درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[رزیتا]

درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

بهترین میانبر ها برای نویسنده شدن

بخش اول :


1- تصادف

اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی


که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.

مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.

مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

2- کاشتن اطلاعات در گفتگو

وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم

می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:

مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

3- از وسط صحنه شروع کنید


نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.

صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.
ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه

سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:

مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.

4- خط داستانی ساده


وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.

مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر

می‏شود یا نمی‏شود.
در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.

مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.

داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

5- قهرمان و شخصیت‏ پلید


اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.

نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه

می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.

مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.

مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.

ادامه دارد ...

لئوناردو بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هایی درباره داستان نویسی (2)


بهترین میانبر ها برای نویسنده شدن


بخش دوم

6- لطیفه به عنوان الگویی برای داستان کوتاه

اگر داستان کوتاه‏نویس ساختمان لطیفه‏ای را که خوب تعریف کرده‏اند تجزیه و تحلیل کند، شکل داستان کوتاه سنتی را به وضوح درک خواهد کرد. لطیفه ی نمونه، همه ی شگردهای داستان کوتاه نسبتاً خوب و فنی را دارد. لطیفه اندیشه‏ای است که از طریق بسط خط طرحی، بدل به داستان شده است و در آن عناصر روایت، آماده سازی، گفتگو، انگیزه‏، شخصیت‏پردازی، توصیف، شک و انتظار، بحران و پایانی قانع کننده نیز وجود دارد.
مثال (لطیفه): مرد مستی در حال رانندگی در جاده‏ای کوهستانی و در میان باد و بوران است.


ناگهان به شدت به نرده می‏زند و از ماشین به بیرون پرت می‏شود. در این حال به شاخه سست درختی کوهی چنگ می‏زند و در هوا معلق می‏شود. دعا کنان می‏گوید: «خدایا مرا نجات بده.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: «خدا به تو کمک خواهد کرد.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: « خدا به تو کمک خواهد کرد.» مرد هراسان می‏گوید: «هر کاری بگویید می‏کنم، فقط به خدا بگویید مرا نجات بدهد.»
«خدا می‏‏خواهد بداند آیا به او اعتماد داری؟»
مرد می‏گوید: «بله، اعتماد دارم. و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم. دیگر هیچ‏وقت لب به مشروب نمی‏زنم.»
شاخه درخت شلتر می‏شود. مرد به زیر پایش نگاه می‏کند. تقریباً در هزار متری بالای رودخانه‏ای خروشان معلق است. تنها روشنایی، روشنایی فرشته است. فرشته دوباره می‏پرسد: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» مرد می‏گوید: «اعتماد دارم و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» فرشته سری تکان می‏دهد و می‏گوید: «بسیار خوب، پس شاخه درخت را ول کن!»
در همان جمله اول داستان، موقعیت مشخص و شخصیت‏پردازی نیز شده است: «مرد مستی در باد و بوران رانندگی می‏کند.» حادثه: تصادف با نرده‏ها. شروع شک و انتظار: چنگ زدن به شاخه درخت. انگیزه: زنده ماندن. شخصیت فرعی: فرشته. خط طرح: احتمال نجات. گفتگوی حاوی اطلاعات: کمک در دسترس است. شک و انتظار مدام: «اگر به خدا اعتماد کنی...» آماده سازی: «برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» افشای درون و تغییر شخصیت: «دیگر هیچوقت لب به مشروب نمی‏زنم.» شرح و توصیف خطر: سست شدن شاخه درخت، رودخانه خروشان زیرپا. شک و انتظار مداوم: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» معما: فرشته چگونه او را نجات خواهد داد؟ اوج شک و انتظار: «هر کاری بگویید می‏کنم...» بحران و نکته داستان: «شاخه را ول کن!» (معمای دیگر: آیا او شاخه درخت را رها خواهد کرد یا نه؟)
داستان کوتاه نیز مثل لطیفه، اشکال گوناگونی دارد. در بدن لطیفه‏ی لاغر، چربی لازم برای تبدیل به داستا کوتاه وجود دارد.
7- نویسندگی شخصیت‏ها

نویسنده‏ها نباید مرعوب افسانه‏هایی که درباره نوشتن ساخته‏اند بشوند بلکه بیشتر باید دلواپس واقعیت‏های نویسندگی باشند.
سال‏هاست که افسانه‏ای دهان به دهان می‏چرخد. می‏گویند که تا به جای نویسنده، شخصیت‏ها خودشان را ننویسند، نویسنده‏ نمی‏تواند به عمق اشخاص دست یابد. اما این رهنمودی رمانتیک و غیرواقعی است. این

رهنمود احتمالاً از گمراه‏نمایی‏های عده‏ای از متنقدان ناشی می‏شود که می‏خواسته‏اند شخصیت کاوی نویسندگان بزرگی چون داستا یفسکی، پروست، تولستوی، دیکنز و جویس را توضیح دهند.
و بعد آموزگارانی که همه نظریات را درباره نویسندگی و نویسندگان مطالعه می‏کردند ولی خود با مراحل نویسندگی هر روز از نزدیک و به طور تجربی آشنا نبودند، این نظریه را آموختند و تعلیم دادند.
حال آنکه شخصیت‏ها تصاویر مرده‏ای بیش نیستند. شخصیت‏ها ذهن و روابط متقابل ندارند و با انگیزه ذاتی و نیروی درونی در صفحات کتاب جست و خیزکنان به دنبال داستان نمی‏گردند. آنها نمی‏توانند تجزیه و تحلیل، تفسیر، افشا و خود را خلق کنند. شخصیت‏ها فقط هنگامی که نویسنده وظیفه خاصی برایشان در نظر می‏گیرد و در موقع مناسب، فکر، احساس، صحبت و عمل می‏کنند. نویسنده دائم بر نوشته‏اش فرمان می‏راند. او هرگز نمی‏تواند به طور منطقی ادعا کند که: «شخصیت‏ها مرا به نوشتن واداشتند.»
نویسنده جعل‏کننده‏ای نیست که لال و بی‏صدا و در عالم خلسه‏ جایی نشسته و منتظر فرصت باشد تا روح شخصیت‏ها بیاید و به وی سقلمه بزند و از او بخواهد که: «هی، بیدار شو. ما آماده‏ایم تا تو را بنویسیم!» اگر شخصیت‏ها در عالم ذهنی و غیر جسمانی سرگردان باشند تا نویسنده کم مایه‏ای را برای ابراز وجود بیابند، بر رمان مسلط خواهند شد. در این صورت فکر و ذکرشان ستاره شدن خواهد بود و در وصف خود بیش از حد قلم خواهند زد. حوادث را خواهند بلعید و یک ریز صحبت خواهند کرد.
این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‏ها می‏نویسند مناقطه‏ای است برای تبلیغ اسرار‏آمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائماً فرد خاصی انجام می‏دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‏پردازی آشناست، به عمق شخصیت‏ها دست می‏یابد و لاغیر.
8- از درون‏نگری به امساک استفاده کنید

بی‏دلیل نیست که امروزه از جمله د‏ل‏مشغولی‏های نویسندگان ارزش درون‏نگری (افکار شخصیت‏ها) است. کارآیی درون نگری اغلب بستگی به زمان یا دوران چاپ نوشته دارد. شاید در ابتدای امر، درون نگری‏های مارسل پروست در رمان یادآوری خاطرات گذشته موفقیت زیادی کسب کرده باشد. با این حال چه بسا اگر الان پروست رمانش را برای چاپ به ناشری بدهد، ناشر به دو دلیل آن را رد می‏کند: 1) کافی نبودن داستان 2) استفاده بیش از حد از درون‏نگری. الان حتی ناشران موبی دیک، برادران کارامازوف و جنگ و


صلح را نیز به همین دلیل رد می‏کنند.
شما در دورانی دست به قلم برده‏اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکمفرمایی می‏کنند. درون‏نگری اگر چه مهم است امّا باید کم و گزیده از آن استفاده کرد. درون‏نگری، اطلاعات راجع به موقعیت‏ و روابط را که نمی‏توان از طریق وصف عینی کارهای شخصیت در اختیار خواننده گذاشت افشا می‏کند. به علاوه می‏توان از آن برای وصف تغییر درون شخصیت‏ها و روابط آنها استفاده کرد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش: زنی که کلاهی از پوست مرغوز به سر داشت گشت.
جملات بالا صرفاً فعالیت جان را توصیف می‏کند. امّا هیچ‏گونه اطلاعات راجع به نگرش و احساسات وی نمی‏‏‏دهد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش گشت. می‏توانست از او بخواهد در خانه بماند. فکر کرد: بچه‏هایمان مهم‏تر از میثاق بی‏معنی پزشکی او هستند. به دنبال زنی با کلاهی از پوست مرغوز گشت: «خدایا چقدر از کلاه‏های مسخره او بدم می‏آید.»
این بار شما می‏دانید که چرا او دارد دنبال همسرش می‏گردد. درباره روابط آنها و شغل همسرجان نیز چیزهایی می‏دانید. ضمن اینکه می‏دانید آنها چند تا بچه دارند و نظر جان نسبت به کلاه‏های همسرش چیست.
فعالیت همان توالی اعمال است و اطلاعات بسیار کمی را افشا می‏کند. خواننده دقیقاً نمی‏داند منظور از یک فعالیت چیست، ولی درون‏نگری شخصیت‏ها، این نکته را توضیح می‏دهد.
9- دادن اطلاعات از طریق شخصیت‏های فرعی

نویسنده همیشه نمی‏تواند بگذارد شخصیت اصلی همه چیز را راجع به خودش بداند. شخصیت‏ها هم مثل آدم‏های واقعی ادراکی محدود دارند. با این حال اگر اطلاعات مهمی درباره شخصیت اصلی وجود دارد که وی نمی‏تواند بداند ولی برای داستان یا روابط متقابل اشخاص ضروری است، خواننده را نیز باید از آن مطلع کرد. شیوه موثر برای این کار، دادن اطلاعات از زاویه دید شخصیت دیگر است.

