهام پوپ، جوشقان را محل استقرار کارگاههای سلطنتی بافت قالی می داند، که به وسیله شاه عباس بنا شد. وی عقیده دارد قالیهای زربفتی که اشتباهاً آن را لهستانی خوانده وحتی قالی معروف به گلدانی، در جوشقان بافته شده اند. البته این نظریه مورد قبول هیچ یک از صاحب نظران نیست، تنها H. Hildebard بر این نکته که جوشقان بر اساس رسوم سنتی به واسطه داشتن
آب و هوای مناسب در طول تابستان محل استقرار و پذیرایی کارگاه های سلطنتی بوده است، تأکید دارد. تنها نکته مثبت در
گفتار پرفسور پوپ که براساس آن این عقیده را ابراز داشته نام نعمت الله جوشقانی بر بالای قالیچه ای در آرامگاه شاه عباس
در قم است که آن نیز تنها تأکیدی برمحل تولد بافنده آن است. و وجود هیچ کارگاه شاهی را در جوشقان ثابت نمی کند.

- ساختار
گاهاً انتساب قالیهای سایر مناطق به جوشقان، موجب اختلاط و ابهام در بررسی قالی جوشقان می شود. لذا برای شناخت و
تشخیص هویت قالی ها، تکنیک بافت قالیها می توانند نشانه های محرزی در اختیارمان بگذارند، گره های این فرشهای قدیمی
به جای دربرگرفتن دو رشته تار، چهار رشته تار را (گره جفتی) در بر می گیرند.
بررسی قالیهای متأخرتر آسانتر است، چرا که این قالیها پس از گذشت سالها بدون هیچ وقفه ای طرحهای هندسی
خود را حفظ کرده اند. در اکثر مواقع، در مرکز زمینه یک ترنج لوزی شکل را می بینیم که در بالا و پائین آن دو عدد گل نوک تیز
وجود دارند که به طرف ریشه ها کشیده شده اند. با اینحال باید متذکر شد که قالیهای قدیمی از ظرافت و نظم بیشتری بهره مندند.
در شهر جوشقان، علاوه بر قالیهایی که به قالیهای جوشقان موسوم اند و موضوع اصلی این گفتار می باشند قالیهای دیگری نیز
تولید می گردد که هر چند از لحاظ نقش، شبیه قالیهای جوشقان هستند ولی از کیفیت پائین تری برخوردارند. جهت شناختن این قالیها میتوان ازدو طریق زیر عمل کرد:
اولاً: از طریق بافت درشت ترشان (1200 تا 1500 گره در دسی متر مربع و گاه از گره جفتی نیز استفاده می کنند).
ثانیاً: از طریق استفاده از پشم دباغی، می توانیم تفاوت آنها را تشخیص دهیم. سطح پرزها غیر شفاف است و بدون نظم قیچی شده است و اکثراً رنگ پریده تر است.
پشت این قالیها دارای رنگ آبی ویژه ای است که حاصل استفاده از پرزهایی به این رنگ است، این پودها از پودهایی که در قالیهای معمول به کار می رفتند ضخیم تر است. به طور معمول اندازه این قالیها، کوچک یا متوسط است.
مثلاً 10/1 50/1 یا 270 60/3 سانتیمتر
دارهای مورد استفاده در جوشقان، دارای ساختمانی پیچیده تر از کاشان است و برخلاف نطنز معمولاً یک جفت قالیچه دو ذرعی را روی یک دار و پهلوی یکدیگر می بافند با این حال، دارهای قالیچه نیز به کار می رود.
در قالیهای جوشقان از سه پود استفاده می شود و ظرافت آنها از 15 تا 30 رج در نوسان است. قالیهای جوشقان دارای ساختاری سخت و مقاومند که آنرا می بایست مرهون تعداد بیشمار گره فارسی(2000 تا 4000 گره در هر دسیمتر مربع) دانست.
در بعضی قالیها نیز گره جفتی به کار می رود.
متداولترین ابعاد، ابعاد متوسط و کوچک است.تار و پود قالیهای جوشقان از پنبه است و پرز از پشم ظریف بوده و
به اندازه متوسط قیچی می شود.

- طرحهای رایج

قالیهای جوشقان تقریباً از ویژگیهای همانندی برخوردار هستند زیرا در طی چندین دوره نقوش شکسته، از نظر طرح و ترکیب
یکسان باقی مانده اند. در بیشتر موارد ترنج لوزی شکل که گاه درابتدا و انتها نقشی پنجه مانند را به همراه دارد،
مرکز قالی را زینت می دهد. محیط ترنج را اغلب خطوطی دندانه ای شبیه به اره در بر می گیرد و در درون لوزی و در مرکز
آن، در گرداگرد گلی چهار پر، لوزیهای کوچکتر قرار دارند.
نقش قالیهای جوشقان یا همچون قالی های کردستان و ورامین شبیه نقش میناخانی است یااینکه دارای نوعی شبکه تزئینی لوزی
شکل هستند که در بین هر یک از چشمه های لوزی شکل آن، ترنجهای کوچک هشت ضلعی قرار دارد و نقش گلی نیز در مرکز آن است که تقریباً به محیط این ترنج می چسبد. متن قالی متشکل از گلهای متنوع و ریزی است که در درون این شبکه قرار گرفته اند
در خلال این نقوش، شاخه های پر شکوفه، گلهای چهار پر و درختهای بید مجنون در شکلی تجریدی در قالبی لوزی شکل، ارتباطی منطقی را بین نقوش مختلف پدید می آورند. در بسیاری از مواردترنجهایی با محیط های متفاوت را همین گونه تزئین می بخشند.
نقش حاشیه ها برخوردار از گلهای نخل گونه و نقوشی نیمه هندسی در گردشی آشفته است که پهلو به پهلوی یکدیگر و با استفاده از برگهای تجریدی و شاخه های پر گل، نقش اساسی را در تزئین قالیها دارند.
نقوش دیگری که دردرون ترنجها استفاده می شود، گلهای چهار برگ، گلهای ساده به شکل چلیپا و نقوش استلیزه شده هستند.
نقوش دندانه دار، طرازهای ذوذنقه ای (که مخصوص قالیهای سرابند است) و سایر طرازهایی که ویژه قالیهای خراسان است
در حاشیه ها دیده می شود.

- رنگبندی

شنگرفه رنگ در قالیهای جوشقان، به صورت لکه ها و توده های کوچک پخش شده و چنین به نظر می رسد که این رنگها به صورت لکه هایی در زمینه قالی ترشح شده و آنرا آلوده کرده اند. در روی زمینه قالی که به رنگ آبی تیره یا قرمز یا سفید است،
هر کدام از لوزیها، دارای رنگ خاصی می باشند. در این مجموعه گیاهان زیبا و استلیزه شده و با صلابت و به رنگهای سرخ
آجری (شنگرفی)، خرمائی، سبز کهنه، آبی، سفید، زرد دیده می شود..عمده رنگهای کاربردی در قالیهای جوشقان صورتی، نارنجی، بید مشکی، سبز و آبیمی باشد.. مقدم بر حاشیه اصلی حاشیه ای تک رنگ، به رنگ آبی و قرمز روناسی را نیز
در قالیهای جوشقان می بینیم.

- رنگرزی

رنگهای بکار رفته در قالی جوشقان که تماماً رنگهای طبیعی و گیاهی هستند بسیار با دوام بوده و نکته قابل ذکر در این میان این است که رنگ زرد را بوسیله برگ مو به دست می آورند نه به وسیله اسپرک.

[چرو]

شناسايي قالي هاي خراسان ، عمواوغلي و تاريخ فرش بافي در مشهد


خراسان به عنوان يکي از مهمترين مناطق قاليبافي ايران داراي تاريخي درخشان و توليداتي بي همتاست. درباره قاليبافي خراسان، سبک و نقش و نيز اساتيد اين رشته مطالب بسيار گفته و نوشته شده است. نظر به اهميت شناخت هرچه بيشتر از سبک ها و مکاتب قاليبافي ايران خصوصا خراسان مطلب خواندني و جذابي را از استاد رضا الله داد با يکديگر مرور مي کنيم.

رضا الله داد

قالي بافي در خراسان داراي دوره متمايز است:

1- يكي در زمان صفويان مربوط به قرنهاي 10 و 11 از اين دوران قالي هاي فراوان در موزه‌ها و مجموعه‌هاي خصوصي وجود دارد نقشهايي كه به كار رفته بيشتر هراتي با رنك سرمه‌اي لاكي سير و حاشيه‌هاي باريك به رنگ زرد روشن عمدتاً ريز بافت با ظاهري نرم و مخملي كه به احتمال زياد بافت مشهد است طرحهاي اسليمي ، اسليمي ماري و گلهاي شاه عباسي نيز در فرشهاي مشهد هم اكنون معمول است.

2- دوره ديگر قالي بافي خراسان بويژه مشهد از هنگامي كه در نيمه قرن 13 بازرگانان تبريز براي صدور قالي به تلاش افتاده و پس از چندي در مشهد همانند تبريز اراك كرمان كاشان است كارگاههاي قالي بافي بزرگ تاسيس كردند و به همين جهت امروز سبك بافت تركي و فارسي هر دو در مشهد رايج است. در گذشته فرشهاي مشهد همانند فرشهاي بيرجند (مود) چند چين يك پود بوده ولي در حال حاضر در مشهد هرچين دو پود مي باشد متن قالي هاي مشهد بيشتر رنگهاي لاكي سرمه‌اي و گاهي كرم و عمدتاً تيره مي‌نمايد رويهم رفته در مشهد و رنگها تنوع چنداني ندارد. حال آنكه زماني كه چندان هم دور نيست استادكاران بزرگ در مشهد مانند مخمل باف و صابر و عمواوغلي و خامنه بودند كه نمونه‌هاي درخشاني خود به يادگار گذاشتند دقت و ظرافت بافت نقشهاي ريز و زيبا رنگهاي گياهي در ابعاد بزرگ پارچه از شاهكارهاي آنان است. نمونه‌هايي از كارهاي عموداوغلي در كاخهاي نياوران و سعدآباد تهران وجود دارد كه در نوع خود واقعاً بي نظير است اين قالي ها اكثراً در رجشمار 120 در ابعاد بزرگ مربع با طرحهاي اسليمي و شاه عباسي و خطايي به صورت ريز نقش متراكم در متن فرش وجود دارد به طوري كه بر اثر فشردگي نقشها متن اصلي فرش كمتر روئيت مي‌شود و از آثار بسيار باارزش آن زمان است بخصوص كه زمينه اكثر فرشها رنگ قرمزدانه بوده كه در حال حاضر به ندرت مصرف مي‌شود لاكي قرمز دانه به سرخ آبي مي‌زند كه زيبايي خاصي داشته و در موزه‌هاي دنيا تعداد زيادي از آنها وجود دارد فرش كهنه تاريخ دار بسيار با ارزش است مثل فرش شيخ صفي كه تاريخ در آن بافته شده اين نوع بسيار باارزشند از ديگر مشخصه‌هاي فرش مشهد مجموعه قالي هاي آستان قدس رضوي است كه در آن مي توان انواع قالي ها و قاليچه‌هاي ادوار مختلف را مربوط به مراكز قالي بافي ايران بويژه در صد سال اخير ديد و بررسي نمود اين قالي ها را بزرگان و توانگران و نيز زائران به آستانه حضرت امام رضا (ع) هديه كردند. برخي به صورت پرده بودند كه به آستانه درب ها آويخته مي شده در ميان قالي هاي اين مجوعه بسياري داراي نوشته و تاريخ است غالباً هم نام اهداكننده در آن ديده مي‌شود و اين امتياز پراجري است زيرا تاريخ بافت قالي به خوبي مشخص مي‌شود.
قالي اين چكيده هنر ايراني و سرآمد صنايع دستي جهان يكي از نشانه‌هاي ذوق و سليقه و شكيبايي و پويايي انديشه ايرانيان است كه با طرح و نقش و رنگ بندي سحرآميز خود قرنهاست بر بلنداي موزه‌هاي بزرگ دنيا مي‌درخشد و پيام آور فرهنگ تمدن و تبلور تفكر ايراني به همه جهانيان است. گنجينه فرش در تاريخ 18/4/77 توسط مقام منيع توليت عظماي آستان قدس رضوي افتتاح و از 29/4/77 به منظور بازديد عموم علاقمندان مشتاقان ، هنرمندان ، هنر دوستان و بافندگان در جوار بارگاه ملكوتي ثامن الائمه (ع) گشوده شد.
اين گنجينه در دو طبقه با زيربناي 970 مترمربع كه فضاي نمايشي هر طبقه 400 مترمربع است. از بزرگترين مجموعه‌هاي فرش ايران به شمار مي‌رود كه در حال حاضر مشتمل بر 57 تخته قالي قاليچه ، انواع، سوزن دوزي هاي گلابتون، قلاب دوزي، ده يك دوزي، معرق دوزي از دوره صفويه تاكنون در معرض بازديد عموم قرار داده است.

