لوییس بونوئل کبیر،میل مبهم مردی بزرگ

[nae]

تو این پست می خوام کارگردان مورد علاقه ام یکی از بزرگترین کارگردانان جهان لوییس بونوئل را معرفی و تفکرات و آثار و اهدافش رو بررسی و نقد کنیم

[nae]

لوییس بونوئل در سال 1900 در یکی از شهرهای اسپانیا دیده به جهان گشود.دوران کودکی را در زادگاه خود سپری کرد و از همان کودکی به سوی سینما گرایش پیدا کرد.مدتی بعنوان دستیار نزد ژان اپشتاین کار کردو تا اندازه ای با فنون سینما آشنا شد.

در سال 1922 «آندره برتون» با همکاری «لویی آراگون » و «بنژامین پره » مکتب سوررئالیسم را بنیاد نهاد و بونوئل که ذهن طغیانگرش از مدتها قبل علیه مبانی مذهبی ، اجتماعی و اخلاقی غربی و منطق بورژوایی هنر بپا خواسته بود آنرا پذیرفت.نخستین فیلم سوررئالیستی را به نام «صدف و مرد روحانی » عنوان کرده اند که در سال 1927 بر اساس سناریویی از آنتوان آرتو و توسط ژرمن دولاک ساخته شده است.این فیلم سرگذشت حیرت انگیز جوانی معیوب است که برای جلب نظر زنی زیبا با ژنرالی صاحب قدرت به مبارزه بر می خیزد.در این فیلم حملات شدید به کلیسا و مسیحیت به صورتی خواب گونه و کابوس وار و شاعرانه انجام می شود.

در سال 1929 «من ری » با الهام از یک شعر « روبر دسنوس» فیلم سوررئالیستی «ستاره دریایی » را ساخت که در آن دنیا بشکلی سیال در هم فرو می رود و فرمهایی عجیب ایجاد می شود که در آن انسانها چون ماهیهای آکواریوم در هم می پیچند و کابوسهای خوفناک با طنز و احساسی شاعرانه در هم می آمیزند.

اما بونوئل با ساخت «سگ آندلسی » unchien andalou در سال 1928 گام بزرگی در بیان سوررئالیستی بر می دارد. او و « سالوادور دالی» موفق شدند که انقلاب سوررئالیستی را به سینما بکشانند.آنها نقطه دیدشان را از یک تصویر رویایی اخذ کردند که بنوبه خود تصویر دیگری را بدنبال آورد تا کلیت پبوسته ای شکل گرفت.اگر تصویر یا ایده ای ناشی از خاطره یا الگوی فرهنگی آنها بود یا دارای رابطه ای خود آگاه با یک ایده قبلی بود کنار گذاشته می شد و بدینسان به یک تجربه ناب سوررئالیستی رسیدند.در پیدایش فیلم هیچگونه توجه منطقی ، زیبایی شناختی به مسائل تکنیکی مد نظر نبوده و و یک عملکرد آگاهانه «ناخودآگاه روانی » را ایجاد می کند .از اینرو نمی کوشد یک رویا را تداعی کند هر چند از مکانیسمی شبیه مکانیسم رویا بهره می گیرد.این فیلم قدرت سینما را در بیان سوررئالیستی جلوه گر ساخت.

فیلم بعدی بونوئل که در سال 1930 به کمک دالی ساخت «عصر طلایی » L`aged`or نام داشت.که در آن هم تصاویر کابوس گونه و هولناک در هم می آمیزد و بونوئل بعمد علیه نهادها و ایدئو لوژیهای اجتماعی و اخلاقی نظام بورژوایی دنیای غرب بپا می خیزد.