در این گونه مواقع می‏توان نکاتی را که به گمان یا طبق قضاوت شخصیت فرعی در رفتار شخصیت اصلی معنی‏دار است، واقعی یا حداقل ممکن به حساب آورد.
مثال: رئیس بانکی از ته قلب عاشق تنها دخترش است. به نظر او اگر چه دخترش لوس و خودسر خواهد شد، ولی این، رابطه سالمی است. اما تعلق خاطر او به دخترش کمی بیش از رابطه مرسوم پدر و دختری است. اما در این رمان لازم است که وی این نکته را نداند.
اگر نویسنده نگذارد شخصیت اصلی ناسالم بودن این رابطه را درک کند، شاید خواننده نیز


پی به‏وجود آن نبرد و باز شاید نویسنده‏ نخواهد این اطلاعات را از ترس اینکه خواننده آن را توضیح سطحی روانی تلقی کند بر شخصیت رئیس بانک تحمیل کند. در این مورد نویسنده می‏تواند با استفاده از دید و کنجکاوی شخصیت فرعی، اطلاعات را به نحوی مناسب به خواننده بدهد:
مثال: رئیس بانک و دخترش مشغول خوردن ناهار در رستوران هستند. با هم زمزمه می‏کنند و بی‏صدا می‏خندند. سه تا از کارکنان بانک پشت میزی که در قسمت دیگری از رستوران است نشسته‏اند و آنها را نگاه می‏کنند. یکی از آنها زیر لب می‏گوید: «آنها بیشتر شبیه عاشق و معشوق هستند تا پدر و دختر.» دیگران از این بدگویی ساکت می‏شوند. سپس گوینده لحظات کوتاهی درباره ناسالم بودن این رابطه فکر می‏کند.
اطلاعاتی که شخصیت اصلی نمی‏تواند بداند و نویسنده نمی‏خواهد از طریق روایت یا معرفی شخصیت بر او تحمیل کند، پس از این بخشی از رابطه پدر و دختر است. اگر چه نظریات کارمند بانک، صرفاً بیانگر تصورات اوست، اما احتمال دارد این نظریات صحیح باشد.
10- روایت صحنه‏های کوچک

زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‏‏ای از صحنه‏های کوچک، منفرد و غیرنمایشی استفاده کند. این‏گونه صحنه‏ها کمی مهمتر از جزئیات آماری (سیاهه‏نویسی) زمان خال و بیانگر گذشت زمان، تغییر مکان و فعالیت‏های زندگی روزمره هستند. و اگر چه هیجان‏انگیز نیستند اما وجودشان ضروری است. اطلاعات لازم را نیز باید در روایت آورد ولی نباید این اطلاعات مانع حرکت و سرعت داستان شوند.
داستان طولانی: خانواده‏ای مجبور شده است به امریکا مهاجرت کند.
صحنه‏ها: الف) فامیل‏ها به خانواده مهاجر جا می‏دهند ب) والدین خانواده شغلی در شهر پیدا می‏کنند. ج) بچه‏ها به مدرسه می‏روند د) والدین خانواده پول کافی برای اجاره آپارتمانی مستقل در می‏آورند ه) دوره تطبیق پیدا کردن با جامعه به‏طور منظم و به آرامی ادامه می‏یابد و) جامعه جدید آنها را می‏پذیرد ز) پلیس هنگام جشن تولدی، تقاضای ورود به خانه را می‏کند و پسر خانواده را به جرم قتل، بازداشت می‏کند.
اگر چه باید این مرحله برای اثبات واقعی بودن پسزمینه دوران تطبیق خانواده در امریکا، در داستان بیابد، اما نمایشی کردن تک تک صحنه‏های آن نیز احتیاج به صفحات زیادی دارد. در این گونه مواقع شیوه مناسب، استفاده از روایت است.
مثال: ماه‏های اولیه به کندی فصل‏ها می‏گذشت. دیوید و میریام به مدرسه رفتند و به سرعت زبان انگلیسی را یاد گرفتند و کم‏کم شروع به یاد دادن زبان به والدین‏شان کردند. همه تصدیق کردند که کار خیاطی سارا هنرمندانه است و لباس‏های کهنه‏شان را برای تعمیر پیش او می‏آوردند. در ماه آوریل بنجامین از شغل خدمه کشتی به شغل کارمندی قسمت فروش ارتقای مقام پیدا کرد...
نویسنده با جمع کردند صحنه‏های غیرمهم و ارائه آن به شکل روایتی فشرده، خواننده را از پیشرفت اجتماعی خانواده مطلع می‏کند و نمی‏گذارد که وی سیاهه مفصل اقلام چندین صحنه غیرنمایشی را بخواند. و با این کار جریان رمان را بی‏آنکه ضربه جبران ناپذیری به سرعت آن بزند، پیش می‏برد.

ادامه دارد...

لئوناردو بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هایی درباره داستان نویسی (3)

11 – رمان کشف و توقف

در اواسط دهه ی 1960 میلادی، ساختاری پرزرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکه این گونه رمانها نیرویی پیش برنده است که هیچگاه سرعتش کند نمی شود، اما خواننده به ندرت با شخصیتها عجین می شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده سریعاً آن را بخواند و

فراموش کند. ساختار رمان عمدتاً تکه تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمانها آشنا شوند، چرا که نوشتن آنها نیاز به مهارت دارد.

داستان: رهبر متعصب گروهی میهن پرستِ غیور ولی منحرف، تصمیم می گیرد رئیس جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند.

ساختمان داستان، خط طرح: آنها یا به مقامات کشور اطلاع می دهند یا نقشه شان لو می رود. اساساً قهرمان یا قهرمانان تعیین شده اند تا شخصیتهای پلید را «کشف و متوقف» کنند. شخصیتهای پلید تا سه چهارم رمان قویتر می شوند و قهرمانان دائم شکست می خورند.
آنها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می شوند که به آنها کمک یا خیانت می کند. مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن پرستانه شان از روابط جنسی یا عشقی خود می گذرند. شخصیتهای پلید کم کم پس از سه چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می خورند و قهرمانان به موفقیت دست می یابند. درست قبل از اینکه شخصیتهای پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند.
این گونه رمانها ماجرای ناب است. شخصیتهایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین شده بر آنها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آنها را پیش می برد.
برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفاده ی مؤثر از این شیوه همچون جراحان، در ارتباط با محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیتها را نه با استفاده از شیوه ی روایت یا درون نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیتها باشد.

12- تعیین مهلت نهایی

همه ی نویسندگانی که اثری منتشر نکرده اند، گاهی اعلام کرده اند که: «اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید. حداقل این بار دیگر می دانم که سعی خودم را کرده ام.» این مهلت، مهلتی کوتاه و بی معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت با

ارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است.
طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می کند. اگر نویسنده پایداری کند، مسلماً زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید.
وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می کردند، تهیه کرد. و با پایداری منطقی داستانهایش را به ترتیب برای همه ی ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همه ی آنها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.
اگر صرفاً باید فن داستان نویسی را بیاموزید تا نویسنده ی حرفه ای و معتبری شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. و بعد می بینید که هر کسی می تواند نویسنده ی حرفه ای شود.
تقریباً همیشه بزرگترین دشمن نویسندگان که دائم باید با آن در آویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدمهای معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

13- شخصیت پس از غیبت طولانی تغبیر می کند

هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه ای دیگر او را توصیف کرد.

داستان: سه مرد جوان از دانشکده ی پزشکی فارغ التحصیل شده اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتن نیز شغل دکتری را کنار می گذارد.
نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می کند. و آنها را یکی در میان در رمان حاضر می کند و به هر یک مجال کافی می دهد تا نقش خود را ایفا کند. اما در زمانی کاملاً یکپارچه، میلتن و کارل در قسمتهای مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می شوند و آلبرت در قسمتهای مربوط به میلتن یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آنها کاملاً با یکدیگر در می آمیزد.

هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیتها امکانی به نویسنده می دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را (به لحاظ اخلاقی،

جسمانی، احساسی و غیره) افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می دهد.

14- ایجاد محدودیتهای غلط برای من راوی

برخی چارچوب غلطی برای استفاده از راوی اول شخص: «من» گذاشته اند. به نویسندگان توصیه می کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد فقط در داستانها و رمانهای کوتاه استفاده کنند. می گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازه ی رسوخ به ذهن شخصیتهای دیگر را نمی دهد.
اما نویسندگان باید برای فائق آمدن بر این محدویت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند.
می توان از بی واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آنقدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود.

مثال (بی واسطه): می ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می شدم. روی تختی می ماندم و بعد احساس می کردم سوزنها و میل جراحی بدنم را سوراخ می کنند. پیش خودم مجسم می کردم که همه جور عمل خشن و بی رحمانه را روی بدن مریضم انجام می دهند.
(روایات عینی): دکتر چینگ به اتاق آمد و نیشش به خنده واشد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست تا عمل مثل این انجام داده ام و همه موفقیت آمیز بوده.» دستی به شانه ام کشید. از او خوشم می آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی کرد.
(شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کره ی جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکاییها مردم عجیبی هستند: همیشه نگرانند.
دربند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشته ی او را نیز نقل می کند. و اگر خواست به مطلب دیگری (احساسی، معنوی و غیره) بپردازد، صرفاً محتوا را عوض می کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش بر خواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی واسطه ی اول شخص بر می گردد.

15- داستان را با افتتاحیه ای ایستا شروع نکنید

هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد.
مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی آمد. اگر افکارش را به همسرش می گفت،

همسرش مسخره اش می کرد. فکر کرد: به او نمی گویم که می خواهم ترکش کنم. دنبال بهانه گشت.
مثال بالا در حقیقت «مقدمه ی» یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی شود که وی در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید.

مثال: مارتین گلیمور لباسهایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی خواست به همسرش بگوید که می خواهد ترکش کند. چون جلویش را می گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجره ی بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می دانست.
این صحنه ی شروع داستان، گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می شود تا خوانند با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت مستقیماً در ارتباط با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است.

مثال (صحنه ی ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه قد بود و دسته ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه های افتاد و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب، دراز و تخت درهم و برهم بود.

در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می کند. ولی اتفاقی نمی افتد.

مثال (صحنه ی پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه های عرق، روی سر طاسش برق می زد. وقتی یادداشت را می خواند، دستانش می لرزید. شانه های فرو افتاده اش کش آمد. خواند: «زنت نمی گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچکس نمی توانست او را در آن خانه نگه دارد.
این بار توصیفهای نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیفها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، از جزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می کنند استفاده می کند.


ادامه دارد ...

لئوناردو بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هایی درباره داستان نویسی(4)



قسمت چهارم

16- تحقیق

نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.


مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.
نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.
وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.
نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

17- استفاده از حروف کج بین درون نگری ها

نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.
صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.

شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:

مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.
اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.

مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند.

18- وقایع پیوسته

وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.


داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.
این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.
واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.
برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).
واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.
در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است.
واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.
سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.
البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند.

19- از حجم رمان نترسید

فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.


نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.
نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.
رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.
بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.
نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.
پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید.

20- استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال

انتقال
: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.
بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.