در اين مجموعه از مراكز مهم بافت چون اصفهان، كاشان ، تبريز، مشهد، درخش كرمان ، سنندج و ... با نقشه‌هاي واگيره‌اي سراسري، 2/1 و 4/1 نمونه‌هايي به نمايش گذاشته شده از مهمترين و معروفترين طرحهاي موجود مي‌توان به طرحهاي محرابي (درختي ، گلداني، باغي ، قنديلي و دورنما) لچك ترنج، افشان- افشان ترنج، افشان بندي ، افشان شاه عباسي، ريزه ماهي ، ماهي درهم ، شكارگاه، بته (بته جقه، بته قباد خاني، تصويري اشاره نمود كه به صورت پرده‌اي ، دوروبافي ، برجسته يا محفور بافي مي باشد. اغلب آثار اين مجموعه از اساتيد بنام و هنر دوست چون استاد عمواوغلي، بيوك تبريزي ، محمد نقاش مشهدي، محمد كرماني، محمدامين كرماني و ارجمند كراني حاج يدا... و حاج فيض ا.. صفدرزاده حقيقي ، آقاي نظامي دوست و حاج محمد صيرفيان و .. مي‌باشد . قاليهاي دوره صفوي مهمترين و نفيس ترين قاليهاي اين مجموعه هستند كه با طرحهاي موزون و رنگمايه‌هاي بسيار بديع و زيباي خود جلوه خاصي به گنجينه بخشيده اند، به طوريكه هر بيننده‌اي را مجذوب خويش مي‌نمايند. قاليهايي كه اين افتخار را داشته اند ساليان متمادي مزين كننده رواقها ، مبادي ورودي حرم مطهر ، پابوس و پذيرايي گامهاي زائرين و مشتاقان حضرت ثامن الحجج عليه السلام بوده اند و اين در شناسنامه افتخاراتشان ثبت گرديده است.

قديمي ترين قاليهاي گنجينه قاليهاي هندي مغولي مربوط به دوره صفويه است كه از نظر ظرافت و لطافت بسيار چشمگير و حائز اهميت هستند. تار و پود پنبه و پرز آن از نوعي پشم مخصوص به نام بزتبتي است كه مرغوبترين پشم مي باشد. رنگهاي آن همه گياهي و رنگ قرمز آن از حشره‌اي به نام لاك يا قرمزدانه تهيه شده است. اين قاليها منحصر به فرد و جزء معدود قاليهاي نفيس جهان به شمار مي رود كه در زمان جهانگير يكي از سلاطين سلسله مغولي هند دركارگاهي وابسته به لاهور بافته شده و به سلاطين صفويه اهدا گرديده است. اين قاليها اهدايي شاه عباس يا شاه طهماسب صفوي به آستان قدس رضوي است بافندگان اين قاليها ايراني بوده اند. متاسفانه اين قاليها در برهه‌اي از زمان قطعه قطعه شده و بعداً به صورت ناجوري كنار هم دوخته شده اند بزرگترين قالي مجموعه با مساحت 46 مترمربع، طرح و نقش گلداني بندي ،‌به صورت واگيره‌اي ، 750 -800 سانتيمتر، با گروه نامتقارن هم اينك در گنجينه فرش قرار گرفته است.

عمواوغلي و تاريخ فرش بافي در مشهد
هنر اين همزاد بشر در ظرف بلورين انديشه با پيرهني از حباب در شهر باد بر روي امواج دريا همچو كندوي عسل روان مركب هر يك از عضو آن با نيش زهرآگين زنبور عسل موميايي مي‌شود در قطره باران آنچه كه بيش از پيش توسعه پژوهشگران قالي را به خود جلب مي كند وجود اساتيدي است كه هر يك به نوعي در عرصه طرحهاي اصيل و سبكهاي متنوع قالي به فعاليت پرداخته اند و آثار ارزشمندي به يادگار گذارده‌اند يكي از اين اساتيد بزرگ قالي بافي ايران بي شك عمو اوغلوست.

تاريخ فرش بافي مشهد :
بررسي تاريخ قالي بافي مشهد تا حدودي توام با مشكل است بنابر نوشته ها و مدارك موجود قديمي ترين قالي در اين شهر منسوب به دوره شاه عباس كبير 996 تا 1538 ه. ق است كه به دستور او جهت مقبره‌ها بافته شد ولي بعد از آن تا اوايل قاجار هيچ نوع فعاليت گسترده‌اي از قالي بافي در دست نيست همان زمان كه بازرگانان تبريزي براي گسترش صادرات قالي دست به تاسيس كارگاههاي متمركز در برخي شهر از جمله در مشهد زدند. استاد عبدلامحمد عمواوغلي
محمد كهنويي اهل كهنوي آذربايجان، روستايي مابين اسكو و كندوان با اشتغال در حرفه نساجي و ابريشم بافي و تجارت از توليدكنندگان صاحب نام تبريزي بود.
در سال 1250 ه. ق وارد مشهد شد و ضمن تغيير شهرت خود از كهنمويي به عمو اوغلي حرفه نساجي را رها كرد و به كار توليد و بافت قالي روي آورد محمد اوغلي صاحب دو پسر به نامهاي عبدالمحمد و عليجان شد كه هر دو فرزند او نيز در امر توليد قالي در مشهد به فعاليت پرداختند.
استاد عبدالحميد عمواوغلي در كنار بزرگان توليد و طراحي قالي ايران از چهره‌هاي انگشت شمار است كه به هنر قالي بافي ارزش و اعتلاي ويژه‌اي بخشيد وي به همراه برادرش در كارگاههاي متعدد قاليبافي به كار پرداخت .
بيشتر كارگاههاي او در روستاهاي محمودآباد (شش كيلومتري مشهد) – طرقبه (از ييلاقات مشهد) درخش و شانديز قرار داشت. استادعبدالمحمد عمواوغلي در تهيه نقشه‌هاي منحصر به فرد و رنگ آميزي مواد مورد استفاده در قالي بافي تبحر خاصي داشت. طراحاني نظير عبدالكريم اهل كرمان و استاد عبدالحميد صنعت نگار به روي اين قالي ها طرحهاي بديلي را نقش كرده اند.
عبدالحميد صنعت نگار در سال 1287 در كرمان متولد شد و در 12 سالگي پس از عزيمت به مشهد همراه پدرش به طرح و نقشه كشي قالي ها مشغول شد. عبدالحميد صنعت نگار درباره عمواوغلي مي گويد: او مرد ساده‌اي بود و به قالي بافي عشق سرشار داشت ولي ثروت زيادي نداشت.
غالب اوقات نيز نقشه‌هاي دلخواه را از جمله نقشه‌هاي سروناز و لچك ترنجي را سفارش مي‌داد بعد از برچيده شدن كمپاني هاي خارجي بود كه تواناييهاي برادران عمواوغلي بر روي قالي ها شكل واقعي گرفت.
از آنجايي كه بيشتر قالي هاي عمواوغلي سفارشي بود از طرحهايي كه در دو كتاب قطع بزرگ، كه گويا از انگلستان برايش فرستاده بودند و در آنها تصاوير و نقشه‌هاي فراواني از قاليهاي قديم ايراني از زمان صفويه و قبل از آن و همچنين تصاويري از قالي هاي موزه اي خارج از ايران وجود داشت الگوبرداري مي كرد ونيز خود با تجربه‌هايي كه در طول ساليان بدست آورده بود دخل و تصرفاتي در اين طرحها صورت مي داد در مورد رنگرزي و استفاده از رنگهاي گياهي كمتر كسي را مي توان هم طراز او يافت مواد رنگرزي استاد معمولاً قرمزدانه ، نيل پرطاووسي ، برگ مو وپوست گردو بود كه بنابر ميزان استفاده رنگ مورد نظر تهيه مي كرد تا در زمان بافت از دو رنگي و رگه دار شدن قالي جلوگيري شود.
رجشمار قالي هاي عمواوغلي بين 40 رج تا 150 رج متغير بود و اكثر قالي ها داراي حاشيه‌هاي طولي و عرضي كه گليم بافي به صورت سراسر و متصل بافته مي شد. آخرين بافته وي نيز دو قطعه‌ قالي 40 متري 40.10 بود كه هم اكنون در كاخ مرمر و سعدآباد نگهداري مي‌شود و رنگ اين قالي ها كرم و نقشه‌ آنها افشان است كه با استادكاري عباسقلي صابر تهيه گرديده است.


شاهكارهاي قالي عمواوغلي :
در سال 1314 براي باشگاه افسران يك قالي با طراحي همانند قالي شيخ صفي اردبيل به اندازه 628.407 سانتي متر بافته شد.
در حدود سالهاي 1313 تا 1315 قالي شكارگاه با مساحت 86 متر كه يكي ديگر از قالي هاي نفيس عمواوغلي به شمار مي رود.
قالي نقشه گلداني كه (كپي برداري از قالي معروف گلداني در موزه هنر و صنعت وين در اتريش) هم اكنون در مجموعه قالي هاي قديمي شركت سهامي قالي ايران نگهداري مي‌شود.
از ديگر شاهكارهاي وي قالي معروف به كوزه كناني كه استاد طراحي آن عبدالحميد صنعت نگار است. سيسيل ادواردز در كتاب معروف قالي ايران مي‌نويسد: قالي كوزه كناني در حقيقت نمونه شگفت آور و شاهكار هنر قالي بافيست كه حد اعلاي مهارت و استادكاري را در اين حرفه نشان مي دهد . در مدت 50 سال قاليهاي نفيسي را در نقاط مختلف ايران و كشورهاي مغرب زمين ديده‌ام ، ولي قالي هاي كه توسط عمواوغلي بافته شده در زمره نفيس ترين قاليهاي نوبافت جهان است طرح متن و حواشي آن را بايد زيبايي مطلب و جوهر زيبايي خواند. نقشهاي سروناز و يا نگاره‌هاي ماري به طور زيبايي جلوه گري مي كنند كه هر بيننده اي را تحت تاثير قرار مي دهد و چون ذره بين نداشتنم نتوانستم گره ها را به طور دقيق شمارش كنم.
بعد از فوت استاد عبدالمحمد عمواوغلي در سال 1316 شمسي، برادرش عليجان عمواوغلي بعد از هشت سال دوري از كار قاليبافي از تهران به مشهد آمد و تا مدتي كار برادر را با جديت دنبال كرد و سرانجام نيز در سال 1336 در سن 65 سالگي درگذشت.
چندسال پيش در مسابقات بين المللي نيويورك ، قالي عمو اوغلي در رتبه اول قرار گرفت و جايزه منتخب را از آن خود كرد.
□

[چرو]

ورني بافی

ورنی"

( با فتح واو و سكون ر ) نوعی دست بافت زیبا و پشمین یا ابریشمی است كه به عنوان زیر انداز و در پاره‌ای از مناطق به عنوان رو انداز یا تزیین آلاچیق بكار می‌رود.ورنی به گلیم فرش نما، شبه قالی و گلیم عشایری معروف است.
جنس ورنی گاه تلفیقی از ابریشم یا پشم است و بر روی دار بصورت عمودی بدون نقشه و بصورت ذهنی توسط زنان و دختران عشایر و مناطق روستایی بافته می شود.

تولید ورنی بیشتر در فصل قشلاق ایل انجام می‌شود كه عشایر فرصت كافی برای استراحت و سكونت در یك منطقه را دارند.

در گذشته عشایر "دشت مغان"، "گرمادوز" و "ارسباران" پشم حاصل از دام هایشان را با دوك‌های معمولی می‌ریسیدند
و به روش ابتدایی رنگ ریزی می كردند و آن را برای بافت ورنی آماده می‌ساختند.