او در سال 1932 فیلم مستند« Las hurdes، سرزمین بدون نان » را می سازد که از برجسته ترین فیلمهای کوتاه و مستند تاریخ سینماست.پس از آن به یشنهاد کمپانی برادران وارنر برای کار در زمینه صداگذاری فیلم به پاریس می رود .بین سالهای1937_1935 چهار فیلم داستانی و یک فیلم کوتاه می سازد که اسمش را در عنوان بندی آنها نمی آورد.در سال 1938 برای مدتی به نمایندگی دولت به هالیوود می رود اما با روی کار آمدن فرانکو بار دیگر به کمپانی برادران وارنر می پیوندد.در این سالها او تنها به ساخت فیلمهای تجاری می پردازد تا اینکه در سال 1950 با فیلم فراموش شدگان بار دیگر مطرح می شود و جایزه بزرگ کن را با سر و صدا می برد.فیلمی در مورد کودکان و نوجوانان مکزیک و زندگی خشن و بی سرانجام آنها.در فیلم، بونوئل به شیوه هموطنش پیکاسو عناصر واقعیت را تشریح عضوی می کند و با بازسازی آن بر پرده با تدوینی تکان دهنده به بیان خشن واقعیت می پردازد و با نگاهی ژرف تا اعماق مسائل اجتماع فرو می رود ، آن را می کاود و با تخیلات و تصورات رویایی خود در هم می آمبزد.

«صعود به آسمان »فیلم دیگری است که در سال 1951 می سازد و با وجود ارزش هنری فوق العاده از نظر شهرت به پای فراموش شدگان نمی رسد.این فیلم سرگذشت مسافرت گروهی است که با یک اتوبوس از روی تنگه ای در بالای کوهستان و به هنگام رعد و برق عبور می کنند.تصاویر رویایی بونوئل در لحظاتی حساس با قطع فیلم به آن حالتی کابوس گونه می بخشد.

در سال 1952 فیلم «مرد بیرحم » را می سازد که داستان آن در محیط کشتارگاه اتفاق می افتد.اما در فیلم «او » El (1953)بونوئل به تجزیه و تحلیل روانی مردی به نام فرانچسکو می پردازد که فردی مومن و مورد احترام است ولی نسبت به همسر جوانش سوء ظن دارد تا حدی که دچار جنون شده و شبها از ترس میله بافتنی همسرش را به سوراخ کلید فرو می کند تا چشم موجودات خیالی ترس آور را کور کند. اوج فیلم در صحنه بحران روحی مرد است که حسادتش نسبت به همسرش در یک کلیسا به جنونی مبدل می شود و چهره کشیش و مردمی که برای دعا آمده اند در چشم او بصورت موجوداتی کریه در می آید که در گوش هم نجوا می کنند و لبخند میزنند.

فیلم بعدی بونوئل ، رابینسون کروزوو(1953)بر خلاف «او »که ضد مسیحیت و بورژوازی بود تنها جنبه افسانه ای داشت.در همین سال بلندیهای بادگیر امیلی برونته را نیز دستمایه فیلمی قرار داد.اما دو سال بعد در سال 1955 با فیلم « آرچیبالدو دلاکروز » بار دیگر به تمهای «او » برگشت.آرچیبالدو که هنوز کودکی بیش نیست در خیال خود مرگ دلخراشی را برای زنان طراحی می کند اما هر بار پیش از اجرای نقشه دچار شک و تردید می شود و تعجب اینجاست که هر بار این زنان زیبا به طریقی مشابه آنچه آرچیبالدو در ذهن داشته کشته می شوند.رویاهای آرچیبالدو در واقع انعکاس تخیلات جنسی اوست.خیال و واقعیت در فیلم جوی متراکم و خفقان آور ایجاد کرده اند.فیلم سرشار از طنزی تلخ و گزنده و استعاراتی از مارکی دوساد است که تاثیر زیادی بر بونوئل داشته است.