تغییر زاویه دید
تغییر حالت روحی شخصیت
تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.
مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟
انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.


ادامه دارد...

لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هایی درباره داستان نویسی(5)

قسمت پنجم:
21 - رمان پر ماجرا و رمان غم انگیز

بهتر است گاهی شکلی ادبی را از جو و زیان و روشنفکرانه اش خارج کنیم و به آن به عنوان امکانی برای خلق رمان بنگریم. به عنوان مثال می توان تفاوت بین رمان غم انگیز (تراژدی) و رمان پرماجرا را از این دید بررسی و برای درک این شکلها آنها را با هم مقایسه کرد.
رمان پرماجرا و رمان غم انگیز هر دو، شخصیتهایی اصلی دارند که در تقلای بین

مرگ زندگی هستند. شخصیت اصلی رمان پرماجرا مصیبت زده نیست. چون به طور ارادی درگیر با ماجراهایی بیرونی شده است. او آگاهانه با پلیدیهای جهان پیرامون خود ستیز می کند. ممکن است زندگی و مرگش برای خودش مصیبت بار باشد، اما خواننده فقط در ماجراهای او شریک می شود. باز احتمال دارد بمیرد، اما پس از نابودی پلیدی، خواهد مرد. اگر پلیدی را شکست داد و زنده ماند، از او قدردانی می کنند. به علاوه چون می خواهد پلیدی پیرامون خود را شکست دهد، قهرمان است نه مصیبت زده.

رمان پرماجرا: وکیلی حقه باز که می خواهد ارثیه ی متعلق به جفری کین را به وی نپردازد، او را به عنوان دیوانه به تیمارستان می فرستد. جفری کین از تیمارستان فرار می کند و وکیل را می کشد. سپس مبارزه ای را برای کشتن همه ی وکلای حقه باز آغاز می کند.
در رمان پرماجرای فوق، انگیزه جفری برای کشتن وکلا روشن است. و هرگونه اطلاعات دهی دیگر نویسنده در این مورد، انگیزه ی اولیه ی او را بیشتر تبیین می کند. انگیزه ی جفری هیچگاه تغییر نمی کند یا عمیقتر نمی شود. او مبارزه را آگاهانه انتخاب کرده است. و لذت که از کشتن آدمهای به گمانش پلید، می برد بیش از احساس گناه از انجام کاری پلید است. جفری سعی نمی کند جلوی خود را بگیرد. سعی او بر این است تا همه ی وکلای حقه باز جهان را نکشته، دستگیر نشود. و در تمام مدتی که او را تعقیب می کنند، خواننده زیرکی او را می ستاید و به هیجان می آید. البته خواننده برای قربانیان بی گناه، دل می سوزاند اما از ماجراها لذت می برد.
اما از آن سو، مایه ی شخصیت اصلی رمان غم انگیز، او را مجبور می کند در حوادث جهان که نابودش می کند نقشی بر عهده گیرد. کشمکش او درونی و روحی است. گویی قدرتی جبری و وحشتناک او را به پیش می راند و او سعی دارد بر آن مسلط شود ولی نمی تواند. خواننده از کارها (ماجراها) یی که او ناگزیر است انجام دهد بیزار است، ولی در کشمکش درونی اش با او مشارکت می کند.

رمان غم انگیز: رابرت دورن تمایل شدیدی نسبت به کشتن دختران بوری که گوشواره ی الماس بدلی می زنند دارد.

رابرت می داند که این کار عملی غیراخلاقی، غیرقانونی و خطرناک است، ولی با وجود اینکه می خواهد از این کار دست بکشد، نمی تواند.
در رمان غم انگیز فوق، خواننده با رابرت دورن در تقلایش برای دست کشیدن از آدمکشی شریک می شود. خواننده با اینکه شاهد آدمکشیهای اوست، اما دلش برای وی می سوزد. چون او چاره ی دیگری ندارد. خواننده با تمایل غیرقابل

کنترل او احساس همدردی می کند. (چون خود او نیز تمایلات این چنینی، فراوان دارد.) قدرتی جبری و بی رحم روح رابرت را تسخیر کرده است و بر او ستم می کند. خواننده به حال قاتل بیش از قربانی گمنام تأسف می خورد. خواننده قربانی را نمی شناسد، اما تمام توجهش به شخصیت صمیمی و معذب رابرت است.
وقتی رابرت در شهر دنبال قربانی دیگری می گردد، خواننده با عذاب درونی اش آشناست و می داند که چگونه وی در جدال با جبر درونی خویش است. خواننده از رابرت درخواست می کند که: «نکن رابرت!» و امیدوار است که این بار او کسی را نکشد. اما از آن طرف جفری وکیل حقه باز دیگری را شکار می کند تا بکشد، خواننده صرفاً از خود می پرسد که چگونه جفری می تواند از دست پلیس بگریزد. وقتی جفری آدمکشی می کند عذاب درونی نمی کِشد وگرنه دست از آدمکشی برمی داشت. رابرت نمی تواند آدم نکشد اما جفری می تواند.
رابرت دائماً سعی می کند بفهمد که چرا مجبور است آدم بکشد. انگیزه هایش ثابت نیست؛ بلکه پیوسته عمیقتر می شود. داستان روح و ذهنش را به نمایش می گذارد. او در جدال با پلیدی است اما نیروی جبری در درون اوست. و فقط وقتی سرانجام به انگیزه های واقعی اش (نوع خاص جبر دروانی اش) از طریق مکاشفه پی می برد، نویسنده می گذارد دستگیر یا کشته شود. اگر چه به ضعف شخصیت خویش که زندگی اش را مصیبت بار کرده است پی می برد اما نمی تواند مانع نابودی خویش شود. خواننده به او عشق می ورزد و برایش دل می سوزاند.

و اینها تفاوتهای کلی بین رمان غم انگیز و رمان پرماجراست. با این حال این دو شباهتی اساسی نیز با یکدیگر دارند. هر دو شخصیت اصلی باید درست پس از سه چهارم از رمان شاهد تغییر شخصیت خود و نیز چرخش شدید حوادث باشند.
در رمان پرماجرا جفری باید ببیند که زنگار تنفر از وکلای حقه باز، کاملاً از دلش زدوده شده است و با خود عهد کند که دست از کشتن آنها بر می دارد. اما بعد باز نویسنده باید وضعیت حیرت انگیز دیگری را به وجود بیاورد تا جفری نتواند دست از آدمکشی بردارد:
مثال: وکیل فاسدی که در این مدت مشغول بررسی و تعقیب کارهای جفری بوده، پیش او می رود و مدارک غیرقابل

انکاری دال بر محکومیتش به او نشان می دهد. و بعد پولی به عنوان حق السکوت می خواهد. با اینکه جفری با خود عهد کرده که دیگر کسی را نکشد، باید با کشتن وکیل فاسد، مدارک جرمش را از او بگیرد.
در رمان غم انگیز نیز رابرت باید بر تمایلش نسبت به آدمکشی غلبه کند. سرانجام یک بار او بر جبر درونش برای کشتن یکی از قربانیانش

که زن جوان موبوری با گوشواره ی الماس بدلی بوده چیره می شود. اما آرامش روحی اش زیاد دوام نمی آورد. چرا که معلوم می شود آن چیرگی، موقتی بوده است. او باید تا پای مرگ بکشد و رنج ببرد.
مثال: رابرت که نومیدانه تلاش می کرده از کشتن زنانِ جوانِ موبور با گوشواره ی الماس بدلی، دست بردارد، به مطب روانپزشک می رود و دکتر او را تحت درمان خواب مصنوعی قرار می دهد. رابرت یادش می آید که خواهر جوانش که دختر نوزده ساله ی موبور و شروری بوده و خوی آدمکشی داشته است، گوشواره های مادرش را می دزدد و دستگیر می شود. و برای فرار از مجازات، چراغ رومیزی برنجی را به سر مادرش می کوبد. و مادرش وقتی از بیمارستان به خانه بر می گردد، کاملاً فلج بوده است. رابرت می فهمد که از خواهرش متنفر بوده و دختران موبور را به جای خواهرش می کشته است. اما اکنون دیگر تمایلی به کشتن خواهرش ندارد. از قضا روانپزشک خود زنی موبور است که گوشواره ی الماس بدلی به گوشهایش زده است. رابرت نمی تواند جلوی خودش را بگیرد و او را نیز می کشد. و بعد می فهمد که دیگر درمان ناپذیر و قاتلی بی عقل است. به بام ساختمان بسیار بلندی می رود و خود را از بالا پرت می کند.
اگر چه دل خواننده از عاقبت مصیبت بار رابرت به درد می آید. اما از آن طرف نیز خوشحال می شود. چرا که دیگر نیست تا همچنان دختران موبور را بکشد.

22- نثر سبکدار

با اینکه رمان شکلی است که نوشتنش نیاز به مهارت و کار طاقت فرسا دارد اما انعطافهایی نیز برخوردار است. همه ی نویسندگان سعی می کنند صاحب سبک شاعران غزلسرا شوند و نثرشان چنا والا باشد که شاعران بزرگ در برابر آن همچنان سیاه مشق نویسانی فرتوت جلوه کنند. اما وقتی حرفه ای تر شدند، بر حس خود نمایی مسلط می شوند. حرفه ای نویسی مقدمه ی معقول نویسی است. با این حال گاهی نویسندگان می توانند با احتیاط و بدون حذف کارکرد با تضعیف نثرشان، از نثر فاخر به جای نثر کارکردی (عادی) استفاده کنند.
مثال (نثر کارکردی): وقتی آقای راجرز داد زد که پل آدم احمق و بی لیاقتی است، پل به دسته های صندلی چسبید. به پیرمرد نگاه نکرد، از این 3000000 دلار از حساب بانک مفقود شده بود شرمنده بود. می خواست بعد از اینکه از شغل ریاست دایره ی وام اخراجش کردند، بی سر و صدا خودکشی کند.

نثر فوق، نثر برجسته ای نیست بلکه کارکردی است. و هدف آن نیز مطرح کردن وضعیت، طرز برخوردها و عملی احتمالی در آینده است. با این حال گاهی صحنه سرشار از احساس و قدرت نمایشی است. و چنان قوی است که نثر هنری را نیز بی آنکه ضعیف شود در خود حل می کند.
مثال (نثر سَبکدار): خشم در صدای آقای راجرز چنان بر هشیاری پل نهیب زد که او خود را به دیوار چسباند. به سالها وفاداری اش به بانک، به روابط نامشروعش با همسر آقای راجرز و اشتیاقش بر تکیه زدن بر اریکه ی معاونت بانک


فکر کرد و سست شد. آن اشتیاق اینک آماج تکه سنگ های یأسی که با انزجار راجرز گرد هم می آمد، بود و خرد می شد. آهِ حقیقت وجودش را آرام کرد و ساکت و بی حال تپانچه ای را دید که به شیقیقه اش نشانه رفته بود.