"فرشته سفری "، مربی ورنی بافی در "آذربایجان غربی" در خصوص ورنی بافی می گوید: "مواد اولیه برای تهیه ورنی،
پشم، پنبه، كنف و موی حیوانات است. ورنی گاه به صورت پیچ بافی و جناغی است و عموما از طرح‌های هندسی استفاده می‌شود."
نوع و شكل ورنی ممكن است در ایلات و عشایر گوناگون متفاوت باشد، زیرا این صنعت ابتدا توسط عشایر تولید شده است.
هم اكنون نیز ایل‌های بختیاری، بلوچ و قشقایی از ورنی استفاده می‌كنند.

به روش بافت ورنی "پودچینی " می‌گویند كه بر اساس پیچش خاص نخ "خامه " به دور نخ‌های "تار" بافته می‌شود. این بافته را
در كرمان "شیریكیپیچ" می گویند و در استان‌های شمال غرب ایران به "ورنی" معروف است .

سفری در مورد مشكلات ورنی بافی می‌گوید: "بافت ورنی بسیار سخت است و هم چنین جزء رشته‌های منسوخ شده به حساب
می‌آید. عمده‌ترین مشكل ورنی ، جمع شدن كنارهای (شیرازه ) آن است. بافت این قسمت از ورنی ، از سخت‌ترین قسمت های بافت
محسوب می‌شود كه باید در تهیه آن بسیار دقت شود."
ورنی بدون نقشه بافته می‌شود و چون در بافت آن از گره استفاده نمی‌شود جزو انواع گلیم به حساب می‌آید و از لحاظ شكل
ظاهری به قالی شباهت دارد.

سفری ادامه می‌دهد: " برای رفع این مشكل باید از گره قرضی یا تار قرضی استفاده شود. این هنر همراه با گلیم بافی
در دست احیا است ."
قدمت این هنر به طور كامل مشخص نیست اما صاحب نظران قدمت آن را به چند صد سال پیش تخمین می‌زنند.

"جلیل جباری "، معاون صنایع دستی سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردش گری اردبیل در موردابعاد ورنی می‌گوید: "ورنی در اندازه و ابعاد مختلف و با توجه به نیاز بازار تولید و عرضه می‌شود. تا دهه‌های اخیر عشایر دشت مغان از ورنی به
عنوان زیر انداز، رو انداز و تزیین آلاچیق ها استفاده می‌كردند."
ظرافت و لطافت بافت طرح و نقش‌های متنوع و زیبایی ورنی هر هنر دوستی را مجذوب خود می‌كند. نوع بافت ورنی با ابریشم ، از ظرافت و زیبایی خاصی برخوردار است و از نظر وزن سبك تر و كم حجم تر از نوع پشمی آن است و توجه گردشگران داخلی و خارجی را به خود جلب كرده است.

جباری می‌افزاید:"ورنی از لحاظ صادرات در درجه نخست تولیدات صنایع دستی اردبیل قرار گرفته است به طوری كه این بافته
به كشورهای حاشیه خلیج فارس ،كشورهای اروپایی و آسیایی صادر می‌شود."
ورنی‌های ابریشمی و پشمی ساخته شده در استان اردبیل علاوه بر بازار داخلی به كشورهای ایتالیا، فرانسه و آلمان
صادر می‌شوند.

ورنی‌ها اصولا به رنك لاكی، سرمه ای، سفید پیازی و آبی روشن هستندر همه اندازه برای پشتی، پادری، قالیچه، كناره و
قالی تولید می‌شود.

عشایر آذربایجان از آن برای دوخت خورجین، جوال و تهیه جل اسب نیز استفاده می كنند.

جباری در مورد یكی از راهكارهای مهم در توسعه و ترویج صنعت ورنی بافی و آموزش آن تصریح می‌كند:"در
شهرستان‌های استان اردبیل ، كارگاه‌های آموزش ورنی، به صورت مقدماتی دایر می‌شود و سالانه ‪ ۳۰۰‬نفر در این مراكز آموزش می بینند و به تولید كنندگان ورنی اضافه می‌شوند."
تولید ورنی صرفا خانگی و یا در چادرهای عشایری است و ابزار آن از قبیل "دار " و "دفین"( بروزن دال ، شانه مخصوص
برای بافتن فرش )است.

از انواع ورنی در آذربایجان می‌توان به ورنی قالی ،ورنی كناره بزرك، ورنی كناره، ورنی ذرع و نیم (جفت )، ورنی قالیچه و ورنی پشتی اشاره كرد.

جباری در مورد حمایت‌های معاونت صنایع دستی سازمان میرات فرهنگی اردبیل از ورنی بافی می‌گوید: "حمایت‌های
ما از طریق پرداخت وام تسهیلات بانكی كم بهره، شناسایی و صدور مجوز های صنایع دستی، برگزاری نمایشگاه‌های متعدد صنایع دستی در سطح استان و همچنین مشاركت در نمایشگاه‌های سراسری صنایع دستی در ایران و نمایشگاه‌های بین‌المللی
خارج از كشور با هدف توسعه و ترویج هنر ورنی بافی است.

[چرو]

شناسايي گليم ايران

گليم ايران

مجتبي وحيددوست .
آذربايجان غربي . اروميه


مقدمه

پس از قرن هيجدهم و نوزدهم، کلکسيونرهاي غربي فرش بهجاي استفاده از ترکيه، کلمهٔ پرشيا را براي مشرق زمين بکار بردند. اين سرزمين که بنام ايران قرار گرفت با فرشهاي گرانقيمت و تجملي که براي قصرهاي ايران بافته شده بود، رفته رفته توجه ثروتمندان اروپايي را جلب کرد. و به عنوان اشيايي مُد روز و شرقي جزء لاينفک خانههاي بزرگ آنها شده و بهتدريج با افزايش حجم تقاضا، شبکهاي از دلالان و فروشندگان فرش ايران و بازارهاي دنيا پديد آمده اما گليمهاي ايراني بهخاطر سادگي در مواد، بافت و طرح چندان مورد توجه اروپائيان و امريکائيان قرار نميگرفت. اما کنجکاوي و اشتياق گروه کوچکي از جمع آورندگان و فروشندگان آگاه غربي، راه ورود گليمهاي ايراني را در دهههاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به مغرب زمين باز کرد. اما باز هم تعداد محدودي از گليمها در نمايشگاههاي هنري و بومي در معرض نمايش قرار گرفت. اما کيفيت قوي طرح و رنگ در گليمهاي قشقايي و لر که مربوط به جنوب و جنوب غربي ايران بود، کار خود را کرد و بسياري از علاقمندان گليم را براي تزئين و ديوارآويزهاي بزرگ بکار گرفتند. و اين علاقه رو به فزوني گذاشت و در طول بيست سال اخير انواع بسيار گوناگوني از گليمهاي ايراني وارد کشورهاي غربي شد.
اما تحولات گوناگون شصت و چند سال اخير در سرزمينهاي بافنده گليم، آثار نامطلوبي بر توليد سنتي اين نوع دستبافت باقي گذارد؛ که بيشتر در گليمهاي جديد ديده ميشود، که بنا بر تقاضاي خريداران غربي بافته ميشود. کارهاي سفارشي و توليدات انبوه تجاري، تمايل و نياز را به بافت گليم به سبک قبيلهاي و روستايي از بين برده است. گليمهاي ايران نسبت به گليمهاي ترک و آفريقاي شمالي از تنوع و گوناگوني بيشتري برخوردار است. تعداد قبايل و ريشههاي متفاوت آنها در ايران بسيار است.
در طول قرنهاي متوالي، سلطنتها و دولتهاي گوناگون با فتوحات تاخت و تازهاي خود و بيرون راندن اهالي بومي و جايگزين کردن انسانهايي از کشورهاي دوردست، چون مغولستان و يونان، نوعي هرج و مرج در بافت سنتي کشور پديد آوردند. اغتشاشاتي که در اثر نفوذ فرهنگهاي مختلف و جابجايي قبايل چادرنشين در مرزهاي ملي و بينالمللي پديد آمده موجب شد تا تخمين ريشهٔ اصلي بعضي قبايل مشکل شود و خريداران ترجيح دهند براي تشخيص محل دقيق بافت گليمها، آنها را مستقيماً از بافنده خريداري کنند. نامگذاريها نيز مشکلات بيشتري در اين رابطه ايجاد کرده است. مثلاً يک گليم ميتواند بنام قبيلهاي که در آن بافته شده، شهري که در آن پيدا شده، يا سبکي که در بافت آن بکار رفته نامگذاري شود. از طرفي بافندگان اين گليمها ممکن است با افراد قبايل ديگر ازدواج کنند و ريشهٔ قبيله اي مشخصي نداشته باشند.


گليم


گليم نوعي فرشينه است با بافتي ساده که با پشم و پنبه و در مواردي با پشم و موي بز بافته ميشود. نخهاي تاروپود يک در ميان از زير و روي يکديگر ميگذرند. مانند بافت سادهٔ يک سبد. گليم بهعنوان يک صنعت دستي زنانه در مناطق عشايري و روستايي ايران رواج دارد. وسيلهٔ بافت گليم مانند قالي براساس دارهاي افقي يا عمودي است. اين فرشينه بهدليل ارزان بودن مصرف عمومي دارد. گليم ايراني برحسب مناطق گوناگوني که آن را ميبافند، داراي شيوههاي بافت و نقوش متنوع است.

مواد اوليه گليم


يکي از ويژگيهاي گليم، وفور مواد خام آن است و به همين دليل در ميان اقوام مختلف توليد ميشود. مواد اوليه گليم پشم گوسفند، پشم شتر، موي بز و اسب و پنبه ميباشد. توليد گليم در جوامع عشايري روستايي تقريباً حالت حرفه اي غير دايم و فصلي دارد و بافندگان آن که اکثراً زنان و دختران خانه دار هستند به موازات ساير فعاليت هاي خود از اوقات فراغتشان براي بافت گليم استفاده مي کنند. قسمت عمده گليم هاي توليدي زنان عشاير جنبه خود مصرفي دارد و به صورت گوناگون مانند گليم، گليمچه، جوال، خوابگاه، خورجين و غيره در زندگي روزمره آنان نيز در مراکز داد و ستد محلي مبادله مي شود و از اين طريق بخشي از درآمد مورد نياز خانوار را تأمين مي کنند. توليد گليم لااقل 7000 سال دارد.

ساختمان دار گليم بافي

دار افقي گليم بافي که گاه با عنوان دار خوابيده از آن ياد مي شود از چهار قطعه چوب به صورت دو قطعه 200 سانتي متري و دو قطعه 350 سانتي متري است که در اصطلاح گليم بافي قطعات 200 سانتي متري به نسبت جايي که در دار گليم بافي اشغال مي کنند «سردار و زيردار» ناميده مي شوند. دار عمودي گليم بافي نيز ساختماني مشابه به دارهاي افقي دارد. با اين تفاوت که از دو تير با الوار عمودي و جانبي موسوم به پايه دار تشکيل شده است.

مراحل بافت گليم

چله دواني، نخستين گليم است که طي آن نخ پنبه اي يا پشمي براي چله گليم انتخاب و آمده مي شود. دو ميخ يا ميله فلزي بلند را با فاصله معادل طول گليمي که با نقش مورد نظر است بر زمين فرو مي کنند و بر يک ميخ يا ميله فلزي بلندتر در ميان آنها قرار مي دهند و سپس نخ تار را به صورت چپ و راست به دور آنها مي پيچند. مرحله دوم چله زني است. دو طناب يا ميله مقاوم در محل ميله ها قرار دارد و چله را از ميخ ها جدا و روي دار سوار مي کنند. به نحوي که سردار از محل عبور يکي از ميخ ها و زيردار از محل عبور ميخ ديگر بگذرد. در همين مرحله است که ميله اي به نام «کجو» يا «کوجي» نيز کا کار جدا نگه داشتن تارهاي زير و رو را به عهده دارد در محل ميله ها قرار مي گيرد. مرحله سوم چله کشي است.
تارهاي چله بر روي تيرهاي بالا و پايين دار مرتب مي شود و به گونه اي منظم در کنار همديگر قرار مي گيرد. گاهي نيز عده اي از گليم بافان که در کار خود مهارت دارند مراحل چله دواني و چله زني را انجام نمي دهند و مستقيماً به چله کشي بر روي دار مي پردازند.