بونوئل از سال 1956 به بعد در فرانسه دو فیلم تجاری « نامش سرخی صبح است»و«هاله طاعون جنگل » را می سازد که در آنها داستانهایی ساده را در قالبی سوررئالیستی بیان می کند.اما در سال 1959 در مکزیک فیلم «نازارین«Nazarin را می سازد که شاهکاری دیگر است.نازارین کشیشی مکزیکی است که سعی دارد فرامین مذهبش را بی هیچ سازشی با محیط تحقق بخشد.حمایت مستقیم او از رنجدیدگان ،دشمنی کلیسا را علیه او تحریک می کند و او مجبور است نقش یک انقلابی را بازی کند.پس از آنکه او را به زنجیر می کشند زن فقیری هدیه کوچکی به او می دهد که از نظر بونوئل نمایشگر انسانی ترین همبستگیهای بشری است و این در حالی است که نازارین نسبت به ایده آلهای انسانی قوانین مسیحیت دچار تردید شده است.

در سال 1960 بونوئل فیلم «دختر جوان » را می سازدکه در مورد مرد سیاهپوستی است که به یکی از سواحل جنوب آمریکا فرار کرده و او را متهم کرده اند که به زن سفیدپوستی تجاوز کرده است.در همین سال «ویریدیانا »را می سازد که در آن عشق به همنوع و دیگر موازین اخلاقی را به سخره می گیرد.اوج فیلم یکی صحنه عریان کردن ویریدیانای بیهوش توسط عمویش با موسیقی رکوئیم موتزارت و دیگری صحنه شام آخر فقرا با موسیقی هاله لویای هندل است.اشارات مذهبی بونوئل همچون تاج خار ویریدیانا و صحنه شام آخر با جزئیات و خواندن خروس و...اشاره ای است بر تاثیرات ناخوداگاه بونوئل در ساخت فیلم.
فیلم بعدی بونوئل که در سال 1961 ساخته می شود «فرشته مرگ » نام دارد که از نظر فرم و موضوع شبیه «عصر طلایی » است.گروهی از ثروتمندان یک شهر در قصر بزرگی به دور هم جمع شده اند و تحت تاثیر یک نیروی نامریی نمی توانند از آنجا خارج شوند.عصبانیت و دلهره آنها را فرا گرفته و به نظر می رسد که آنها قربانی هوسهای خود شده اند. اینبار بونوئل با پرداخت ویژه خود از دیدگاهی سوررئالیستی انتقادات اجتماعی و مذهبی خود را بیان می کند.

او دو سال بعد «دفتر خاطرات یک مستخدمه » را می سازد که مورد توجه و تحسین منتقدین قرار می گیرد.در این فیلم بونوئل بی هیچ ترحمی به پستیها و حقارتهای انسانی اشاره می کندو انسان برای او موجودی است متظاهر و تهوع آور حتی مستخدمه خوش قلبی که از پاریس آمده تا در خانه اربابی کار کند! بونوئل سرگذشت افراد این خانه را چیزی عجیب نمیداند و طرز زندگی آنها و روابط اخلاقی بین آنها را بطور سمبلیک نشانه زندگی امروز آدمیان می داند.
شمعون صحرا »در مورد یک قدیس است و «زیبای روز » Belle de jour در مورد کابوسهای خیانت یک زن به شوهرش است که به خودفروشی روی می آورد.
بونوئل پس از آن«راه شیری » را می سازد و بعد «تریستانا » Tristana که در مورد دختر یتیمی است که مورد تجاوز پیرمردی ثروتمند قرار می گیرد.تریستانا عاشق مرد نقاشی می شود اما بسختی بیمار می شود و مجبور می شوند یک پایش را قطع کنند. و تریستانا بار دیگر مجبور میشود بسوی مرد پیر ثروتمند برگردد و با او ازدواج کند بدون اینکه توانسته باشد استقلال خود را در زندگی دردناکش حفظ کند.
پس از آن بونوئل فیلمهای «جذابیت پنهان بورژوازی » ،«شبح آزادی » و «میل مبهم هوس » را ساخت و در سال 1983 با کوله باری از آثار ارزشمند و در حالی که همچنان به آرمانهای سوررئالیسم وفادار بود دار فانی را بدرود گفت.