هنگامی می توان چنین نثر شاعرانه و سبکداری را پذیرفت که موقعیت داستان قدرت و استحکام لازم را داشته باشد و در برابر یورش نثر هنرمندانه تاب بیاورد. این گونه نثر فاخر اغلب بی آنکه محتوا را از بین ببرد به نظم و ترتیب جملات کمک می کند. اما باد از آن به گونه ای مؤثر استفاده کرد و نه به طور دائم؛ تا مبادا نمایش قریحه و سبک اهمیتی بیش از محتوا پیدا کند. به بیان دیگر خواننده اول باید محتوا را بخواند و بعد متوجه نثر شود.

23- داستان تدوینی

داستان تدوینی یکی از مشکلترین اشکال داستان نویسی است، و نوشتن آن نیاز به تسلط و تمرکز و هوشی خاص در پیوند دادن داستانها، خط طرحها، خاطرات: رجوعهای به گذشته و زاویه دیدهای متفاوت دارد. در حقیقت شکلی از داستان است که جدول معمایی از شخصیتها دارد و خواننده باید آنها را به هم پیوند دهد.
اَثر تدوینی: هر اثر ادبی مرکبی که در آن چندین عنصر کم و بیش ناهمگن با یکدیگر ترکیب شوند یا بیامیزند و معمولاً روی یکدیگر قرار گیرند یا قسمتی از همدیگر را بپوشانند (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
مثال: چهار زن مشغول ورق بازی هستند. آنها منتظر فرصتی مناسب و ورود سایمن فیشرمن میلیاردر هستند. قرار است سایمن نام زنی را که برای ازدواج انتخاب کرده است اعلام کند. هر زنی به دلیلی می خواهد با او ازدواج کند.
داستان تدوینی را تکه تکه می نویسند و اجزای گزیده اش را با هم به نحوی می آمیزند و می چینند که شک و انتظار ایجاد و نمایشی شود. در واقع داستان را با استفاده از زاویه دید تک تک بازیگران می نویسند و نویسنده از یک زاویه دید به زاویه دید دیگر می پردازد و هر بار که دیدگاهی را افشا می کند، مقدار بیشتری از داستان یا طرح آشکار می شود.

مثال
: ساندرا ثروت او را می خواهد. مایرا به دلیل اینکه سایمن بانک پدرش را ورشکست کرده است، می خواهد او را بکشد. لوئیس که به طور مخفیانه متخصص خواب مصنوعی (هیپونتیزم) است می خواهد با مدهوش کردن او، تمام پولهایش را به نام خود کند. اما جودی عاشق اوست.
نویسنده می تواند موقع نوشتن داستان سنتی با چند زاویه دید، شخصیت اصلی، درجه دو، درجه سه و حتی بسیار فرعی استفاده کند. اما در داستان تدوینی فقط از زاویه دید شخصیتهای


اصلی استفاده می کنند. چرا که استفاده از زاویه دیدهای دیگر جدول معمای اشخاص را پر از اطلاعات ریز و درهم و برهم می کند و موجب سردرگمی یا حواس پرتی خواننده می شود.
بهترین شیوه برای تغییر زاویه دید، استفاده از گفتگویی است که ظاهراً برای وقت گذرانی، اما در واقع بیانگر جزئی از داستان هر شخصیت و نگرش اوست و هر چه بیشتر شخصیتها را افشا می کند.

داستان فرد میلیاردر، داستانی فرعی است و چون فقط در آخر داستان در صحنه حاضر می شود، نمی تواند خط طرح خودش را بیان کند. داستان او را باید تک تک زنان با اطلاعات و خاطراتشان درباره ی او و نگرششان نسبت به او فاش کنند. طرح خطی میلیاردر را زنان می نویسند. بدین معنی که هر یک وجه روشنی از شخصیت او را که دیگران نمی دانند افشا می کند. و خواننده این قسمتها را به هم پیوند می دهد. در حقیقت خواننده نمایش را بسط می دهد و تأثیر داستان میلیاردر را آشکار می کند.
شک و انتظار زمان حال باعث سطوح مختلف تنش در داستان می شود: میلیاردر کدام زن را انتخاب می کند؟ آیا خواننده قبل از ورود او می فهمد؟ در اتفاق زمان حال عمل داستانی چندانی وجود ندارد. عمل و نمایش فقط در خاطرات کوتاه و رجوعهای کوتاه به گذشته زنان و نحوه ی ارتباط زندگی گذشته ی آنها با فرد میلیاردر است.
نویسنده باید حتی دیدگاه میلیاردر را نیز از طریق رجوعهای به گذشته ی زنان افشا کند؛ اگر چه این کار قابل توصیه نیست. شخصیت میلیاردر تا وقتی مرموز است و تکه تکه؛ و خواننده با متصل کردن تکه های به یکدیگر، آنها را به کل واحدی تبدیل می کند، جالب و پیچیده است. و باز خواننده با چسباندن تکه های شخصیت میلیارد به هم، می فهمد که از چه زنی را انتخاب می کند و چرا. البته نویسنده باید گاهی از علائمی گیج کننده و دروغین استفاده کند تا خواننده در حدس زدن گمراه شود.

ادامه دارد...


لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هايي درباره داستان نويسي(6)


24- کيمياي نويسندگي

هر چه مي نويسيد مفهومي ندارد، نه؟ عمق شخصيتهايتان به عمق کاغذ سلوفان است. داستان مثل سياه مست هايي که تشنج دارند تلوتلو مي خورد. خط طرح فاقد منطق است و دليلي براي ادامه ي داستان وجود ندارد و نويسنده ي حرفه اي شدن به رؤيايي واهي مي ماند.
بسيار خوب. حالا ديگر شما واقعاً به نويسندگي علاقه داريد و به زودي به مهارتي که قبلاً نداشتيد دست خواهيد يافت. منتها اينک در بخش تاريک و اسرارآميز مراحل نويسندگي – که توضيح دادني نيست – هستيد. اما قبل از اينکه


نويسنده شويد بايد حتماً اين بخش وصف ناپذير را حس کنيد.
شخصيت نويسنده هم در همين مرحله آزموده مي شود.
و باز کيمياي نويسندگي در همين مرحله اتفاق مي افتد. همان گونه که کيمياگران قديم رنجي برخود هموار مي کردند تا سرب را تبديل به طلا کنند و نمي توانستند، نويسنده نيز سعي مي کن با رنج و زحمت چيزهاي بي ارزش را تبديل به گنج کند.
کيمياگران ناکام مي ماندند اما نويسنده موفق مي شود.
ناگهان در کمتر از يک چشم به هم زدن، نوشته شما دگرگون مي شود. و عجيب آنکه دقيقاً به همان چيزي تبديل مي شود که مي خواستيد. اما چرا اين تغيير ناگهاني اين قدر طول مي کشد؟ دليل آن، تن به تجزيه و تحليل نمي دهد اما شيوه ي دستيابي به آن قابل درک است: سختکوشي، پايداري و ايمان نويسنده به کارش.
خود نويسنده هميشه به پيشرفت کارش واقف نيست. چرا که ذهنش آنقدر مشغول درست از کار در آوردن اثر است که تمام مهارتهايي را که آموخته است و به کار مي بندد نمي فهمد. در اين هنگام وي نه تنها فنون پيچيده تري را مي پرورد بلکه آگاهانه در طي مراحل کار خود، مديري را خلق مي کند که چنان پيوسته همه چيز را مي آميزد و ترغيب و پيوند مي دهد که ناگهاني مي نمايد. و بعد پيش مي رود و قلم مي زند، چون کار نويسنده نوشتن است.
گاهي اوقات يک سال تمام از وقت نويسنده صرف نوشتن و پرداختن از اين تغيير ناگهاني به تغيير ناگهاني ديگر و از اين کيمياگري به کيمياگري ديگر مي شود و فقط اگر پايداري کند و اعتماد به نفس داشته باشد، آن کيميا ناگهان رخ خواهد نمود.

25- هدف کلي آماده سازي

از شيوه ي آماده سازي در وضعيتي در زمان حال استفاده مي کنند تا به واقعه اي که در آينده رخ خواهد داد اشاره کنند. آماده سازي شگرد محافظ و نوعي مقدمه چيني عمدي نويسنده است تا خواننده را آماده ي پذيرش و باور کردن تغييرهاي آينده ي روابط، اشخاص، طرح و حوادث کند. آماده سازي ظريف، مشخص يا صريح است.

آماده سازي ظريف: جنگلباني که مشغول گشت زني است به غاري برمي خورد که قبلاً نديده است. قبل از اينکه توي غار را ببيند صداي جيغي مي شنود. غار را رها مي کند و با اسب به طرف جايي که صدا را شنيده مي تازد. آماده سازي مشخص: تلويزيون مردي را نشان مي دهد که مشغول تميز کردن هفت تيرش است. مرد به ديوار نگاه مي کند. روي ديوار عکس رئيس پليس است. مرد با هفت تيرش به عکس نشانه مي رود و مي خندند: «تَق تَق، ديگر مُردي.»

آماده سازي صريح: فردا از سِمت فرمانداري استعفا خواهد کرد.
هدف نويسنده از داستانگويي، خلق اشخاصي جذاب است که در سلسله اي از حوادث شرکت دارند و قصه اي پرکشش را پديد مي آورند. اما نويسنده هرگز نبايد بگذارد خواننده بي دليل و بي مقدمه غافلگير شود يا يکه بخورد. نويسنده از غافلگيري استفاده مي کند تا خواننده را عميقاً در زندگي اشخاص و حوادث داستان شرکت دهد. آماده سازي به مثل، نجوايي نه چندان جدي است که: «اگر چنين اتفاقي افتاد تعجب مکن»، يا درخواستي توأم با فرياد است که: «اگر شخصيت، خط طرح و يا روابط به اين نحو تغيير کرد، يکه نخور.»

مثال: اگر قرار است بچه اي ناگهان در وسط پيشاني اش چشم سومي سبز شود، بهتر است قبل از اين اتفاق، در آزمايشگاه و مشغول بازي با شيشه قرص هاي سبز رنگ باشد و قبل از اينکه پدرش – که دانشمندي ديوانه است – بتواند شيشه را از دستش بگيرد، بچه يکي از قرصها را ببلعد.
نوع نوشته (متلون، پرخشونت، پرتنش و غيره) نيز وضعيت صحنه ي بعد را از پيش مشخص مي کند. به علاوه توصيف شخصيت نيز خبر از رفتار آينده ي شخصيت مي دهد.
مثال: گري صورتي باريک داشت و هرگاه جلويش پول بود دستانش را به هم مي ماليد.