ابزار گليم بافي

قيچي که براي بريدن خامه از آن استفاده مي کنند. قيچي هاي قالي بافي از نظر ساختماني عبارت از دو تيغه است که با پيچ به هم متصلند و چون نقطه اتصال باز و بسته مي شود. بافندگان گليم براي استحکام بخشيدن بيشتر به درگيري با الياف تار و پود از وسيله اي فلزي و دندانه دار که شبيه شانه است و به اسامي مختلف نظير دفتين، دفه، کرکيت، کلکيت خوانده مي شود استفاده مي کنند. بعد از گذراندن هر پود از لابه لاي نخ هاي تار با کمک ضرباتي بر قسمت بافته شده وارد مي کنند. چون ممکن است در حين بافت گليم و اثر يکنواخت نبودن ضربه هاي دفتين قسمت بافته شده، گليم به سمت داخل يا خارج متمايل و به اصطلاح «سره» شود. بافندگان براي ثابت نگه داشتن پهناي گليم از شيوه هاي مختلف که يکي از آنها بستن طرفيت قسمت بافته شده گليم به تيرهاي جانبي دار است استفاده مي کنند.


انواع بافت گليم

بافت ساده يعني عبور يکنواخت خامه اي يک رنگ از لابه لاي نخ خاي تار به شکلي که هر رفت و برگشت آن يک بار از رو و يک بار از زير چله باشد که اين نوع بافت، به «بافت جاجيمي» شهرت دارد. بافت شکاف دارد دقيقاً شبيه ساده بافي است، با اين تفاوت که خامه به جاي طي کردن تمام عرض گليم فقط از لابه لاي قسمتي از تارها عبور مي کند و ضمن گردش به دور آخرين تار به جانب اول برگردانده مي شود و در نتيجه در طول گليم و در محل تغيير رنگ ها شکافي عمودي به وجود مي آيد. بافت بدون شکاف شبيه روش قبلي است با اين تفاوت که در محل تغيير رنگ ها به جاي آن که خامه آخرين تار را دور بزند و بازگشت کند در رنگ مجاور زنجيره مي شود و در نتيجه سطح بافته شده اي که به دست مي آيد کاملاً‌ يک دست و در حدّفاصل رنگ ها هيچگونه فاصله اي مشاهده نمي شود.
بافت مورب مانند بافت شکاف دار است با اين تفاوت که خامه در هر رفت و برگشت به اندازه يک چله عقب تر يا جلوتر مي رود. پودپيچي آخرين مرحله تکامل گليم در رسيدن به بافت قالي است، که استفاده از آن در انحصار عشاير استان هاي کرمان و آذربايجان شرقي است و از نظر شکل ظاهري شبيه به بافت قالي است. در اين نوع بافت برخلاف شيوه پودگذاري خامه از لابه لاي نخ هاي تار به صورت زير و رو عبور مي کند. ايجاد نقش منوط به پيچش خامه به دور تارهاست.


انواع گليم هاي ايراني مانند :

ورني و سوماک فرش نما بدون نقشه و به شکل ذهني با انگشتان هنرمند زنان و دختران دشت مغان و عشاير حومه اهر، ارسباران و مشکين شهر توليد مي شود. مواد اوليه آن نخ پشمي و پنبه اي است. گليمچه با ابعاد کوچک و تنوع و گوناگوني طرح هاي آن بيشتر در 350 سانتي متر با تار و پود پنبه اي بافته مي شود، شيريکي بيجار و روستاهاي اطراف سنندج بافته مي شود. پلاس در ابعاد 250 پيچ نوعي گليم است که عشاير در کرمان مي بافند و حالتي شبيه قالي دارد. عمل بافت آن براساس پيچش خامه به دور تارها انجام مي گيرد.

نگاهي به گليم قشقايي



قوم قشقايي به عنوان يکي از ايلات بزرگ ايران تاثير به سزايي دررشد بافته هاي داري سرزمين ايران داشته اند تاثير پذيري به جاي انها از اقوام ديگر و تغيير زيباي نقشمايه هاي برگرفته به گونه اي که در بعضي موارد تولد نقشي را باعث شده اند که اصالتي خاص به نقشهاي آنها داده است از ويژگيهاي به سزاي اين اقوام است . اين در حالي است که جدا از بر گرفتن نقشمايه ها خود عاملي براي انتقال نقشمايه ها ي تولد يافته به اقوام فارس ولر و عرب همسايه خود بوده اند.

گليم بافي سمنان



گليم به عنوان نخستين زيرانداز بشر، داراي سابقه توليدي بسيار طولاني است. بافت گليم اگر چه به گونه بسيار ساده آغاز شده، اما در طول سالياني که از عمر آن مي گذرد، هنرمندان ايراني در تکميل ان نقش فوق الاده چشمگير ايفا کردهاند و توانستهاند آن را به عنوان محصولي برخوردار از ارزش هاي هنري و مصرفي توامان حتي روانه بازارهاي خارجي کنند. گليم که در مقايسه با قالي داراي شيوه بافتي آسانتر است و به همان نسبت قيمت ارزانتري دارد، هنري در انحصار روستا نشينان و عشاير بشمار ميآيد. روستاهاي شهرستان گرمسار، سمنان و روستاهاي کندو، خيج و رضاآباد شاهرود از مراکز توليد اصلي گليم در استان سمنان هستند.

گليم بافي اردبيل



با توجه به مواد اوليه فراوان و آشنايي اغلب صنعتگران هنرمند روستائي استان اردبيل به بافت گليم، اين رشته از صنايع دستي در بسياري از شهرها و روستاهاي اين استان رواج داشته و از معروفيت خاصي برخوردار است. به طور مثال مي توان از گليم نمين يا عنبران گرمي و خلخال نام برد. نوعي از گليم مناطق مزبور که به "مسند" شهرت دارد و معمولاً در اندازه ۵/۱ × ۱ متر بافته مي شود، داراي کيفيت بالائي است و بافندگان سليقه و هنر زيادي را در بافت و ترکيب رنگ و طرح آن به کار مي برند. گليم هاي مسند، گليم هاي دورو است. نوع ديگر زيرانداز "ورني" يا گليم سوماک است که مهمترين مراکز توليد آن مناطق عشايري و روستايي مغان، بيله سوار، پارس آباد و مشکين شهر است. طرحها و نقش هاي زيادي رامي توان در گليم هاي توليدي مناطق اردبيل مشاهده نمود، از جمله نقش هاي لچک و ترنج و لچک تکرار شوند.
تفاوت گليم هاي ساده يا دوروي توليد شده در استان اردبيل درطرحها و نقش ها و گاه ابعاد و اندازه هاي آن است. مثلاً گليم هاي ساده توليد شده در مغان به اصطلاح دراز و باريک با طولي در حدود ۳ تا ۵ متر و عرضي حدود يک متر است و معمولاً در دو قسمت بافته و از جهت طولي به نحو مخصوصي به هم دوخته مي شود. ضمن آن که در مناطق عشايري استان بيشتر به استفاده از چله پشمي در توليد کار تمايل دارند و کمتر از نخ پنبه اي به عنوان چله يا تار استفاده مي کنند. گليم هاي توليدي خلخال در اندازه ۵/۱ × ۳ متر مربع است و طرح گليم نيز معمولاً با يک يا چند ترنج و يک حاشيه همراه است و متن زمينه از يک رنگ است و خرده نقشي ندارد.
ورني : ورني که گاه به آن گليم سوزني نيز گفته مي شود، نه تنها يکي از گليم هاي معروف اردبيل بلکه يکي از شاخصترين "سوماک" هاي ايران است. اين نوع زيرانداز در آثار پژوهشگران خارجي به نام "سوماک" معروف است و منسوب به شهر "شوماخي" در قفقاز است، ضمناً در ميان عشاير جمهوري هاي آذربايجان و ترکيه نيز ورني با نقش هايي کم و بيش شبيه ورني اردبيل و به همين نام شهرت دارد. بافت "ورني" در ايران تنها در بين ايلات و عشاير استانهاي آذربايجان شرقي و اردبيل رواج دارد و روستائيان استانهاي مذکور نيز به دليل آميختگي با اين عشاير به بافت اين نوع گليم زيبا و منحصر به فرد مي پردازند. "ال سون" ها و نيز عشاير "ارسباران" عمده ترين توليد کنندگان ورني هستند. تفاوتي که در بافت گليم و "ورني" وجود دارد اين است که در گليم، بافت به صورت گره هاي منقطع انجام مي شود و نقوش آن توسط پود شکل مي گيرد و تار بوسيله پود کاملاً پوشيده مي شود، در حاليکه در بافت ورني ايجاد طرح و نقوش بر سطح آن توسط پودگذاري اضافي حاصل مي شود و تار و پود هر دو پوشيده است. پود اضافي، که پود اصلي خوانده مي شود، مانند پود گليم به صورت ساده از بين تارها عبور نمي کند، بلکه به دور تار حرکت پيچشي و غيره منقطع دارد. متداول ترين مصارف ورني شامل خورجين، مفرش(رختخواب پيچ يا فرمش) و زيراندازهايي است که غالباً در اندازه هاي ۳/۱×۱ متر و ۵/۱×۱ متر روي دارهاي عمودي بافته مي شود. بافندگان ورني از نقش هايي چون گوزن, آهو , گرگ, سگ گله, بوقلمون, مرغ و خروس, شغال, روباره, پرندگان محلي و ... به گونه اي بسيار زيبا و به صورت هندسي استفاده مي کنند.

گليم بافي کردستان



مبدأ مشهورترين گليم هاي کردستان, سنه است که در حال حاضر شامل سنندج و اطراف آن مي شود. اين منطقه از مراکز مهم توليد قالي و گليم هاي کردستان به شمار مي آمده است. سنه از زمان سلطنت صفويان پايتخت کردستان بوده است و تأثير صفويان در گليم هاي به جاي مانده از قرون هجدهم, نوزدهم و اوايل قرن بيستم به وضوح ديده مي شود. گليم هاي قبايل سنجابي و جاف تحت تأثير آويزهاي زربافت و قلاب دوزي شده صفوي است. گليم هاي سنه چه از نظر فني و چه از لحاظ زيبايي شناسي با ديگر گليم هايي که توسط قبايل و چادرنشينان کرد بافته شده, تفاوت دارد. در بافت آنها نوعي ذوق هنري ديده مي شود و بيش از گليم هاي ديگر به فرش هاي گره دار ايراني شبيه است.

به طور کلي گليم ها را از نظر ترکيب بندي مي توان به سه دسته تقسيم کرد:
۱) تکرار مکرر طرح هاي گل دار و يا يک طرح گل دار که از ميخ يا داربستي آويزان شده و توسط حاشيه اي باريک و يا مجموعه اي از حاشيه ها احاطه شده است. نگاره ها شامل برگ, پيچک, ساقه و گل است.
۲) در اين گروه گل ها ظريف تر شده و ترنجي مجزا در مرکز آن قرار دارد. طرح اين گليم ها بسيار شبيه قالي هاي گره داري است که تجار فرش تهران به آن «براتي» مي گويند. براتي مضموني پيچيده و مرکب از گل هاي کوچک, بته و کندوي عسل است که تصوير يک باغ را به ياد مي آورد.
۳) سجاده هايي که به علت داشتن محراب پيازي شکل از سجاده هاي ديگر کشورها متمايزند.
اندازه بافت گليم ها اکثراً کوچک است, اما بعضي از آنها بزرگ و تقريباً مربع شکل است. اين گليم ها اکثراً داراي بافت هايي چاک دار است, اما اضافه کردن پودهاي ضميمه و پودهاي منحني از مشخصاتي است که معمولاً در ديگر گليم هاي کرد يافت نمي شود.
رنگ ها غالباً آبي, قرمز و سفيد است و گاهي از رشته هاي فلز نيز در آنها استفاده شده است. تارها معمولاً نخي است و تارهاي پشمي به ندرت در آنها به کار مي رود. پودها غالباً از رشته هاي بلند پشمين, فلزي, ابريشمي و اخيراً پلي کروم ابريشمين درست مي شود. ريشه ها را که امکان صدمه ديدن آنها بسيار زياد است, به شکل دسته تارهاي گره دار مي بندند و اگر به اندازه کافي بلند باشد, مجدداً گره خورده و به شکل توري و شبکه درمي آورند.
گليم هاي سنه به خاطر ظرافت و زيبايي خود شهرت خاصي دارد. در ده ساله اخير, با اين که از ظرافت سابق آن کاسته شده, اما هنوز داراي کيفيتي مطلوب است. بعضي از گليم هاي سنه در گذشته توسط خانم ها به صورت ديوار آويز يا پوشش مخصوص در حمام به کار مي رفته است. گليم هاي سنه, گليم هاي بسيار نفيس است که ارزش واقعي آنها توسط کلکسيونرها در مزايده هاي دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ م شناخته شده است.