[nae]

تریستانا

جان ملن
ترجمه: کالنگ

کتاب سینما

در ظاهر، "تریستانا" درباره ی دختر جوان و عفیفی است که به وسیله ی سرپرستش اغوا می شود. داستان در "تولدو" اتفاق می افتد، شهری در اسپانیا که خصوصیت دوگانه ی خود را، افسار گسیختگی جنسی مرد و سقوط زن از وقار لازمه اش و یا فرونشاندن جنسیت او در زیر لفافه ای از تقوا، را در طول زمان حفظ کرده است. بیشتر زنان در دنیای تریستانا، آخری را انتخاب می کنند. "تریستانا" جرات کافی برای فرار از خانه ی سرپرستش "دون لوپه" که خود را پدر یا شوهرش - "... هر کدام را که بخواهم" - می داند، دارد. او با معشوقش که هنرمند جوان و جذابی است و در آرزوی ازدواج با اوست، می گریزد. دو سال بعد، هنوز ازدواج نکرده و رنجور از غمی که بنظر می آید در اثر مرض مهلکی باشد، به خانه ی سرپرستش که او را خوار می شمارد باز می گردد. چند سال بعد، تریستانا با خبر نکردن دکتر، دون لوپه را که دچار حمله قلبی شده است به نابودی می کشاند.ا
ولی در مرز این طرح ملودراماتیک و چه بسا اخلاقی که همواره چون آثار دیگر کارگردان به هرزگی متمایل می شود، "بونوئل" به گونه ای معانی را در هم تلفیق کرده که چیزی فراتر از تم "الکترا" به دست دهد. در خلال فیلم بونوئل اثرات روانی اتکاء اجتماعی را بررسی می کند. تریستانا زود از دون لوپه بیزار می شود چون او تمام حرکاتش را زیر نظر گرفته و حتی به او اجازه ی یک قدم زدن ساده را هم نمی دهد اگر چه به همراه خدمتکارشان، "ساتورنا" است. در شروع فیلم زنگهای کلیسا به صدا درمی آیند و در میان طنین خود دو زن سیاهپوش را احاطه می کنند: تریستانا و ساتورنا که به طرف دوربین می آیند. زنگهای کلیسا، نشانه ی تسلط مرد بر زن در اسپانیای قدیم است. تریستانا، که مادرش مرده، تحت کفالت دون لوپه است. اولین کلمات ساتورنا در فیلم که تایید بی عدالتی هائیست که جنس او مجبور به تحملشان است، بیان این است که هیچ مردی نباید مورد اعتماد زن باشد، او می گوید: "می شود شوهر مرده ام در جهنم بپوسد."ا
دون لوپه، "مرد خوب" زمان خویش است، یک آریستو کرات آزادی خواه، اما هنگامیکه اول بار او را می بینیم، در خیابان مشغول اغوای دختر جوان و با نشاطی است. علاقه ی فوق العاده ی او به مسائل اخلاقی و شرف هیچ وابستگی به روابط عاشقانه اش با زنها ندارد. دون لوپه تریستانا را از تمام متعلقاتش بجز "موزیک اسکور" و از تمام عقیده هایش عاری می کند. در اولین برخورد به او می گوید: من مغزت را از خرافات پاک خواهم کرد. دون لوپه، مادر تریستانا را (که او هم معشوقه اش بوده) نیز زنی بی مغز می داند. چندی بعد تریستانا به کابوسی گرفتار می آید که در زندگی اش پیوسته به دنبال اوست. او سر دون لوپه را بر فراز برج کلیسا به جای زبانه ی فالیگ زنگ می بیند: تصویر وحشتزای سر غول آسای دون لوپه به یکباره تمایل و نفرت او را نسبت به سرپرست پیر و شهوترانش نمایان می کند. وحشت تریستانا از او، وحشت خفقان است، شخصیت او از نظر روحی و جنسی به زوال گرائیده است و این ترسی است که از اقتدار مرد پای گرفته است. دون لوپه در حالیکه یک ضرب المثل اسپانیایی را پیش می کشد می گوید: "بهترین راه برای عفیف نگهداشتن یک زن این است که پایش را بریده و در خانه نگهداشت". یک پیشگوئی برآن چه که بر سر تریستانا خواهد آمد.ا