26- فصل آغازين (افتتاحيه)

فصل اول نه تنها آغازگر رمان است بلکه خواننده را براي درک بسياري از شيوه هاي فني که نويسنده در طول رمان به کار مي گيرد آماده مي کند. وجود آنها (شيوه هاي فني) در فصل اول باعث مي شود تا خوانده هرچه جلوتر مي رود اشکال پيچيده تر و مفصلتر اين شيوه هاي فني را نيز به راحتي بپذيرد. مثلاً اگر رمان به لحاظ ساختار تکه تکه است نويسنده بايد فصل

اول را با چند حادثه ي مجزا از هم بسط دهد و در آن حداقل سه وقفه باشد: وقفه ي زماني، وقفه ي مکاني و وقفه در زاويه ي ديد.

مثال: داستان با يک بحران آغاز مي شود: ديپلماتي با مأمور دشمن مذاکره مي کند تا به گروهي تروريستي که سفير را دزديده، پولي بپردازد. (وقفه) داستان با چرخشي ديگر، به شرح وضعيت زن سفير که مشغول تهيه مقدمات مراسم با شکوه تشييع جنازه ي شوهرش است. در اينجا سه داستان، سه شخصيت و سه موقعيت متفاوت داريم.
اگر نويسنده بخواهد در طول رمان از چند زاويه ديد استفاده کند، بايد در تک تک صحنه هاي فصل اول سلسله اي از زاويه ي ديدها را به کار گيرد تا بتواند ساختار رماني اپيزودوار را پي ريزي کند.
مثال: وقتي ديپلمات به زن سفير تلفن کرد نماينده ي دشمن خنديد. فکر کرد: «اينها فقط موقعي که به کسي ظلم مي کنند، خوشحال اند.» ديپلمات گفت: «خانم ترمين مطمئن باشيد که ما هر کاري از دستمان بربيايد انجام مي دهيم تا هرچه زودتر لارنس آزاد شود.» صداي عاجزانه خانم ترمين آدم را عصباني مي کرد. شايد سفير از اينکه پيش تروريستها بود خوشحالتر بود. زن سفير پرسيد: «چرا بايد حالا بدزدنش؟ ما چهارم اين ماه مهماني داريم.» و در همان حال با ناراحتي لب پاييني اش را گاز گرفت. ديپلمات اهميتي به حرف زدن نداد. لارنس هم هيچوقت از جشنهاي باشکوه زنش خوشش نمي آمد.

استفاده ي ريز بافت نويسنده از شيوه هاي فني در فصل آغازين- که بعداً در رمان به شکلي مفصل از آنها استفاده خواهد کرد – باعث مي شود که خواننده در فصلهاي ديگر، ناگهان با شيوه هاي جديد روبرو نشود و يکه بخورد. نويسنده هرگز نبايد اجازه دهد خواننده رمان را کنار بگذارد و از خود بپرسد: «چرا نويسنده اين کار را کرده؟»
ادامه دارد...


لئونارد بيشاپ/محسن سليماني

[رزیتا]

درس هایی درباره داستان نویسی(7)



27- استفاده از گفتگو برای آماده سازی

برای آماده سازی اغلب از گفتگو استفاده می کنند. شخصیتها معمولاً برای ایجاد ارتباط، بیان خویشتن و قانع کردن دیگران، حرف می زنند. به علاوه می توانند نهال داستان و روابط احتمالی آینده را در عمل داستانی زمان حال بکارند.
مثال: دو قاتل مشغول صحبت اند: «انگار کولاک ناجوری راه افتاده. فکر می کنی جیمی بتواند بیاید روی آب؟»

«نه، بیست و پنج کیلویی زنجیر دورش پیچیدم.»
«باید پنجاه کیلویش می کردی. این کولاک ناجور می آوردش بالای آب.»
صحنه ی کامل، دو هدف را بر آورده می کند:الف) داستان را در زمان حال پیش می برد. ب) خواننده را برای حادثه ی مهمترِ بعدی آماده می کند.
مثال: به مکانیک الکلی هواپیما هشدار می دهند که اگریک بار دیگر سرِ کار مست کند، اخراجش می کنند. به او مأموریت می دهند که هواپیمایی باری را که حامل مواد منفجره ی حساس است بازرسی کند. او ضمن انجام کار، با تمایل شدید مشروبخواری اش مبارزه می کند. و بادستانی لرزان مخزنهای اکسیژن اضطراری را پر و پیچ و مهره ها را سفت می کند و به نقاط اصطکاک، روغن می زند. کارش تمام می شود و خوشحال است که بر میل شدیدش غلبه کرده است.
هدف عمده ی صحنه ی بالا این است که نشان دهد مکانیک می تواند با تمایل مشروبخواری اش مبارزه کند. هدف فرعی آن افشای این نکته است که وی موقع مبارزه علیه تمایل مشروبخواری اش بی مبالات است و بعداً هواپیمای باری سقوط می کند.
آماده سازی تأثیری پیوند دهنده نیز دارد و موجب پیوستگی داستان یا رمان می شود. وقتی صحنه ای خبر از وقوع صحنه ی دیگری می دهد، صحنه ی بعد نیز یادآورِ صحنه ی قبل است. و این، گذشته و حال را در جریانی پیوسته، به هم متصل می کند. و با وجود اینکه صحنه های رمان به طور مستمر و کم کم ظاهر می شود اما تأثیرش این است که گویی همه با هم رخ می دهد و مثل تجربه ای کامل است.

28- استفاده از تصاویر برای توصیف نگرشها

از تصاویرمثل تشبیه و استعاره، برای واقعی تر کردن صحنه استفاده می کنند. تصاویر بر جزئیاتی که احتمالاً در وضعیت عادی در میان دیگر جزئیات گم می شوند تأکید می کند. بیان تصویری جزئیات، به جزئیات دیگر نیز به طور ضمنی اشاره می کند: «تیرها همچون کولاکی از برف و باران از دیواره ی دژ باریدن گرفت.» در اینجا دیگر نیازی به توصیف کمان، پرتاب تیر، کماندار و دژ نیست.
تصاویر جلوه ی نثر عادی را دو چندان می کند. به علاوه بدون آنکه نیازی به توضیح و دخالت نویسنده باشد، طرز نگرش اشخاص را نیز بیان می کند.
«ابرها در آسمان حرکت می کردند» به گیرایی جمله ی «ابرها مثل سبدهای رختشویی خاکستری خودشان را در آسمان پیش می کشیدند» نیست. چه، در این حالت نویسنده جزئیات عادی را جالبتر بیان و حال و هوایی تازه نیز خلق کرده است.
جمله ی «وقتی مرد صحبت می کرد، بینی اش مثل انگشتی پت و پهن دائم به شما سقلمه می زد» تصویری تر از جمله ی «بینی مرد پهن بود» یا «مرد بینی پهنی داشت» است.
از تصاویر برگزیده و به اختصار استفاده کنید. از جمله ی «آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد. تیر چراغ برق پیاده رو مثل کارگران دوره گرد و نزار می ماند» معلوم می شود که آلبرت غمگین و افسرده است. اما اگر تصویر را تغییر دهیم، حالت آلبرت نیز تغییر می کند: «تیر چراغ برق پیاده رو مثل دلقک لاغری که روی کره ای درخشان تعادلش را حفظ کرده است بود.» در اینجا آلبرت شاد و سرحال است. از آنجا که تیر چراغ برق از جمله اصلی ترین تأسیسات ثابت خیابانهای شهر است، احتیاجی نیست نویسنده ی تأسیسات ثابت دیگر خیابان را نیز مثل صندوق پست، سنگ جدول، درها و ایوانهای سرپوشیده ی خانه ها، توصیف کند تا خیابان باور کردنی به نظر آید. چرا که خواننده خود جاهای خالی را با استفاده از همین اشاره ی ضمنی پر خواهد کرد.
اما اگر در یک جمله جزئیاتت مادی و در جمله ی بعد حالت شخصیت را توصیف کنیم ضمن اینکه دچار اطناب شده ایم بین صحنه و شخصیت جدایی انداخته ایم:
مثال (توصیف جزئیات مادی): آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد و تیر چراغ برق را دید. (وصف حالت شخصیت) احساس افسردگی کرد.
اما توصیف جزئیات مادی و حالت شخصیت با استفاده از تصویر و در یک جمله، آنها را در جمله ای کوتاه به هم پیوند می دهد.
مثال: آلبرت تیر چراغ برق را که مثل کارگر دوره گرد نزار در گوشه ی خیابان بود دید.
نویسنده با آمیختن جزئیات مادی و حالت شخصیت در یک جمله، شخصیت و صحنه را یکی می کند. و به جای دو جمله با یک جمله آن را دو را وصف می کند. چرا که اگر بتوان جمله ی زائدی را حذف کرد، درنگ جایز نیست.

29- معرفی مجدد اشخاص مرده

نویسنده می تواند برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها و حدود صد صفحه یا بیشتر از رمان ناپدید می شوند، از شیوه سریالهای قدیم استفاده کند.
در دهه ی 1920 قهرمان زن را همیشه به ریل راه آهن می بستند و قطار غول پیکری را نشان می دادند که به سرعت نزدیک می شود تا او را له کند اما درست قبل از تصادف قطار با زن، آن قسمت از سریال تمام می شد و هفته ی بعد سریال با مروری بر پایان قسمت قبلی، آغاز می شد و صدایی آنچه را که گذشت، روایت می کرد. و سپس قسمت جدید سریال شروع می شد و قهرمان زن از مرگ حتمی نجات و سریال ادامه پیدا می کرد. همین شیوه را می توان برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها (و صفحه ها) ناپدید می شوند و بنا به ضرورت داستان، باید دوباره در رمان ظاهر شوند به کار برد.
مثال: لیتل پیتر در ساختمانی که آتش گرفته محبوس شده است. عمویش جان پیج با سرعت به درون ساختمان می رود و پسر از پنجره به پایین پرت می کند تا کسی او را بگیرد. ساختمان فرو می ریزد و جان پیج ظاهراً کشته می شود.
اما نویسنده می خواهد دوباره او را در داستان ظاهر کند. چرا که بازگشت او تأثیر مهمی بر داستان و روابط اشخاص می گذارد. ولی برای اینکه تجدید حیات وی را پس از بیست سال باور کردنی جلوه دهد، از شیوه ی «صدای راویِ رویِ فیلم» برای معرفی مجدد او استفاده می کند:
مثال (روایت نویسنده): جان پیج در آتش سوزی ساختمان در آن شب وحشتناک بیست سال قبل، کشته نشد. انفجاری او را از شکاف کف اتاق به پایین پرت کرد و دو طبقه پایینتر به درون به درون کپه ای از سبدهای رختشویی و آشغالها افتاد که همه روی سرش آوار شد و آن زیر برایش فضای خالی ایجاد کرد و زنده ماند. اما انفجار ضربه ای مغزی به او وارد کرد و به فراموشی عمیقی دچار شد. سینه مال از ساختمان بیرون آمد. بیست سالی در کشور سرگردان بود. اما سه هفته قبل با اتوبوسی در فیلادلفیا تصادم کرد و حافظه اش را بازیافت. جلوی ماشینی را گرفت و به خانه آمد و...
اما باید صحنه ای که ظاهراً جان پیج در آن کشته شده، نمایشی و به یاد ماندنی باشد تا، وقتی که خواننده صد صفحه ی بعد آتش سوزی ساختمان را به یاد می آورد و می فهمد که او نمرده است، ظهورش را باور کند و بپذیرد، و داستان جان پیج همچنان ادامه پیدا کند.