گليم هاي بيجار :



بيجار که يکي از شهرهاي تجاري حاشيه اي کردستان است, داراي گليم مخصوص به خود است. بعضي از اين گليم ها نسخه هاي ساده گليم هاي سنه با پشم زبر و رنگهاي تند است و بعضي ديگر داراي بافت هاي چاک دار پشمين و تارهاي نخي است. گليم هاي بيجار معمولاً طويل و باريک است و در آن از ترنج هاي رنگين مثلثي و يا لوزي شکل استفاده مي شود. بيشتر گليم هاي منطقه داراي دو حاشيه بوده و از ديگر ويژگي هاي بعضي از گليم ها, بافت انسان و حيوان در متن يا حاشيه هاي آنها است. طرح حيوانات نيز در متن اين گليم ها, اهميت گله هاي گوسفندان و بزها را نشان مي دهد. که به عنوان ثروت قابل حمل به آن تکيه مي کنند. البته حيوانات دو سر از ويژگي کارهاي تزئيني کردها, من جمله در کيف ها است.

گليم شاهسون بيجار:



شاهسون هاي بيجار در قرن هجدهم از دشت مغان مهاجرت کرده و در روستاهاي مابين زنجان و قزوين در نزديکي بيجار و شمال همدان مستقر شدند. اهالي اين منطقه ترک زبان هستند و استقلال خود را کاملاً حفظ کرده اند. بسياري از نگاره هايي که در گليم هاي شاهسون بيجار به چشم مي خورد, از مناطق ديگر آمده است. با آن که بسياري از گليم ها با طرح هاي پود رو و پودهاي چرخان تزئين مي شود, اما در عين حال اسلوب بافت چاک دار همراه با پشم و نخ نيز در آنها به کار مي رود.

منابع:

معاونت صنايع دستي استان آذربايجانغربي
مرکز فرش سازمان بازرگاني استان آذربايجانغربي
فرهنگ جامع فرش يادواره (دانشنامه ايران) احمد دانشگر,سازمان چاپ گلشهر,تهران,چاپ اول,1376
بنياد انديشه اسلامي

[چرو]

معرفی طرحها ونقشهای فرش دستباف ایران

دسته بندی فرش بر اساس نقش و طرح طرحهای فرش ايران براساس يك طبقه بندی كلی به 19 گروه ذیل تقسيم مي شوند :1- شاه عباسی 2- اسلیمی 3- افشان. 4- بته ای (بته جقه ) 5- درختی 6- شکارگاه 7- قابی (خشتي ) 8- ترکمن یا بخارا 9- ماهی در هم 10- گلفرنگ 11- محرابی 12- گلدانی 13- محرمات 14- ایلی 15- هندسی 16- طرحهای واگيره ای ( بندی). 17- اقتباسی 18- طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی 19- تلفیقی

شاه عباسی
اساس اين طرح را گلهای طراحی شده خاصی تشکيل می دهند که به نام شاه عباسی مشهور شده است.
اين گلهای تجريد يافته، ضمن شاخه و برگها و گاه اسليمی ها و ختائی ها در متن و حاشيه فرش، نقشه اصلی را تشکيل می دهند.
به گروههای فرعی طرح اصلی نامهای ، افشان ، لچک ترنج، ترنجدار، درختي، جانوري، شيخ صفي، طره دار سلسله ای ، شاه عباسی تصرفي، ترنجی طره دار، بوته ای و لچک ترنج کف ساده ، داده شده است

اسلیمی

شکل اصلی اين طرح را شاخه های دورانی در ميان برگها تشکيل می دهد. اين شاخه ها، تجريد يافته طرح درخت می باشند.
اسليمی انواع بسيار زياد دارد و معمولا در بيشتر قالبها اين طرح تکرار می گردد اما در بعضی فرشها اين طرح مسلط است . معروفترين اسليمی ها ، اسليمی دهن اژدر است. در اين نوع اسليمی انتهای هر شاخه به دو بخش متقارن منشعب می گردد و بصورت فکين اژدها نشان داده می شود و روی ساقه شاخه ها جوانه هايی در نقاط مختلف تزئين شده است که بيشتر اين جوانه ها را اسليم می نامند.
شايد کلمه اسليمی از اسليم به معنای جوانه باشد و شايد هم اين لغت مصغر اسلامی باشد و می دانيم که در هنرهای اسلامی از اين طرح بسيار استفاده شده است. اين طرح نيز به لحاظ تغييرات و دخل و تصرف ها به گروههای فرعی بسيار تقسيم شده است. مانند اسليمي، اسليمی بندي، اسليمی شکسته، اسليمی دهان اژدر، اسليمی لچک ترنج، اسليمی ترنجدار و اسليمی ماري

افشان
با آنکه در طرحهای فرش معمولا کليه اجزا و اشکال، به هم پيوسته و مرتبط هستند، گویی قلم نقاش از هنگام شروع طرح تا پايان آن تحرک و ارتباط خود را قطع نساخته است ولی طرح افشان به اين صورت است که گل وبرگها و شاخه ها بطور پراکنده و بدون پيوستگی با يکديگر در متن فرش افشانده شده اند.
به همين علت است که اصل چنين طرحی را افشان ناميده اند. اما در طرح افشان نيز تنوع و تغيير زيادی داده شده است و طرحهای فرعی بسياری از آن منشعب گشته است. مانند افشان اسليمي، افشان ختائي، افشان بندي، افشان شکسته، افشان گل اناري، افشان شاه عباسي، افشان شاخه پيچ، افشان دسته گل، افشان حيوان دار و افشان ترنجدار.

بته جقه
طرح بته ای تجريد يافته درخت سرو است. بته های سرکج فرش ايران که به بته جقه شهرت يافته است. در طرحهای بته ای به اندازه و اشکال مختلف به چشم می خورد. معروفترين طرحهای بته ای عبارتند از بته جقه ، بته شاخ گوزن ، بته ترمه ، بته سرابندی ، بته خرقه اي، بته قلمکار اصفهان ، هشت گل، بته کردستانی يا هشت بته ، بته مير شکسته، بته لچک ترنج ، بته سنندج، بته افشاری و بته بازوبندی و بوته بادامي.

درختی
با وجودی که در طراحی فرش اساس کار را شاخه و برگها تشکيل می دهند ولی در طرحهای درختی سعی شده است تا وجه تشابه زياد با طبيعت حفظ گردد.
در اغلب طرحهای اين گروه درخت و درختچه های كوچك و بزرگ به ويژه به صورت انفرادی تركيب اصلی را تشكيل داده اند و با اجزاء ديگری تركيب شده اند.
طرحهای معروف درختی اينطور نامگذاری شده اند: درختی جانوری يا حيوان دار، درختی سبزيکار يا آب نما، درختی ترنجدار ، درختی سروی و درختی گلداني.

شکارگاه

مشخصاتی که در مورد طرحهای درختی ذکر شده در طرحهای شکارگاه نيز وجود دارد ، اما در اغلب طرحهای شکارگاه ، حيوانات وحشی در حال شکار نقش بسته شده است.
گروههای فرعی اين طرح عبارتند از : شکارگاه درختي، شکارگاه ترنجدار، شکارگاه قابي، شکارگاه لچک ترنج و شکارگاه سراسري.

قابی
اين طرح از قابهای چند ضلعی بوجود آمده است و از گروهای فرعی آن قابی اسليمي، قابی قرآنی کرمان يا ستونی را می توا ن نام برد.

ترکمن یا بخارا

طرح فرشهای ترکمن از لحاظ هندسی و شکستگی خطوط در رديف طرحهای ايلی و خاص مردم کوچ نشين است که بطور ذهنی و بدون نقشه بافته می شود.
ترکمنی قاب يمونی ، ترکمنی شانه اي، ترکمنی غزال گز(چشم آهو)، ترکمنی آخال، ترکمنی چهار قاب، ترکمنی خورجينی و ترکمنی قاشقی طرحهای فرعی اين طرح را تشکيل می دهند.

ماهی در هم

اين طرح در رديف طرحهای بومی و ايلی است. بافت آن ما نند ساير طرحهای هندسی ذهنی است و از روی نقشه بوجود نيامده است. خوشبختانه زيبايی اين طرح ، طراحان فرش را برآن داشته است که آنرا بصورت يک طرح منظم و مدون و با حفظ ويژگيهای قديمی آن ، پياده نمايند. اين طرح در بيرجند(يکی از شهرهای استان خراسان) بافته می شده و به تدريج به ساير مناطق فرشبافی ايران راه يافت.
چنانکه امروز از شرق تا غرب و همچنين در نواحی مرکزی ايران يعنی از استان خراسان تا آذربايجان و همدان و اراک رواج پيدا کرده است گروه فرعی منشعب از آن عبارتند از : ماهی هرات ، ماهی فراهان و زنبوري، ماهی سنه يا کردستان ، ريزه ماهی يا خرده ماهی و ماهی درهم بندي.

گلفرنگ
طرح گلفرنگ ترکيبی است از طرحهای اصيل ايرانی با گلهای طبيعی ، مخصوصا گل سرخ. در اين نوع قالی از رنگهای تند و روشن مخصوصا رنگهای سرخ استفاده می شود. گروههای فرعی اين طرح را گل سرخ (لچک ترنج) ، گلفرنگ بيجار ، گلفرنگ بيجار ، گلفرنگ مستوفي، گلفرنگ ترنجدار، گلفرنگ دسته گلو گلفرنگ گل و بلبل تشکيل می دهند.

محرابی
طرح اصلی محرابی از طرح محراب الهام گرفته شده است و تزئيناتی از قبيل قنديلها و ستونها و سرستونها و گل و برگها به آن اضافه شده است. گروههای فرعی اين طرح بنامهای محرابی درختی ، محرابی گلدانی ستونی محرابی قنديلی ، محرابی گلدانی و محرابی دورنما شهرت دارد.

گلدانی
درطرح گلدانی اغلب شکل گلدان در اندازه های مختلف به چشم می خورد.
گاه يک گلدان بزرگ پر از گل تمام فرش را می پوشاند. گاه چندگلدان کوچک بطور متقارن در اطراف متن و يا دنبال هم سرتاسر متن را فرا می گيرد. گروههای فرعی اين طرح عبارتند از : گلدانی ختائي، گلدانی دوطرفه، گلدانی محرابي، گلدانی سراسری ، گلدانی ظل السلطان(گل وبلبل) ، گلدانی حاج خاتمی ، گلدانی تکراری ، گلدانی لچک ترنج و گلدانی يکطرفه.