بونوئل، مفاهیمی را که با آن دون لوپه ذهن تریستانای جوان را بر طبق نقشه ی خود شکل می دهد تا زندگیش را متکی به خود کند، با دقت گسترش می دهد. در ضمن یک گردش آنها زوج جوانی را می بینند و دون لوپه با ریشخند می گوید: "بوی بیماری آور یک ازدواج سعادتمندانه." همچنانکه به تریستانا می گوید: ازدواج مفهومش وداع با عشق است، برای آزادی در عشق، هیچ مراسم رسمی نباید در کار باشد. امید دون لوپه اینست که او را با زیرکی بیشتر از راههای محدود و نامشروع به خود مقید کند و تریستانا که تنها ظاهر شکاکی دارد و هدفش آزاد بودن و کار کردن است این را می پذیرد.ا
روانشناسی بونوئل بی نقص است. چون ذهن تریستانا دست نخورده می باشد، منطقی است که تریستانا به چیزی تبدیل شود که محیطش ایجاب کرده و نیز ضربه های روحی با اراده ی سرپرستش که بر او مسلط است بر او وارد آید. تعلیمات دون لوپه برای هر دو مرگ آور می نماید. با رد مصرانه پیشنهاد ازدواج "دون هوراشیو"، هنرمند جوان، از جانب تریستانا، بونوئل نشان می دهد که ناخودآگاهی تریستانا به شدت عقیده ی خام دون لوپه را درباره ی عشق آزاد پذیرا شده است. ولی این کار در عوض وابستگی تریستانا را به دون لوپه افزایش می دهد و وجودش را مملو از یاس و نفرت از خود می کند که منجر به قتل دون لوپه می شود. دون لوپه شبی، پس از انکه در رد ازدواج صحبت کرده است زیرکانه تریستانا را می بوسد. تریستانا چندان مقاومتی نمی کند و با لبخندی مراقبت از او را پذیرا می شود.ا
این وابستگی سرانجام تریستانا را به هرزگی می کشاند. او از حضور پسر خل و کر ساتورنا، که در آخر صندلی چرخدارش را حرکت می دهد، لذت می برد چون پسرک به تریستانا متکی است. تریستانا، تنها به خاطر اینکه بدن خود را از روی بالکن به پسرک نشان دهد او را با فریاد از اتاقش بیرون می خواند. تریستانا هم مانند دون لوپه محتاج یک قربانی است. وقتی که ساتورنو به درون بوته ها می پرد، پسرک عمل مشابهی برای واکنش های تریستانای جوان، در برابر دون لوپه ی مسن، با تمایل و انزجار توام با هم، ارائه می دهد.ا
از لحاظ جنسی تریستانا پس از همخوابگی با دون لوپه، خواهر "بل دو ژور" می شود و این امر که هر دو رل به وسیله ی "کاترین دونوو" بازی می شود اتفاقی نیست٬ و به همان خوبی "فرانسوا تروفو" از خصوصیت بازی اش در "پری میسی سی پی" استفاده کرد.ا
تریستانا مانند بل دو ژور٬ زنی است که جنسیتش در اثر ترس از گمراهی٬ به وسیله ی یک آدم مسن با ژست نفرت انگیز پدرانه٬ به انحراف کشیده شده است. او اکنون تنها می تواند جوابگوی غرایز حیوانی و هرزه اش باشد٬ بنابراین عاشق جوانش را ترک می گوید و به خانه ی تیره و افسرده دون لوپه باز می گردد.ا