30- اشخاصِ با انگیزه های نامشخص

انگیزه های شخصیتهای اصلی برخی از داستانهای کوتاه عمداً نامشخص است. در این هنگام شخصیت انگیزه های اعمالش را به زبان خودش و یا از طریق افکارش افشا نمی کند. به خصوص که ممکن است خود شخصیت گیرا نباشد بلکه تأثیر کارش بر دیگران مهیج و حوادثی را که به وجود می آورد نمایشی تر و پر معنی تر از هویت واقعی اش باشد. به زبان دیگر شخصیت او تا زمانی که گمنام است جالب است.
داستان: یکی از ساکنان مجاور بانک وارد بانک محلی می شود و با تفنگ ساچمه ای و زور تهدید، از بانک سرقت می کند. اما زنگ خطر به صدا در می آید و او نُه نفر را به گروگان می گیرد و تقاضای آزادی خودش، پول و هواپیمایی برای رفتن به برزیل می کند.
اما چرا این مرد که می گویند آرام و موقر است و از وقتی که زن و سه بچه اش ترکش کرده اند تنها زندگی می کند، ناگهان دست به این عمل جنایتکارانه می زند؟ نویسنده فقط از بیرون انگیزه های شخصیت را بررسی می کند. او ضمن پیش بردن حوادث می گذارد شخصیتهای دیگر داستان، انگیزه های سارق را بیان کنند.
مثال (داخل بانک): «چرا این کار احمقانه را می کند؟»
«آن پَر ستاره که در بیمارستان کار می کرد یادت می آید؟ شنیدم رفته برزیل. با هم سَر و سِر داشتند.
«آره، یادم است. در بیمارستان پرستار استیو بود.»
ناگهان مدیر بانک التماس کنان گفت: «استیو با این پول نمی توانی زن و بچه هایت را برگردانی.» استیو تفنگ را در دستش فشرد.
«تو معتاد نیستی استیو؟» انگشتان رنگ پریده ی استیو ماشه را لمس کرد.
(بیرون از بانک): «قربان همین الان اطلاعت کامپیوتری راجع به استیو رسید. از سربازان اعزامی به ویتنام بوده. سابقه ی بیماری روانی هم داشته. یک بار هم دیوانه شده.»
شاید خواننده هرگز به طور کامل انگیزه ی واقعی استیو را از سرقت از بانک نفهمد، اما این مهم نیست. چون تا وقتی استیو را نمی شناسند شخصیتی گیرا و نمایشی است. اگر نویسنده به ذهن او رسوخ کند شاید بفهمیم که او معتاد، عاشق پیشه یا شاید صرفاً آدم کودنی است.
اما اهمیت شخصیت او در گمنامی اوست. داستان می خواهد به اشخاص دیگر و اینکه چگونه اعمال استیو زندگیشان را تغییر می دهد بپردازد.

ادامه دارد...

لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس هايي درباره داستان نويسي(8)

درس هفتم ؛

31-عادت نويسندگي


فقط تعداد کمي از نويسندگان حرفه‏اي يا مبتدي اشتياقي دائمي به نوشتن دارند. چون بسياري از چيزها حواس را پرت مي‏کند و نويسنده را از حالت خلاقيت بيرون مي‏آورد: خاواده، شغل، افسردگي‏ها، تفريحات، احساس پوچي ... مسابقات بولينگ،...، گردش دسته‏جمعي، تلويزيون و غيره.
تنها راه مبارزه با اين چيزها که مخل کار نويسندگي هستند، تقويت قواي خود با سنگر گرفتن در استحکامات نفوذ ناپذير «عادت به نوشتن» است.
اگر هر روز با عزمي جزم ننويسيد هيچ‏گاه نويسنده حرفه‏اي و مادام‏العمر نخواهيد شد. نويسنده خودش کارفرماي خودش است و شخصيت خودش هر روز او را به نوشتن وا مي‏‏دارد. سرمايه‏گذاري او نيز مثل شرکت‏هاي واقعي که متعهد به پيشرفت کار و سوددهي هستند، نهايتاً سود مي‏دهد.
بايد هر روز- به جز در مواقع پيشآمدهاي اضطراري- نوشت. نويسنده‏ها مرخصي استحقاقي ندارند.
در صورت امکان بايد هر روز در زماني مشخص و جايي ثابت نوشت. جاي نوشتن نويسنده بايد محرابش باشد و در آن از دنيا فارغ شود. وقت نوشتن بايد آنقد‏ر براي زندگي نويسنده حياتي و طبيعي باشد که به بقيه چيزهاي مخل نوشتن همچون تهديدي جدي عليه آسايشش بنگرد. ممکن است اين گفته به نظر تعصب‏آميز، سهل‏انگارانه و بي‏رحمانه بيايد، ولي اين‏طور نيست. چرا که اگر کسي سعي کند وکيلي، پزشکي، لوله‏کشي، کشيشي يا نوازنده‏اي را از کار باز دارد، او را با بي‏رحمي تمام ادب مي‏کنند.
نويسنده بايد عادت ثابت و منظم نوشتن را در خود به وجود بياورد تا اين عادت او را مجبور به نوشتن کند. بايد ننوشتن براي او سخت‏تر از نوشتن باشد.

32- رمان معما، جنايي ، شک و انتظار و جاسوسي


پايه‏گذار داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي ادگار آلن‏پو نبوده است. سرچشمه اين نوع داستان به اساطير يوناني باز مي‏گردد. اوديسه و انجيل نيز آن را کامل کردند و امروزه نيز اين نوع داستان همچنان به حيات خود ادامه مي‏دهد. تيسوس نمي‏گذارد مينوتور با آن اشتهاي حيواني‏اش آريادني را بخورد. داود که شيفته بتشبع است، يوريا را به کام مرگ (جنگ) مي فرستد. بسياري از قصه‏هاي چاسر و نمايشنامه‏هاي شکسپير (هملت، اُتللو و مکبث) نيز جزو همين نوع ادبي هستند. نويسندگان آنها نيز شيوه‏هايي را به کار مي‏بستند که هنوز داستان‏نويسان از آن استفاده مي‏کنند.
اين نوع داستان به لحاظ شکلي ساده است اگر چه ممکن است شيوه‏ها و شگردهاي طرح‏بندي آنکه در چارچوب همين شکل صورت مي‏گيرد، پيچيده باشد. براي نوشتن آن بايد برخي از راهنمايي‏هاي اساسي را به کار بست، سپس با مهارت‏هاي شخصي خود آن را اصلاح کرد و بعد بنا به ضرورت و في‏البداهه خلاقيت‏هايي در آن انجام داد. اما راهنمايي‏ها، قانون نيست، بلکه صرفاً سنت‏هايي ماندگار است که در طي قرون کارآيي خود را نشان داده است.

الف) هر اتفاقي چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روي مي‏دهد بايد با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس زمينه‏هاي زائد و بي‏ربط را حتي اگر هم جذاب باشد، بايد از داستان حذف کرد. همه مطالب بايد طرح و داستان را تقويت کند.
ب) قهرمان يا قهرمان زن (کار‏آگاه، مآمور تحقيق يا ناظر بي‏گناه) بايد ارتباط يا پيوندي با صحنه داستان داشته باشد تا داستان باور کردني شود: کارآگاه: سابقه پليس بودن. پزشک: بيمارستان. وکيل: دادگاه. مامور تحقيق بيمه: شرکتي بزرگ، مشتري ثروتمند و غيره. و اين باعث مي‏شود تا شخصيت اصلي و خواننده در به در دنبال شناسايي آنها نباشد.
ج) جنايات پيش پا افتاده ديگر کسي را مسحور و متوحش نمي‏کند. اکنون، روزنامه‏ها اخبار جناياتي را درج مي‏کنند که خشتن‏تر و خونين‏تر از داستان‏هاي جنايي نويسندگان است. به همين دليل هم امروزه، رمان‏هاي جنايي نبايد به جنايات پيش‏پا افتاده بسنده‏ کنند، بلکه داستان را بايد براساس قتل‏ها و اتفاق‏هاي بسيار خاص و مهم بنا نهاد.[اينک در جامعه امريکا] ديگر همجنس‏بازي، خيانت در زناشويي و حتي زناي با محارم تخلفاتي معمولي به حساب مي‏آيند. بايد در داستان قتل‏هاي زيادي رخ دهد. تجديد فعاليت گروهي فاشيستي يا تروريستي که دولتي محافظه کار را تهديد مي‏کند، خيانت به منافع ملي و نابودي جهان با بمب‏هاي اتمي حرارتي، داستان‏هاي قابل قبولي هستند. هرچه جنايت تکان دهنده‏تر و فاجعه‏آميز‏تر باشد، احتمال چاپ شدن آن نيز بيشتر است.
د) بهتر است داستان را با قتلي هولناک يا تهديدي وحشتناک عليه جهان آغاز کنيم. در ضمن هميشه بايد براي حل جنايت و رفع تهديد از جهان محدوديتي زماني مشخص کرد. چرا که در غير اين‏صورت شخصيت اصلي مي‏تواند با احتياط و بدون عجله نقش خود را ايفا کند حال آنکه بايد به ستوه بيايد و با دستپاچگي و ديوانه‏وار عمل کند.
ه) لزومي ندارد شخصيت (يا اشخاص) اصلي بلافاصله همدلي خواننده را برانگيزد يا گيرا باشد. اينک دوران ضد قهرمان (زن يا مرد) نيز هست. شايد در ابتدا شخصيت اصلي پذيرفتني‏تر از شخصيت (يا اشخاص) پليد باشد. شخصيت اصلي بايد کمي بعد و فقط موقعي که تاثير عميق جنايت و علت تعقيب کردن او آشکار شد همدلي خواننده را برانگيزد.
يکي از شگردهاي پرکشش خط طرح، در خطر بودن زندگي قهرمان (زن يا مرد) است. حتي شايد قهرمان را شديداً مجروح کنند اما هميشه بالاخره بهبود مي‏يابد.
و) نقشه جنايت هولناک را بايد از پيش بريزند. داستان زني که هنگام مشاجره و در حالت مستي شوهرش را مي‏کشد و راننده‏اي که کسي را زير گرفته و فرار کرده است و حالا دربه‏در دنبالش مي‏گردند، پيچيده نيست. جنايت از پيش طراحي شده عمدي است و پيچيدگي‏هاي لازم را براي گسترش و تبديل به خط طرح‏هاي داستاني جذاب دارد.
ز) بين شک و انتظار و غافلگيري بايد تعادل باشد. شايد هويت قاتل يا نابودگران در ضمن تعقيب و جستجو معلوم شود، اما سوال بايد اين باشد که «قاتل بعد از اين چه کسي را خواهد کشت؟» يا «آيا او بالاخره جهان را نابود خواهد کرد؟» وقتي خواننده جواب را پيدا کرد، بايد قرباني و علت قتل را تغيير داد يا از آن طرف، تدبير ديگري براي نجات جهان مطرح کرد. شک و انتظار در داستان براساس اتفاقي قابل پيش‏بيني شکل مي‏گيرد، اگر چه خواننده نمي‏داند که آن اتفاق چگونه رخ خواهد داد. بنابراين اگر قرار است قهرمان (زن يا مرد) بميرد بايد گذاشت تا سرانجام بميرد.
ميزان موفقيت داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي بسته به آن است که نويسنده تا چه حد بتواند به ما بقبولاند که در خانه مجاورمان قاتلي زندگي مي‏کند يا اگر جلوي اين اشخاص پليد را نگيرند، ديگر فردايي نخواهد بود.