محرمات
در اين طرح كل متن فرش از جهت طولی به چند رديف موازی تقسيم مي گردد ودرون اين رديفها با نگاره هايی همچون بته جقه ، انواع اسليمی و يا ختايی و گل وبرگهای ديگر تزيين مي گردد. به عبارت ديگر متن فرش به صورت راه راه مي باشد.محرمات بته جقه ای معروفترين طرح اين گروه است . اين طرح در بعضی از نقاط ايران به نام قلمدانی مشهور است. گروه های فرعی طرح محرمات عبارتند از قلمدانی سراسري، گل ريز با زمينه يکرنگ و بته با زمينه الوان

ایلی
اين طرحها از قديمی ترين و اصيل ترين طرحها در فرشبافی ايران بوده است ومخلوق ذهن قاليبافان بومی است. طبيعت و محيط زندگی آنها به ساده ترين شکلی در طرح اين فرشها منعکس شده است. از نقشه های منظم و مدون پيروی نمی شود و دارای زيبايی دلپسندی است. طراحان فرش اين طرح را از منطقه ای به منطقه ديگر منتقل کرده اند چنانکه از غربی ترين نقطه ايران به شرقی ترين منطقه راه يافته است. گروههای فرعی اين طرحها اغلب منسوب به مناطقی است که طرح ابتدا در آنجا رواج پيدا کرده است و يا به نام اشخاصی است که دارای نفوذ محلی بوده اند و يا سفارش بافت آن را داده اند. نامهای معروف و قديمی اين گروه عبارتند از هيبت لو (مربوط به فارس و آباده) ، قشقايی بته ، افشاري، خاتوني، اردبيل، مزلقان ، خمسه ، ساوه، تفرش، هريس، مهربان، گوراوان، زنجان و مشکين شهر، بختياري، کردي، يلمه، گبه(خودرنگ) ، سيستان، فردوس، سالارخاني، يعقوب خاني، سنگ چوبي، علی ميرزائي، جان بيگي، جانمازي،جوين، موسی آباد، بلوچستان، ويس، قرجه، سنه و دسته گل

هندسی
همانگونه كه از نام طرحهای اين گروه پيداست ، كليه نقوش اين گروه به صورت هندسی و با استفاده از خطوط زاويه دار به وجود مي آيد. گروههای فرعی مهم اين طرح عبارتند از: هندسی بندی قابي، هندسی ترنجدار، هندسی محرمات ، هندسی لچک ترنج (شاخه شکسته)، هندسی کف ساده ، هندسی خطائي، هندسی ستاره(موزاييک)، هندسی خاتم شيرازی و هندسی جوشقاني.

طرحهای واگيره ای
منظور از استعمال واژه بندی اين است که يک قطعه کوچک از يک طرح در سرتاسر فرش چه از جهت طول و چه از سمت عرض تکرار گردد. چون اين قطعات در مرحله تکرار بهم می پيوندند، آنرا بند بندی يا واگره می نامند. نامهای فرعی اين گروه عبارتند از بندی اسليمي، بندی پيچک ، بندی شکسته ، بندی کتيبه ای ، بندی مستوفی ، بندی ورامين يا ميناخاني، بندی قالب خشتی يا لوزي، بندی ترنجدار ، بندی درختی ، بندی قابقابی ، بندی شير شکری يا بازوبندي، بندی سروی ، بندی آدمکی يا ملانصرالدين ، بندی بختياری ، بندی مجلسی ، بندی خوشه انگوری ، بندی شاخه گوزن حيواندار ، بندی خاتم شيرازی و بندی دسته گل

اقتباسی
اغلب طرحهای اين گروه شباهت زيادی با طرحهای فرش مناطق مرزی ايران وكشورهای همسايه و حتی ساير كشورها دارد و به همين دليل آنها را اقتباسي مي نامند مانند طرحهای قفقازی و گوبلني .

طرحهای آثار باستانی و ابنیه اسلامی
اين طرحها از ساختمانها و کاشيکاريها و اشکال هندسی و تزئينی بناها الهام گرفته شده است. در طول تاريخ طراحان فرش در طرحهای اصلی دخل و تصرفاتی کرده و طرحهای فرعی را بوجود آورده اند. معروفترين اين آثار عبارتند از مسجد شيخ لطف الله، محرابی کوفي، مسجد کبود، مقبره شيخ صفي، سردر امامزاده محروق، گنبد قابوس، مسجد شاه اصفهان، تخت جمشيد، طاق بستان، طاق کسري(ايوان مدائن)، و زيرخاکي.

تلفیقی
طرحهای اين گروه به مرور زمان و با ادغام شدن طرحهای مختلف بوجود آمده است و دهها و بلكه صدها نوع از آن را مي توان در ميان مناطق مختلف ايران مشاهده كرد. برخی از طرحهای تلفيقی به جهت تلفيق زيبا و صحيح نقوش مختلف ازجذابيت بالايی برخوردارند. اما برخی از آنها ناشی از تلفيق نابهنجار چند طرح مي باشند. گونه های مختلفی از طرحهای تلفيقی را مي توان نام برد مانند لچك و ترنج تلفيقي ، تلفيقی دسته گلي ، تلفيقی گل فرنگ ، تلفيقی هندسی و...

[چرو]

معرفی طرح ها و نقشه های فرش


كشورهای معدودی در جهان وجود دارند كه دارای سابقه فرشبافی طولانی هستند. از جمله این كشورها می توان از چین، هندوستان، تركیه و بعضی از كشورهای آسیای مركزی نام برد. ولی شناخته شده ترین نام در تولید فرش دستباف در دنیا، كشور ایران است. موزه های جهان و غالب هنردوستان عالم چنانچه نمونه ای از فرش ایران را در اختیار داشته باشند، از آن همچون گنجینه ای گرانبها نگهداری می كنند.
در دنیا، امروز حتی رقبایی كه سعی می كنند نقشه های ایرانی را در فرشهای خود ببافند، بعد از بافت نیز با افتخار نام نقشه ایران را بر روی برچسب فرش بافته شده می زنند تا فروش آن تضمین شود. اما برای آنكه بدانیم علت این شهرت و اعتبار فرش ایران در جهان چیست، باید از مسائل زیر آگاهی پیدا كنیم:

1- ویژگیهای نقوش ایرانی
2- پیوستگی نقوش فرش با سایر هنرهای ایرانی
3- پیوستگی نقوش فرش با فرهنگ اجتماعی ایران
4- رنگ بندی و رنگ آمیزی در فرش ایران