کیفیت کهنه و رو به زوال دنیای دون لوپه٬ در رنگ های طلائی و قهوه ای رنگ های پائیز نمود دارد٬ که بر میزانسن چیره می شوند. این حالت به وسیله ی کاترین دونوو که در طول فیلم لباسهایش تنها ترکیب رنگ های قهوه ای و سفید و سیاه را داراست و منعکس کننده ی احساس به بند کشیده شده ی اوست٬ افزایش می یابد.ا
خیابانهای پیچاپیچ و باریک تولدو تکرار در بند بودن تریستانا است (یک پانوراما از تولدو فیلم را می آغازد و پایان می دهد.)ا
قید تریستانا و نیروئی که او را تباه کرده است٬ با بازگشت او به خانه ی دون لوپه خلاصه می شود. این نیروی خواستاری و انزجار در جنسیت او٬ معادل خواستاری یک پدر از جانب دخترش است. بطور منطقی٬ هرزگی تریستانا٬ دون هوراشیو را به عقب می راند و این را در رد پیشنهاد ازدواج با او و عشق او بخاطر دون لوپه می بینیم. به همراه فساد و بی عاطفگی٬ کشیشانی هم هستند که موافقت نکردن تریستانا را در ازدواج با دون لوپه "نا معقول" می شمارند و کسانی که در بند بودن روحی و اجتماعی و جنسی او را تایید می کنند.ا
تا توهم برآورده شدن آرزوهای تریستانا در آخر٬ قتل دون لوپه٬ پدر-عاشق بیرحم٬ نفرت تریستانا از دون لوپه تنها در پیروزی های ناچیز تریستانای ستمدیده مجال جلوه می یابد. او با دو نخودچی بشکل بیضه بازی می کند و آنگاه آنها را می بلعد. او سرپائی هائی بید زده ی دون لوپه را که به آنها تعلق خاطر دارد به آشغالدانی پرت می کند. آخرین توصیف هرزگی او ژستش در پایان فیلم به هنگام گشودن پنجره هاست که می گذارد برف و سرما دون لوپه ی رو به مرگ را احاطه کند. چون هرزگی در دنیای دون لوپه همیشه طبیعی انگاشته شده است. (دون لوپه حتی به او می گوید که با پاهای ناقص ترحم مردم بیشتری را جلب خواهد کرد.) دون لوپه از رابطه ی بین بازگشت او و احتیاج مطلق به یک تکیه گاه از جانب یک چلاق و احساس هرزگی در تمام عمر نسبت به جنسیت و زن خشنود است. بی شک٬ این عدالت کامل است که دون لوپه در آخر قربانی هرزگی خود بشود. تریستانا به همان گونه که دون لوپه درباره اش فکر می کرد عکس العمل نشان می دهد. تریستانا می گوید "هر چه مهربانتر باشد کمتر دوستش دارم." او با فرهنگ خودش تخریب روانی روی یک زن را نشان می دهد. همان تخریبی که با بل دو ژور بیان شد٬ که تنها در یک فاحشه خانه جنسیتش بیدار شد.ا
تریستانا به خوبی ذهنیت بونوئل را درباره ی زوال اسپانیا منعکس می کند. او این زوال را با یک نظم کهنه٬ با دون لوپه و دوستانش که هر روز در کافه ای که مملو از آریستو کرات های آسوده خاطر قدیمی است که بگرد هم جمع می شوند٬ نشان می دهد. مشخصه ی این دنیا توسط روابط و نمونه هائیست که از زمانشان باقی مانده و اکنون خطرناک شده اند. حوادث فیلم در دهه ی بیست٬ پس از سقوط اولین جمهوری که حاکی از استیلای فاشیست ها در دهه ی بعد بود٬ اتفاق می افتد. فیلم٬ تصویری از اسپانیایی که فلج شده است به دست می دهد. تریستانای مفلوج معرف نسلی است که جنگ داخلی آن را فلج می کند٬ و همچنین نشانه ای برای اسپانیای فلج شده ی "فرانکو" است.ا