33- احساسات عام


بايد شخصيت‏هاي رمان تاريخي يا معاصر را احساسات عامي که همدلي خواننده را برمي‏انگيزد به هيجان آورد. احساسات عام همان عواطف تغيير ناپذير انساني است و ربطي به قرني که مردم در آن زندگي مي‏کنند ندارد. اين احساسات خواننده را با گذشته پيوند مي‏دهد و هم حس مي‏کند.
اگر رمان بر شباهت‏هاي عام تکيه نکند ضمن اينکه اعمال و درگيري‏هاي شخصيت‏هاي آن باور کردني نخواهد بود، ماهرانه نيز نوشته نشده است.
افکار شخصيت‏ها را هميشه زمان شکل مي‏دهد که آن هم بستگي به فلسفه غالب و نظام‏ اخلاقي فرهنگي خاص دارد. اما احساسات عام انساني مافوق زمان است و در هيچ قرني تغيير نمي‏کند: حس شور و سودا، شهوت، تنفر، عشق، جاه‏طلبي، حسادت، ترس و پرستش پرويي‏ها و رومي‏هاي باستان به لحاظ کيفيت و شدت، فرقي با احساسات امروزي ما ندارد. تنها تفاوت آنها در چيزي است که اين احساسات عام را در هر شخصي برمي‏انگيزد.
اگر نويسنده عواطف شخصيت‏هايش را براساس اين احساسات عام بنا نهد، خواننده امروزي را با همه دوران‏ها پيوند مي‏دهد.
مثال: جوليوس سزار را سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت ترور کردند. ايبراهام لينکلن را نيز سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت کشتند. اينديرا گاندي را هم سياستمداران تشنه قدرت و جاه طلب ترور کردند.
بين اين ترورها قرن‏ها فاصله بوده است، اما عاملان همه آنها جاه و قدرت طلبان سياسي بودند. ممکن است علت فلسفه، اخلاق و جاه‏طلبي سياسي، اوضاع و احوال فرهنگي خاص باشد، اما اشتياق شورانگيز افراد عيناً يکي است. و باز احتمال دارد لباس‏ها و آداب غذاخوري مردم قرني ديگر در نظر خواننده عجيب باشد اما او هميشه مي‏تواند با عواطف شخصيت‏ها احساس همدلي کند، چون خواننده اين قرن نيز همان احساسات عام را دارد.

ادامه دارد...
لئونارد بيشاپ/محسن سليماني

[رزیتا]

34- فصل‏ بندی

فصل در حقیقت جداسازی موکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان به مکان و زمان دیگری می‏برد.
فاصله‏گذاری (در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحه‏ای واحد) نیز همین‏کار را انجام می‏دهد اما با تاکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمی‏کند.
اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل بندی، مقبول‏تر از فاصله‏گذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور می‏شود ورق بزند یا به صفحه بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل.
امّا فاصله گذاری بین دو صحنه‏ای که پنج‏سال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمی‏کند. در این حالت جدا سازی موکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور می‏کند. بهترین موقع استفاده از فاصله‏گذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را ضرورتاً و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد.
لازم نیست فقط وقتی که می‏خواهیم فاصله زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصل‏بندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد. اما این نوع فصل بندی را هنگامی به کار می‏گیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تاکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم.
مثال: قطار مسافربری نمی‏تواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، می‏رود. تصادم حتمی است. همه مسافران هراسان و وحشت‏زده‏اند.
اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصله‏گذاری سریع، مدت کوتاهی می‏پردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری می‏رود. و این تعویض سریع شخصیت‏ها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است.
اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار می‏کاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروه‏های امداد پزشکی چه می‏کنند، فصل را تغییر می‏دهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد با استفاده از فاصله‏گذاری، دوباره سراغ قطار می‏رود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام می‏دهند شرح می‏دهد.

35- سخنرانی طولانی


خواندن صحبت‏های مفصل یک شخصیت بسیار خسته کننده است و از بار نمایشی داستان می‏کاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است.
مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم الخمر حیات سیاسی‏اش خاتمه خواهد یافت.
خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند امّا در واقع صحبت‏ها را نمی‏شنود بلکه نثری مکتوب را می‏خواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی: اجتماع مردم، محو می‏شود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یک‏نواخت از زبان سخنران بیان می‏کند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار می‏گذارد و باز نویسنده نمی‏تواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی می‏دهد در داستان بیاورد. از طرفی نمی‏تواند تاثیر سخنرانی را بر روی شنوندگان نیز نشان دهد.
اما می‏تواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعده انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته کننده نیز اجتناب کند.
ابتدا می‏تواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفتگو در آورد و حرف‏های سخنران را بیان کند. می‏تواند یکی از وعده‏ها را در سخنرانی بیاورد و وعده دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت).
مثال: «خانم‏ها، آقایان! من در برابر هیبت وظیفه سنگین روی پا ایستاندن ملت- که از وضع اقتصادی به زانو در آمده- با قامتی افراشته و در دژ امنیت احساس کوچکی می‏کنم. زمان، زمان وحدت ما...»
هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو می‏دید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقی‏اش متوقف کردن تمام برنامه‏های رفاهی بخش خصوصی و تاسیس کارگاه‏هایی برای شهروندان تنگدست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشده‏اند.» از پشت سرصدای تقی تقی شنید. مدیر مبارزه انتخاباتی‏اش داشت علامت می‏داد که با تانی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.
«... و می‏دانید که من طرفدار سنت‏های قانون اساسی هستم: خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همه آن اصولی که در دامن مادر زحمت‏کشم آموختم...»
نماینده‏ای از زنان داد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب می‏نوشند و بطری مشروب را دست به دست می‏چرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور می‏توانم سریعاً مجذوبشان کنم.» داد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضی‏ها تازه می‏خواهند گوش کنند. مشت‏هایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عده‏ای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.
«... اینک زمان مناسب فرا رسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت یا در لجنزار میانه حالی فرو خواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...»
باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعده سیاسی را لابلای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان‏ دادن فشار روحی موقعیت خرد کننده او نیز استفاده کرد. نویسنده می‏تواند با استفاده از شرح وضعیت‏های متعدد، تاثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار می‏تواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت درباره آخرین وعده‏اش ترور کند، توصیف کند. همه این اتفاق‏ها موقع سخنرانی شخصیت رخ می‏‏دهد.
اگر سخنرانی توام با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوج‏گیری درگیری بود، آنگاه جزئی از کل حوادث صحنه است.

36- در انتظار جواب ناشر


اعصاب خردکن‏ترین زمان زندگی نویسنده موقعی است که رمانش را برای ناشری می‏فرستد و منتظر جواب می‏شود. در این هنگام تخیل و خلاقیتش عذابش می‏دهد و اضطراب و افسردگی مانند میخ‏های زنگزده‏ای است که با چکش بر مغزش می‏کوبند.
نویسنده دائم فکر می‏کند که رمانش را به دلایل متعدد رد می‏کنند و اگر یک ماه بگذرد و جوابی به او ندهند دچار دغدغه ذهنی دیگری می‏شود: حتماً دستنویس رمانش را اداره پست گم کرده. آنگاه دیوانه‏وار پرس وجو می‏کند و وقتی مطمئن می‏شود که دستنویس رمان به دست ناشر رسیده است، دوباره شروع به دلیل تراشی‏های احمقانه می‏کند: «حتماً رمان بدی است و نمی‏خواهند مرا برنجانند»، «یکی آن حرف مرا گوش کرده و ناشران اسم مرا در فهرست سیاه خودشان گذاشته‏اند»، «حتماً رمان جلوتر از زمان خودش است»، «حتماً رمان از زمان عقب است»، «حتماً از جوهر نامرئی استفاده کرده‏ام و صفحات دستنویس دوباره سفید شده» و ...
اما هیچوقت نویسنده فکر نمی‏کند که رمانش عالی است و ناشر نه تنها آن را با غرور به عنوان «آخرین کشف ادبی» دست به دست می‏چرخاند، بلکه دارد در مورد مبلغ پیش پرداخت به نویسنده نیز تصمیم می‏گیرد.
تنها راه موثر برای احتراز از این نوع اضطراب و افسردگی، نوشتن رمانی جدید است. با این کار آنقدر فکرمان به اثر جدید مشغول می‏شود که تمام نگرانیمان بابت رمانی که قبلاً نوشته‏ایم از بین می‏رود.
حرفه‏ نویسندگی در تنها رمان نویسنده خلاصه نمی‏شود. چرا که او قرار است عمری به این حرفه مشغول باشد. نویسنده ضمن اینکه درباه فنون حرفه‏اش مطالعه می‏کند، باید درباره زندگی خودش و اعماق پنهان روحش نیز به بررسی و مطالعه بپردازد. و باید بداند که همواره ترس‏های خیالی بیش از ترس‏های واقعی آدمی را متوحش می‏کند. و وقتی رمانش را برای چاپ پیش ناشری فرستاد، هیچ راهی برای فهمیدن اینکه با رمانش چه می‏کنند نیست.
نویسنده نباید نوشتن رمان جدیدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلی‏اش به عقب بیندازد. شاید این کار ماه‏ها طول بکشد. نباید چند ماه را با حالتی افسرده و مضطرب تلف کرد، بلکه باید این مدت را با نوشتن رمانی جدید پشت‏سر گذاشت.