1- ویژگیهای نقوش ایرانی
در اینجا هدف آنست كه بدانیم چرا نقشه های فرش اینگونه است. مثلاً گل اناری و یا گل حنایی و یا شكل درخت یا حیوانات چرا شباهاتی با نمونه های واقعی ندارند. این شكل نقاشی را ذهنی و یا غیر واقعی می گویند كه معادل خارجی آن سوررآلیسم است. این نوع سوررآلیسم یا ذهن گرایی با آنچه كه در غرب سوررآلیسم گفته می شود متفاوت است. زیرا سوررآلیسم و یا غیر واقعی گرایی در هنر غرب نوعی نقاشی از اشیاء، تفكرات و حتی رؤیاهایی است كه اصلاً ارتباط چندانی با واقعیت ندارند. اما در هنر ایران سوررآلیسم و یا ذهن گرایی، شكلی است كه هنرمند با ساده كردن اشیاء واقعی به وجود می آورد. به طور مثال حیوانات یا گلها و درختها را به جای آنكه حجم دار و یا سه بعدی تصویر كند، با دو بعد تصویر می كند. در بیان علمی، این روش نسان دادن اشیاء یا موجودات را هنر دو بعدی و یا هنر بدون پرسپكتیو استلیزه می گویند. این نقاشی كه فقط با خط كشیده می شود، فاقد سایه است. بدین ترتیب آنچه كه مثلاً گل اناری و یا گل شش پر نامیده می شود و یا معنای غنچه دارد، نموداری از نمای كلی این عناصر است.
از ویژگیهای دیگر نقشه های ایرانی ریزه كاری و پر كار بودن آنهاست. یعنی هنگامی كه به یك فرش نگاه می كنیم، تمام سطح فرش از گل و برگهایی كه به وسیله خطوط گردان و یا شكسته به نام اسلیمی به هم وصل شده اند، پوشیده شده است و زیبایی این نقشه ها در آن است كه در عین شلوغ بودن و در هم آمیختگی طرحها، دارای آرامش و هماهنگی می باشند. طرحهای سنتی ایران عمدتاً دارای تقارن است و تقارن در بالا و پایین و دو طرف و گوشه ها و حاشیه های فرش را كاملاص می توان مشاهده كرد. باید گفت كه این شیوه نقشه كشی در فرش ایران به طور تصادفی به وجود نیامده است؛ بلكه از آنجا كه به دلایل مختلفی كه یكی از آنها محدودیت ترسیم موجودات زنده بوده است، هنرمندان ایرانی این تصاویر را كه فقط طرحی از موجود جاندار را نشان می دهد، برگزیده اند و ضمناً با استفاده فراوان از تصاویر گل و گیاه و درخت و سایر اشیاء اطراف زندگی خویش، به تزئین نقاشی خود پرداخته اند. به همین دلیل نقاشی ایرانی كه روی فرش نیز دیده می شود، نقاشی تزئینی نامیده می شود. باید دانست كه با وجود محدودیت نقاشی ایرانی، هنرمندان برجسته سرزمین ما چه آنان كه نقشه های فرش را در كارگاهها رسم می كرده اند و چه قالیبافان روستایی كه فرش را با نقوش ذهنی می بافته اند، همواره در حال نوآوری در نقشه های فرش بوده اند. برای مثال هنگامی كه از یك نقشه ذهنی به نام لیلیان یادمی شود، اگرچه نقشه اصلی دارای طرح مشخصی می باشد، ولی بافنده های با ذوق و هنرمند روستایی آن را به كمك تغییرات ذهنی خویش، به دهها صورت بافته اند. 2- پیوستگی نقشه های فرش با سایر هنرهای ایرانی
هنر ایرانی همان طور كه گفته شد به دلیل ریزه كاری و ذوقی كه هنرمندان این مرز و بوم، در تمام گوشه های طرح خود به كار برده اند، هنر تزئینی نامیده می شود. كاملترین و گسترده ترین شكل این هنر را روی فرش می توان دید. هنر تزئینی از قدیمترین ایام روی تمام صنایع و هنرهای دستی از جمله سفالهایی كه در بین آثار تاریخی ایران به دست آمده است و همچنین اشیاء و ظروف مختلف، دیده می شود. به طور مثال چرخش اسلیمی و گل حنایی و گل نیلوفر را در پایه ستونهای تخت جمشید و ظروف بسیار زیبای فلزی و بلورین زمان ساسانی می توان دید. بیشتر این طرحها بعدها نیز در هنرها و صنایع دستی دوره های بعد از ظهور اسلام روی پارچه های زمان آل بویه، اشیاء و ظروف و بناهای عصر سلجوقی و سپس تذهیب و تشعیر و جلد كتابهای قرن هفتم هجری به بعد دیده می شود. این امر نشان می دهد كه نقوش ایرانی ریشه در هنرهای اصیل و كهن ایرانی دارد و هر گل و یا حیوان و یا جزیی از یك طرح، یادآور مفهومی تاریخی و فرهنگی است و به همین دلیل برای هرگونه تغییر و یا نوآوری در این طرحها، آشنایی با سابقه و پیوستگی های دیرین آنها ضروری است.
3- پیوستگی نقشه های فرش با فرهنگ اجتماعی ایران
كشور ایران مجموعه به هم پیوسته ای از ویژگیهای مختلف جغرافیایی، شرایط اقلیمی و مردمانی آمیخته از نژادها و زبانها و اعتقادات مختلف است. به همین دلیل است كه هنرهای ایرانی با وجود محدودیتی كه دارند، بر حسب آنكه در كدام نقطه جغرافیایی ایران شكل گرفته باشند و یا چه هنرمندانی با چه ویژگاهای قومی و تاریخی آن را تولید كرده باشند، دارای انواع گوناگون می باشد.
بسیاری از این هنرها و صنایع دستی متعلق به یك منطقه خاص بوده و یا آنكه در یك منطقه بهترین نوع آن تولید می شود. برای مثال بهترین تولید كننده سفال همدان است. بهترین قلمزنی در اصفهان و بهترین خاتم در شیراز و بهترین منبت در كردستان ساخته می شود. برخی صنایع دستی مانند گیوه بافی در شهرهای مختلفی وجود دارد؛ ولی معروفترین گیوه متعلق به كرمانشاه است.
اغلب این هنرها و صنایع دستی در دو مسأله مشتركند؛ یكی اینكه هنرهای ایرانی غالباً دارای تزیینات مختلفی هستند كه بر حسب منطقه تولید از تنوع و تفاوتهای زیادی برخوردار می باشند و به همین دلیل هنرهای تزیینی نامیده می شوند. دیگر آنكه نقوش به كار رفته در هنرها و صنایع دستی دارای ریزه كاریهای بسیاری هستند. اما گسترده ترین و فراگیرترین هنرهای دستی و سسنتی، فرش دستباف است كه در بیشتر نقاط ایران بافته و تولید می شود. چنانچه تفوتهای جزئی مانند نوع گره و یا دار و یا بافتن با دست و یا قلاب نادیده گرفته شود، می توان گفت كه فرش نوعی هنر دستی است كه تقریباً در بسیاری از نقاط ایران به شكل مشابهی بافته می شود.
تفاوت عمده فرشهای ایرانی مربوط به طرح آنهاست. این امر تا حدی است كه حتی روی دو فرش كه در روستای همجوار بافته می شود، می توان طرحهای متفاوتی مشاهده كرد. فرشهای عشایری مانند فرشهای مربوط به ایلات كرد، لر، فارس و بلوچ دارای طرحهایی هستند كه با طرح فرشهای شهری متفاوت است. شهرهایی مثل اصفهان، كاشان كه دارای سابقه تاریخی هستند، طرحهای سنتی شناخته شده ای دارند. طرح برخی مناطق نظیر جوزان، ساروق و سنقر كلیایی به نام خود آنها شهرت دارد و دارای ویژگی شناخته شده ای می باشند.
طرح لیلیان مربوط به یك قوم ارمنی و برخی از طرحها به داستانهای محلی نظیر خسرو و شیرین ( در كرمانشاه ) و یا شاهان افسانه ای در فرشهای تصویری مناطق اراك و ملایر، اشاره دارد. طرحهای محرابی و جانمازی بر اساس نیازهای مذهبی بافته شده و طرحهای تركمنی و كردی نشان از ویژگیهای قومی دارند. بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت كه یكی از مسایلی كه باعث شده فرش ایران در دوره های مختلف تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و یا سلیقه های مختلف مردم را در بازارهای دنیا راضی نماید، مربوط به گوناگونی و تنوعی است كه به دست طراحان و بافندگان مختلف روی این فرشها به وجود آمده است. جذابیت و ارزش این طرحها به خاطر آن است كه به ذخایر غنی و پر بار فرهنگ گسترده ایرانی اتكا دارد.
این امر دلیل دیگریست كه هرگونه تغییر و نوآوری در طرحها و نقشه های فرش ایران باید شناخت و آگاهی زمینه های فرهنگی و سنتی و نقوش فرش صورت گیرد. البته در سالهای اخیر در نقوش فرش، طرحهایی وارد شده است كه دارای پرسپكتیو بوده و یا با نقاشی سنتی ایران فرق دارد و عمدتاً این طرحها در تابلو بافی و پوستر بافی استفاده می شود و در باره آنها در صفحات بعدی مطالبی ارائه خواهد شد.
__________________ 4- رنگ بندی و رنگ آمیزی در فرش
نقشه و رنگ در فرش ایران دو ویژگی مهمی هستند كه به فرش زیبایی و ارزش هنری می بخشند. چنانچه در هریك از این دو ویژگی نقصی پیدا شود، نه تنها بر ویژگی دیگر اثر می گذارد، بلكه به كل ارزش فرش نیز آسیب می رساند. هرچند در مقایسه این دو ویژگی، اهمیت نقشه فرش بیشتر است؛ ولی رنگ فرش نیز در جای خود ارزش خاصی داشته و شهرت بسیاری از فرشهای گذشته ایران به خاطر زیبایی و جلوه رنگهای آنهاست. در فرش، رنگ بندی و رنگ آمیزی دو معنای متفاوت دارد كه باید به هر یك جداگانه پرداخت شود:
الف- رنگ بندی
هدف از رنگ بندی در نقشه فرش، كنار هم قرار دادن رنگها به نحوی است كه در كل نقشه یك هماهنگی و توازن پدید آید. همان طور كه گفته شد، در هنرهای سنتی ایران و به خصوص فرش كه تداوم و تكامل این هنرهاست، نقش آفرینی محدود است. محدودیت نقش آفرینی طبیعتاً به محدود شدن رنگها نیز منجر می شود و از آنجا كه در رنگ آمیزی سنتی در ایران، سایه زدن و ایجاد حالات با استفاده از نور و حجم كاربرد ندارند، بنابراین استفاده از رنگها محدود بوده و غالباً به وسیله مرزهای مشخصی از یكدیگر جدا می شود. همان طور كه نقش آفرینان و هنرمندان نقاش به علت محدودیت دركار خویش به ریزه كاری و هنرنمایی در محدوده های كوچك هنری پرداخته اند، در مورد رنگ نیز با تمرین و تجربه و كاربرد تعداد محدودی رنگ در زمینه های مشخص، توانسته اند در استفاده از آنها به حد كمال برسند. اوج زیبایی در هنر رنگرزی نقاشان ایرانی را می توان در مینیاتور و تزیینات كتابهای كهن مشاهده كرد.
بدین ترتیب باید دانست كه استفاده از رنگهای مختلف در طراحی و نقاشی ایرانی تا حدود زیادی محدود است و هر رنگی را نمی توان در نقاشی ایرانی استفاده كرد. بدین ترتیب طی سالها استفاده از رنگها، مقرراتی به وجود آمده است كه اوج آن را می توان در روی رنگهای به كار رفته در فرش مشاهده كرد. به طور مثال استفاده از رنگهای تند و خالص در هنر ایرانی رایج نیست؛ رنگها عموماً ناخالص هستند كه به آنها رنگهای پخته می گویند. رنگ بندی فرشهای ایران حتی اگر دارای تیرگی نباشد، فرشهای زمینه سرمه ای و یا قرمز، دارای نرمش و لطافتی است كه در بیننده ایجاد آرامش می كنند. یكی از دلایل این امر ( ایجاد آرامش ) را می توان استفاده نكردن از رنگهای تند و خالص نظیر نارنجی، زرد و یا رنگهای تركیبی سبك نظیر بنفش، صورتی و یا سبز ( اصطلاحاً فسفری ) دانست. قرار دادن رنگهای تیره چنانچه در زمینه و یا در حاشیه باشد، به وسیله گلها و یا نقوشی با رنگهای آرام و شاد تعدیل می شوند و اصولاً رنگهای تیره كنار یكدیگر قرار نگرفته و هر رنگ به وسیله نقطه چین رنگ روشن از رنگ دیگر جدا می شود.
چنانچه متن فرش تیره تر باشد، به طور معمول حاشیه آن رنگ روشن دارد و برعكس، اگر در حاشیه فرش رنگ تیره به كار رفته باشد، در متن از رنگهای روشن استفاده می شود. همان طور كه در مورد نقوش فرش گفته شد، در سالهای اخیر با وارد شدن تابلو بافی و نقشه هایی كه در آنها تعداد زیادی رنگ به كار رفته، تا حدود زیادی محدودیت سنتی كه ناشی از استفاده از رنگهای گیاهی بوده است از بین رفته است. با این وجود حتی در رنگ بندی فرشهای تابلویی، بخصوص تابلوهایی كه بر اساس مینیاتورهای ایرانی تهیه می شود، روح كلی حاكم بر رنگ بندی ایرانی را می توان احساس كرد. ب- رنگ آمیزی و نوع رنگ
با آنكه رنگ بندی اولیه در نقشه به میزان زیادی تعیین كننده رنگهای فرش است؛ ولی نوع رنگ به كار رفته در فرش نیز بسیار مهم است؛ تا آنجا كه می توان گفت یكی از دلایل برتری فرشهای ایرانی نسبت به انواع مشابه چینی یا هندی، نوع خاص رنگهای ایرانی است. این در شرایطی است كه می دانیم در كشورهای آسیایی، بخصوص دو كشور چین و هند رنگ ارزش خاصی دارد.
رنگهای مورد استفاده در فرش، رنگهای خاصی هستند كه به آنها اصطلاحاً رنگ پخته می گویند. این رنگها عمدتاً ناخالص بوده و نسبت به رنگهای خالص صنعتی از شفافیت و درخشندگی كمتری برخوردارند. علت اصلی این خاصیت آن است كه در گذشته برای رنگرزی نخهای مورد استفاده در فرش، عمدتاً از رنگهای گیاهی و طبیعی استفاده می شده است و ساختمان رنگی این گیاهان ( یا قرمزدانه كه رنگ حیوانی است ) عمدتاً ناخالص است. به طور مثال در ماده رنگی روناس، تركیبات رنگی مختلفی وجود دارد كه به هنگام رنگرزی بر روی یكدیگر و بر روی خامه فرش اثر گذارده و رنگ حاصله را تغییر می دهند. تركیبات موجود در ماده رنگی روناس كه عمدتاً در ریشه آن می باشد، ممكن است دارای رنگ ارغوانی، صورتی مایل به زرد یا قرمز یا تركیبی از این هر سه رنگ باشد. به همین دلیل به هنگام رنگرزی این رنگها، روی خامه رنگ شده اثر می گذارند.