بونوئل تصویری از شکست آزادی خلق می کند. در صحنه ای کارگران بوسیله ی نگهبانان رسمی٬ که سوار بر اسبند٬ تعقیب می شوند در ضمن اینکه کسانی دیگر با شمشیر در پی آنانند. وجود ناپایدار کارگر - مرد در خیابان - مفهومش این است که در جهتی مخالف با واکنش عاجزانه ی دون لوپه در برابر وحشت از کار نگریسته شود. هنگامیکه مردها در کارگاه ماشینی که ساتورنو از آنجا می گریزد بایستی ساعات طولانی را به کار مشغول باشند دون لوپه آزاد است که تا مرگ خواهر ثروتمندش ژوزفینا تصمیم بگیرد که زندگی را با نوعی تنگدستی نجیبانه به سرآورد. طرز تلقی دون لوپه نسبت به کارگرها٬ ریاکاری طبقه ی اشراف را آشکار می سازد. با راهنمایی کردن پلیس به جهتی دیگر٬ او به یک دزد امکان فرار می دهد چرا که: "...او ضعیف بود و به محافظت احتیاج داشت... پلیس نماینده ی قدرت است". ژست او در مقام عدالت٬ از لحاظ کیفیت٬ عملی است که در آن مجبور به شرکت نیست. برای دون لوپه٬ "پول بی ارزش و هرزه است": و برای کارگران کارگاه٬ در خیابان٬ به معنای زندگی است. بونوئل فساد دون لوپه را با یک قطع سربع از دون لوپه و تریستانا که برای بار اول همبسترمی شوند٬ به صحنه ایکه پلیس کارگران را در خیابان تعقیب می کند٬ با قاطعیت نشان می دهد.ا
دون لوپه این چنین نماینده ی عجز و فراموشی تاریخی اسپانیاست٬ رلی که توسط کارلوس سائورا در فیلم "باغ لذت" در نقش "آنتونیو" ایفا شد. عجز دون لوپه به هیچ وجه معصومیت نیست. ریاکاری او حاکی از حس تشخیص بی اندازه اش است. و این همانقدر در هوشیاری و عدم قبول خرافات مذهبی از جانب او دیده می شود که در مسخرگی اصول اخلاقی او که ده فرمان را در زندگی قبول دارد بجز آنهائیکه در مورد *** است و یا از نظر او در مورد فریفتن و اغوا . دون لوپه با خودخواهی می گوید که دختری را که خودش راضی باشد تصاحب می کند. او با غرور زن دوستش را یا بقول خود "گلی که با معصومیت می شکفد" از این قاعده مستثنی می کند. بونوئل بی آنکه هیچ احتیاجی به دیالوگ باشد این نما را با تریستانای معصوم که مشغول خواندن موزیک اسکور است و بزودی قربانی شهوت دون لوپه خواهد شد عوض می کند. دون لوپه قضاوت یک دوئل را رد می کند٬ چون مبارزه کنندگان موافقت کرده اند که نبرد آنها "تا بروز اولین نشانه ی خون" ادامه یابد و دون لوپه از نمایش سیرکی متنفر است و قضاوت چنین ارزش های کمی را بعهده نمی گیرد و باین نحو اخلاقیات او در انزوای تهی از هر نوع خشنودی بیان می شود٬ که عاری از هر نوع محتوی واقعی است. این بیان طوری است که به زندگی خودش برنمی خورد: یک دوئل٬ بدگوئی بی ضرر کشیشان٬ تحقیر کم ارزشی کاری بوسیله یک مرد که تمام زندگیش درآمد مختصری دارد٬ رد ازدواج بوسیله ی مردی که *** را با یک بانوی جوان بیشتر می پسندد٬ بخصوص اگر معصوم و سی سال از خودش جوانتر باشد. این تقریبا نوعی احساس روحی نجیب زاده ی اسپانیایی است که ترجیح می دهد از گرسنگی بمیرد تا اینکه کار کند٬ اگر چه مجبور به فروختن تمام متعلقاتش بشود. در مورد دون لوپه این افتخار فریفتن یک دختر و تصمیم به زندگی با او به عنوان دخترش است.ا