ادامه دارد...

لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس دهم داستان نويسي

37- مزيت استفاده از چند زاويه ديد:


برتري چند زاويه‏ ديد (زاويه ديد شخصيت‏هاي مختلف) بر زاويه ديد اول شخص مفرد (من راوي) در اين است که نويسنده مي‏تواند از کانون توجهي سيار استفاده کند. در زاويه ديد اول شخص ما فقط تصورات و اطلاعات راوي را در باره شخصيت‏هاي ديگر، مي‏دانيم. به علاوه راوي فقط مي‏تواند اتفاق‏هايي را که مي‏بيند بيان کند و آنچه را که نمي‏بيند فقط حدس بزند.
با به کارگيري چند زاويه ديد مي‏توان شخصيت‏ها را از طريق واکنش‏هايشان بيشتر کاويد. و باز همزمان شاهد اعمال شخصيت‏هاي مختلف در مکان‏هاي متفاوت بود و داستان را با استفاده از نمايش شخصيت‏هاي جامع و متعدد ديگر، با تنوعي بيشتر بسط داد.
راوي اول شخص صرفاً مي‏تواند افکار و احساساتش را افشا کند و واکنش ديگران را حدس بزند. اما استفاده از زاويه‏هاي متعدد امکاني است تا با آن ذهن خود آگاه چند شخصيت را در صحنه‏اي واحد، بکاويم. و چون کانون توجه، سيار است، مي‏توانيم به راحتي از شخصيتي به شخصيت ديگر بپردازيم.

زاويه ديد اول شخص: زنم خيلي مهربان شده بود. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. بعد از دعواي مفصل ديشب عجيب بود. شايد اصولاً زن‏ها آدم‏هاي عجيبي باشند. به کابينت تکيه داده بود و لبخند مي‏زد. اما کمي دستپاچه بود و دائم دستش را به پشتش مي‏برد. گفتم: «چيه؟ بنشين.» گفت: «هيچ چيز، پشتم کمي درد مي‏کند.»

زاويه ديد سوم شخص: زن سعي مي‏کرد با مهرباني رفتار کند. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. اما کمي دستپاچه بود. در حالي که به کابينت آشپزخانه تکيه داده بود فکر کرد: يعني چاقو را مي‏بيند؟ مرد از اينکه غذا مرتب و منظم روي ميز چيده شده بود، ذوق زده شده بود. رفتار زنش کمي غيرعادي بود و هي دستش را به پشتش مي‏برد. فکر کرد: «حتماً از دعواي ديشب خجلت زده است و هديه‏اي را که برايم خريده، پشتش قايم کرده.» گفت: «چيه؟ بنشين.»
زاويه ديد اول شخص صميمانه‏تر و متمرکزتر است اما زاويه ديدهاي متعدد داستان را با تنوع بيشتري پيش مي‏برد و ذهن هشيار شخصيت‏هاي بيشتري را مي‏کاود. به علاوه در اين شيوه محدوديت مکاني نيز نداريم.

38- رجوع به گذشته در برابر يادآوري:

رجوع به گذشته، بازگشتي به قبل و بيان صحنه کاملي از زندگي گذشته شخصيت است. اما يادآوري نکته‏اي گذراست که يک لحظه به ذهن خود آگاه شخصيت خطور مي‏کند. رجوع به گذشته، شخصيت را کاملاً از حال به گذشته مي‏برد. اما يادآوري لحظاتي شخصيت را به ياد گذشته مي‏اندازد اما او را به گذشته منتقل نمي‏کند. خواننده رجوع به گذشته، به يادش

مي‏ماند اما يادآوري آنقدر زود‏گذر است که تاثيري ماندگار بر ذهن خواننده نمي‏گذارد.
داستان: زن آوازه خوان سيار کليسا ضمن سفرش به سرتاسر کشور با قماربازي آشنا مي‏شود و تحت تاثير وسوسه‏هاي او قرار گرفته، پيشش مي‏ماند... اما وجدانش همواره عذابش مي‏دهد.
رجوع به گذشته: زن آوازه‏خوان تنهاست و مرد مشغول قماربازي است نويسنده به زندگي گذشته زن رجوع مي‏کند. زن در دفتر کشيش است. کشيش به او هشدار مي‏دهد که: «مردها سعي مي‏کنند براي عياشي و تمايلات پستشان با تو طرح دوستي بريزند.» و او احتمال چنين پيشآمدي را نمي‏دهد. اما حالا مي‏فهمد که غرورش باعث سقوطش شده است.
يادآوري: زن از اينکه پيش قمارباز بماند ناراحت است. ياد هشدار پدرش راجع به قماربازان جذاب مي‏افتد.
نه فصل يا چهل و پنج صفحه جلوتر قمارباز، فحاش و خشن مي‏شود. زن آوازه خوان مي‏خواهد ترکش کند.
ياد‏آوري هشدار پدر، انگيزه کافي براي ترک قمارباز نيست. چون اطلاعاتي را که در اين مورد به خواننده مي‏دهيم بسيار گذراست و کاملاً به ياد خواننده نمي‏ماند. اما اگر آوازه خوان به گذشته رجوع کند، صحنه رجوع به گذشته آنقدر بر روي صفحه کاغذ مي‏ماند که خواننده به راحتي آن را به ياد مي‏آورد. وقتي صحنه دفتر کشيش دوباره در ذهن آوازه‏خوان زنده مي‏شود، گويي خواننده نيز آنجا بوده است. نويسنده حتي مي‏تواند بعداً از قسمت‏هايي از محتواي رجوع به گذشته مجدداً استفاده کند. رجوع به گذشته شبيه صحنه کامل [تئاتر] است، حال آنکه يادآوري بيشتر شبيه «تک گويي» [شخصيت در تئاتر] است.

39- درون‏نگري ضروري:


درون‏نگري کاشتن عمدي افکاري در ذهن شخصيت براي افشاي واکنش ذهني او در برابر حادثه است. اگر افکار شخصيت را افشا نکنيم خواننده راهي براي درک روشن تاثير حوادث بر زندگي شخصيت ندارد.
البته واکنش عملي شخصيت در برابر حادثه چيزهايي را به ما مي‏گويد اما افکار او در موقع رخ دادن يک حادثه، نکات بيشتري را افشا مي‏کند.

مثال (بدون درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که او جاسوس است. مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند. جان استنلي به ديوار خيره شد. وزير خارجه دسته‏اي کاغذ را تکان داد و داد زد: «اين مدارک دال بر خيانت مسلم شماست.» جان دستانش را بر روي ميز بلوط در هم فرو کرد. مرداني که در دو طرفش نشسته بودند از جايشان بلند شدند و رفتند.
اگر نويسنده افکار متهم را در لحظه‏ اتهام، حذف کند، داستان را از درون نگري ضروري و آني محروم کرده است. و اگر افشاي افکار او را به تاخير بيندازد، تاثير آني اتهام به خاطر اين تاخير، کم مي‏شود.

مثال (با درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که جاسوس است. قيافه جان درهم رفت. فهميد که زنش به او خيانت کرده. خودش را به بي‏خيالي زد: «بعداً به حسابش مي‏رسم.» مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند...
درون‏نگري به منزله اطلاعاتي تکميلي است و خواننده را دقيقاً از واکنش شخصيت در برابر اوضاع آگاه مي‏کند. ميزان استفاده از درون‏نگري نيز بسته به اهميت اطلاعاتي است که به خواننده مي‏دهد. اما بايد حتماً کوتاه باشد تا مانعي سر راه جريان روان لحظه نمايشي ايجاد نکند.

40- صحنه پردازي


ممکن است جزئيات صحنه مشکلاتي براي داستان ايجاد کند. نويسنده‏ها اغلب يا بيش از حد از جزييات صحنه استفاده مي‏کنند يا اصلاً از آن استفاده نمي‏کنند. اگر به نحوي غير موثر و مصنوعي از آن استفاده کنيم بين شخصيت و مکان جدايي مي‏افتد، در حالي که جزييات بايد با اعمال شخصيت يکي شود. اگر جزييات را جداي از شخصيت روي کاغذ بياوريم، يا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و يا ذهن ما را نه به شخصيت بلکه به چيز ديگري مشغول مي‏کنند.

مثال (جزييات غيرموثر): جني خسته بود. بي‏هدف در آشپزخانه به اين طرف و آن طرف مي‏رفت. ظرف‏هاي نشسته در ظرف‏شويي آشپزخانه بود. پيش‏بند چروک به صندلي آويزان بود و در يخچال کمي باز بود.
نويسنده احساس جني را بيان مي‏کند و سپس او را در مکان خاصي قرار مي‏دهد: آشپزخانه‏اي درهم ريخته. اما بعد توجهش از جني منحرف مي‏شود تا به توصيف آشپزخانه بپردازد. اما آشپزخانه به هم ريخته ربطي به جني خسته ندارد و بر خسته بودن جني نيز تاکيد نمي‏کند. اما اگر هر دو را با هم بياميزيم، جزييات زنده و توصيف ما قوي‏تر مي‏شود.

مثال: جني احساس مي‏کرد مثل پيش‏بند چروک از صندلي آويزان است. بي‏هدف در يخچال را که کمي بازمانده‏ بود بست. دوست داشت تلفن زنگ بزند. نگاه به شير آب که بر روي ظرف‏هاي نشسته توي ظرف شويي چکه مي‏کرد انداخت. خسته بود.
در اين حالت نويسنده علاوه بر توصيف جزييات آشپزخانه توجهش نيز از جني منحرف نشده؛ و جني و آشپزخانه يکي شده است.
همه نويسندگان در آثارشان از جزييات استفاده مي‏کنند تا واقعيت‏هاي عاطفي، معنوي و جسماني اشخاص را خلق و افشا کنند.
نويسندگان حرفه‏اي چنان ماهرانه اين جزييات را در آثارشان به کار مي‏گيرند که خواننده به آن به عنوان بخشي ذاتي از محتوا و نه جزيياتي منفرد و جدا از محتوا، مي‏نگرد.

ادامه دارد...

لئونارد بيشاپ/محسن سليماني