گاه نیز به علت محدود بودن رنگهای طبیعی، برای به دست آوردن رنگهای بیشتر از تركیب این رنگهای گیاهی استفاده می شود. مثل رنگ سبز كه از تركیب نیل با اسپرك یا گندل به دست می آید و انواع قرمزها، كِرِمها و سبزها كه رنگهای تركیبی هستند. این نوع رنگها كه از قدیم در فرشهای بافته شده ایرانی دیده می شود، بعدها نیز در فرشهایی كه طرحهای آنها دارای تعداد رنگهای بیشتری بود، اثر گذارد؛ بدین ترتیب كه حتی رنگ آمیزی فرشهای تابلویی و یا منظره مجموعه رنگهای آرام و هماهنگی به نظر می رسند و فاقد تندی یا زنندگی می باشند.
باید بدانیم كه برای رسیدن به این نتایج درخشان در رنگهای فرش، تجربیات عالی رنگرزان ماهر و پرحوصله ایرانی بسیار مؤثر بوده است. رنگرزان ایرانی در كارگاههای سنتی خود، گاه برای به دست آوردن یك فام ( مایه رنگی )، روزها و هفته ها تلاش می كردند. نخ رنگ شده را بارها شسته و در آفتاب پهن كرده و مجدداً به كمك دانه ها و مواد كمكی دیگر رنگ می كردند و حاصل كار آنها این بوده است كه رنگهایی كه در گذشته بر روی فرشهای ایرانی دیده می شود، یكی از دلایل شهرت این فرش است.
به طور كلی همان طور كه در مورد نقش گفته شد، رنگ نیز یك عامل مهم ارزش دهنده و هویت بخش فرش ایران است و حتی گاهی جلوه بخشی واقعی نقشها، ناشی از رنگهای به كار رفته در آنها می باشد. بنابر این شهرت رنگهای ایرانی را باید در درجه اول مدیون مهارتـ تجربه و دقت رنگرزان هنرمند و بعد از آن وفور رنگهای گیاهی در ایران و نوع رنگهای خاصی كه از آنها به دست می آید دانست.
نقش خواني : 40
________________________________________ فرياد ناصري: فرش ازآخرين بازماندگان واصيل‌ترين نشانه‌هاي دوران حاكميت سنت است. دوراني كه هر چيز امري‌ست رمزي و زندگي جستجوي ساده‌دلانه‌ي وجودي‌ست كه هميشه دلتنگ آنيم، فرش نقش درگيري ذهن انسان گذشته با حقيقتي‌ست كه فكر مي‌كرد وجود دارد، هندسه‌ي تلاش اوست براي اشاره به ماوراء و آرزوي تقرب اوست، به آن حقيقت متعالي‌يي كه مي‌پنداشت در ماوراء وجود دارد.
اگر چه در دل بافندگان و طراحان چنين آگاهي‌يي با اين شفافيت وجود نداشته، بسياري از اصحاب حكمت سنتي، بخش اعظم محتواي رموز را دلالت مابعدالطبيعي آنها مي‌دانند، اما من به‌دلالت اعتقادي ندارم، نه به خود دلالت كه به دلالت مابعد الطبيعي رموز، بلكه آنها را تنها نشانه‌ي دغدغه‌هاي ماورايي انسان ناآگاه و سرگرداني مي‌دانم كه براي يافتن آرامش، متافيزيك و ماوراء، را خلق كرده است. قصد دارم در ميان اين باورها و ناباوري‌ها چند نقش مايه از نقوش فرش‌هاي ايراني را با شما به خوانش بنشينيم، خوانشي تفسيري و نشانه شناسيك. 5-1نقش‌خواني ترنج
ترنج نقشي اصيل و شناخته شده در بسياري از نقوش و فرش‌هاي ايراني است، نقشي مركزي كه با حفظ ساختار و مركزيت‌اش با اندك تفاوتي در اكثرفرشها وجود دارد. آشناترين شكل آن چهارضلعي‌يي‌ست به فرم لوزي، دراينجا نسبت به دانسته‌هاي‌مان ازهنرهاي سنتي و رابطه‌ي آنها باهم وآينه‌واري‌شان دربرابرطبيعت و انسان و خواستهاي انسان ازطرفي و ازطرف ديگر نسبت به ويژگي‌هاي شكلي و جايگاهي اين نقش مايه سعي درقرائت معناهاي پنهان آن مي‌كنيم. در فصل اول از زبان مسكويه درتوصيف فرش بهارستان خوانديم كه نقش ديري در ميانه‌ي آن بوده است، آن‌گاه با استناد به گفته‌هاي تورج ژوله به رابطه‌ي باغ و فرش ايراني اشاره كرديم و عقايد ايرانيان در مورد بهشت و بازتاب آن در نقشه‌هاي معروف به گلستان يا باغي(ژوله، 1381، ص13) اگر كمي به خيال، فراغ بال دهيم، تا درلابه‌لاي ديده‌ها و شنيده‌ها به جستجو بپردازد، آيا نمي‌توانيم گمانه‌هايي در رابطه‌ي آن دير در ميانه و ترنج در ميان نهيم؟ آيا نمي‌توانيم ازچهارجهت اصلي و چهارايوان مساجد وآتشكده‌ها با چهار ضلع فرش و ترنج و تصور گذشتگان در مورد زمين ربط‌هايي پيدا كنيم؟ مي‌خواهم به يافته‌هاي ذهني خودم اعتبار بدهم و در آن‌ها به تامل بنشينم، آن‌گاه درسيرتاريخ دين باستاني ايران-آئين زرتشتي - را مغلوب دين اسلام كنم تا دير درميانه جاي‌اش را به كعبه بدهد، كعبه در حالت ساده شده و تزئين شده با طرح‌هاي سنتي در نمايي از بالا، به شباهت ساختاري قلعه‌هاي مسكوني بينديشم و فرشها، حاشيه‌ي فرش را بارو بگيرم و ترنج را درمركز، دارالخلافه و مسجد، تا به اين طريق هم نقشه‌خواني بكنيم و هم نقش خواني وَ اگر مجالي بود به هم‌نشيني قدرت در مقام سياست و دين در مقام حمايت از قدرت بينديشيم. اصلن بيائيد از اين فكرهاي وسوسه‌گردورشويم و ترنج را حوضي بدانيم درحياط عمارات و مساجد و به نقش آب درانديشه‌ي انسان ايراني بينديشيم، مي‌بينيد همه‌ي اين‌ها به ترنج در ميانه اشاره مي‌كنند و ترنج به همه‌ي اين‌ها ذهن و خيال ايراني در طول قرن‌ها و سال‌ها تمام اين مفاهيم را بر عهده‌ي اين نقش‌مايه گذاشته، نقش‌مايه‌اي اصيل و ساده كه اگر پرده از رو بگيرد، چه نگارها كه ديده نخواهد شد. حال براي اين‌كه بهتر بتوانيم به اين ربط‌ها بينديشيم، تك‌تك اين انگاره‌ها را به خواندن مي‌نشينيم و براي مطول نگشتن حرف، بعضي انگاره‌ها را با تمام تفاوت‌هايشان در ذيل يك بخش قرار مي‌دهيم، آن‌هم به دليل رابطه‌هاي مفهومي آنها در حالت نمادين‌شان. 5-2 ترنج درمقام كعبه و دير
آن احتمال جابجايي واين هم‌نشيني نام‌ها، گويي مي‌خواهد،‌ ازتساهل ديني مردمان ايران خبر بدهد كه براي آن‌ها ايمان مهم‌تراست تا، طاعت كه ايمان به آزادي مي‌رسد و طاعت به بندگي، سواي اين امر در فرهنگ مصور نمادهاي سنتي در مدخل پرستشگاه آمده است"انگاره‌ي عالم(mundi imago)، عالم اكبر، مركز دنياي روحاني، نقطه‌ي مقابل نخستين صورت مثالي مينوي، محل سكناي خدا در زمين، نيروي پناه دهي مادر كبير، برابري، محل تلاقي سه جهان چرا كه نقطه‌ي اتصال آسمان، زمين و جهان زيرين با آبهاي آن است"(كوپر، 1379، ص7) در ادامه‌ي توضيحات مفهومي پرستشگاه به رابطه‌ي زيگورات‌ها و طبقات‌شان و رابطه‌ي ساختاري اين طبقات و ارتباط بين انسان و خدا مي‌پردازد، كه مي‌توان ترنج را به همان صورتي كه ذكر شد، نماي از بالاي زيگورات‌ها هم گرفت يا درتصوير بالا به چهارجهت و چهار دروازه دقت كنيد كه در مركز آن به جايگاه ويشنو مي‌رسند. بگذاريد به مفهوم كعبه بپردازيم"كعبه: نقطه‌ي ارتباط بين خدا و انسان است، قلب هستي ، هفت طوف حجاج مظهرهفت نشانه‌ي خداست. چون مكعب است و درنمادهاي آن سهيم است"(كوپر، 1379، ص292) "مكعب[cube]كره در نقش قلمرو آغاز هستي، شروع و حركت مدور، در كنار مكعب مظهر مرحله‌ي نهايي چرخه‌ي ساكن است؛ مكعب تربيع دايره است. مكعب حقيقت نيز هست زيرا موجودي‌ست كه هميشه همان گونه ديده شده‌است. كمال، كامل، ثبات، تكامل ايستا، قانون بي عيب، به معني چند لا نيزهست، در معماري سنتي مكعب به مفهوم ثبات است و به عنوان سنگ شالوده‌ي بنا در بخش زيرين ساختمان، به كاررفته است، دايره گنبد در اين بناها اعلي عليين است... كعبه، مكعب است، مظهر ثبات و تكامل ايستاست"(كوپر، 1379، ص353) ترنج در جايگاهي كه در فرش به خود اختصاص داده با مر كز نيز رابطه دارد "نمادهاي مركز عبارتند ازستون، درخت‌كيهاني، كوهستان مقدس، قلب، مذبح‌آتش، چشمه يا چاه حيات، اجاق، مارپيچ، هزار تو هرم يا هر فضاي مقدس ديگر"(كوپر، 1379، ص350) در بينش اسلامي مركز "نقطه، اقامتگاه الهي، مقام الهي، موزوني، برابري و نظم، مركز سري، امر ناگفتني ، چشم دل"(كوپر، 1379، ص350) تعبير مي‌شود. همان‌طوركه مي‌بينيد كوهستان مقدس با پرستشگاه‌، چشمه وچاه حيات با حوض رابطه دارند، خود مركز نيز در فرهنگ مصورنمادهاي سنتي اين‌طور معنا مي‌شود"كليت، تماميت، واقعيت مطلق، وجودناب، منشاءهمه‌ي هستي، ‌وجود غيرمتعين، محوردنيا، ‌قطب، بهشت، عامل بالقوه، نقطه‌اي كه حاوي كل ممكنات است،‌ فضاي مقدس، شكافي درفضا و نقطه‌ي ارتباطي بين سه جهان، محل تقاطع عالم اكبر و عالم اصغر، نظم كيهاني، جايي كه همه‌ي اضداد ظاهر مي‌شوند"(كوپر، 1379، ص349) نماد ديگري كه ترنج به آن نزديكي شكلي دارد مربع است"مربع[square]زمين، با دايره‌ي آسمان در تضاد است‌. هستي خاكي، كمال ايستا، تغييرناپذيري، يكپارچگي، جنبه‌ي ثابت چهارگانگي، ظهور خدا درآفرينش، تماميت ربوبيت...است، مربع نوع كامل مكان‌هاي محصورمثل باغها، دالان‌ها، حياط‌ها و غيره‌است و پايندگي و استحكام را نمادين مي‌سازد. در معماري مقدس يعني معرفت متعالي"(كوپر، 1379، ص347) همانطور كه مي بينيد هيچ نمادي به تنهايي قابل خواندن نيست، نمادها درتعامل باهم ودر بسترهاي متفاوت، معناهاي متفاوتي را برمي‌تابند، چنان‌كه ديديم ترنج نيز در نزديكي‌اش با انواع نماد‌ها چنين است. 5-3 ترنج در مقام خانه
در بينش فرد ايراني خانه فضايي مقدس است، فضايي كه به خصوص در تفكر روستايي، تن به نزديكي با نمادهاي زيادي مي‌دهد. ترنج در مقام خانه كه قرار مي‌گيرد با نمادهاي مركز چون اجاق و مفهوم"حاوي كل ممكنات" با مربع در مفهوم زمين، با باغ و حياط، با ظهورخدا درآفرينش و معماري خوانش تازه‌اي به دست مي‌دهد. ترنج در مقام خانه، زنانگي خود را نيز بيشتر عيان مي‌كند در اجاق و زمين و..."خانه همچون شهر و معبد در مركز دنيا واقع است. خانه تصوير جهان است. خانه‌ي سنتي چيني(مينگ-دآنگ)مربع است... خانه‌ي عربي هم مربع است و در وسط حياطي مربع را محصور كرده. در وسط حياط باغچه يا حوضي قرار دارد؛ اينجا جهاني بسته با چهار بعد است، كه باغ مركزي آن يادآور بهشت است"(شواليه-گربران، 1382، ص63) البته بهتر بود به جاي صفت عربي نگارنده از صفت اسلامي استفاده كند چرا كه بيشتر خانه‌هاي قديمي ايران نيز اين ويژگي‌ها را در حد اعلي در خود جا داده‌اند، خانه‌هاي ايراني چون قلعه‌ها شكل ديگر فرش‌ها هستند يا فرش‌ها شكل ديگر خانه و قلعه، خانه با حياطي مربع و باغچه و حوضي در وسط‌اش، وقتي كه بخواهيم اين خانه را ترسيم كنيم لاجرم ديوار‌ها حاشيه و ترنج، باغچه و حوض مي‌شوند. "به عقيده‌ي باشلار، خانه به معني درون آدمي است، طبقات خانه و سرداب و... نماد مراحل مختلف روح هستند"(شواليه-گربران، 1382، ص66) "درضمن، خانه نمادي زنانه است، با مفهوم پناهگاه، مادر، حمايت، سينه‌ي مادر... روانشناسي، روياي خانه را با معاني مختلفي تعبير مي‌كند. و اتاق‌ها‌ي مختلف خانه را به سطوح مختلف روان ربط مي‌دهد"( شواليه-گربران، 1382، ص66) با همه‌ي اينكه به اين ربط و پيوند‌هايي كه اشاره مي‌كنم باور دارم، اما نسبيت را نيز فراموش نمي‌كنم، بدون نسبيت انسان در باورهاي‌اش به سخت پوستي و يبوست دگم بودن دچار مي‌شود و براي به پايان بردن بحث ترنج، آن را در مقام حوض نيز بررسي مي كنيم. 5-4 ترنج در مقام حوض
حوض يكي از نماد‌هاي روشن تلاقي آسمان، زمين و جهان زيرين با آبهاي آن است(كوپر، 1379، ص70) نشان زيستن در جهان خاك، جوشش و فوران از دل تاريكي‌ها به سمت نور و بالاست. جوشش آب و رياضت انسان براي زلال شدن و جاري شدن است، حوض پا در خاك بودن وآسماني بودن است و درآينه‌گي‌اش با فرش هم‌خون است، هر دو آينه‌اي هستند در برابر بي‌نهايت آسمان، در برابر باغ‌هاي آسماني، اما چرا حوض چنين مفاهيمي پيدا كرده است. حوض نه درخودي خود كه به خاطر ظرف بودن‌اش براي آب است كه بازتابنده‌ي چنين مفاهيم خيال انگيزي شده است. حوض نشانه‌ي حضورآب و آباداني است، پس اشارتگر به آب است، پس آب است كه حوض در معماري معابد و مساجد، در باغ و ذهن و هنر ايراني جاري شده است