هرزگی لازمه ی چنین اصول اخلاقی و ظاهر فریبنده ی این اخلاق که هیچ قربانی را اقتضا نمی کند٬ جائی بهتر از سکانس آخر فیلم بیان نمی شود: دون لوپه ی سال خورده با موهای خاکستری٬ عینکی بر چشم و با ریش هائی که دیگر رنگ سیاه ندارند با سه کشیش حریص در غروب روز مرگش قهوه می خورد. کشیش ها مشتاقانه مرگ او را که مفهومش برای آنها ا"ارث" دون لوپه است نوید می دهند. آنها قهوه ی پرمایه ی کرم دار و کیک را می چشند و همچنانکه برف در خارج پنجره آغاز به ریزش می کند به خوردن هر چه بیشتر مشغول می شوند و در پناه ثروت٬ از تمام جنبه های ناگوار زندگی محفوظ می مانند. دون لوپه خدانشناسی اش را از یاد برده و فریادش را پس از مراسم تدفین بیوه ی ثروتمند٬ خواهرش ژوزفینا که گفت: "بقای عمر شما زنده ها" بدست فراموشی سپرده است. دون لو په زمانی را که تریستانا در آستانه ی مرگ بزمین افتاده بود و حاضر بدعوت کشیش نشد بیاد ندارد٬ چونکه می گفت: "تنها کشیشان واقعی آنانند که معصومیت را حامی اند." پس از بازگشت تریستانا به خانه ای که در آن حیثیتش را از دست داده٬ بطرزی هجوامیز و در عین حال با یک واقع گرائی قاطع کشیش ها هم بازمی گردند. آنها تصمیم دارند تا تریستانا را متقاعد به ازدواج با دون لوپه بکنند و زندگی پر از گناهش را پایان بخشند.ا
شرف دون لوپه هیچ کجا بهتر از برش به عقبی که بونوئل به روزهای معصومیت تریستانا می کند به مسخره گرفته نمی شود٬ قبل از آنکه تریستانا پا به خانه ی دون لوپه بگذارد. فیلم با همان تصاویری که شروع می شود پایان می پذیرد. تریستانای معصوم با خشنودی همراه ساتورنا٬ که به زیبائی توسط لولا گائوس بازی شده٬ قدم می زند. تکرار نمای تولدو اکنون توصیف گر دنیائی است که او را در خود مدفون کرده است. زنگ طنین انداز کلیسا دیگر نشانه ی غم غربت نیست٬ بلکه بطریقی دردناک سمبلی از ریاکاری است.ا
اسپانیا٬ مانند تریستانا٬ دلتنگی اش در اثر اصول شرافتی ظالمانه تباه شده است و ریاکاری ناپاک و مفلوجش ساخته و هیچ چیز نیست تا بتواند جایگزین اصول کهنه بشود. تریستانا در حالی در خانه ی دون لوپه مانده که ارزش های تازه ای را برای بهبودی و حیات بخشیدن به ماوای خود در اختیار ندارد (اسپانیا).ا
ا"تریستانا"٬ به اتفاق "بل دو ژور" به روند کار بونوئل متعلق است. در آگاهی و حساسیتش از "ویردیانا" و "نازارین" هم فراتر رفته و حتی فاقد توهم بازگشت مسیح برای بهبود دادن به وضع درماندگان در "ویردیانا"٬ ا"نازارین" و "سیمون صحرا" است. سیاست باز جای خود را به شناسائی یک جامعه ی آریستو کرات فاقد عواطف انسانی داده است که در موطن رنج کشیده اش با مرگ خود در تقلاست. بونوئل بیش از این قادر نیست فریب یک شخصیت را با محرک های مسیحی عرضه کند. چون دستگیری او از یک ستمدیده در مقام یک فرد کافی نیست امیدهایش به یاس بدل می شود. مایه ی مذهبی اکنون با طنز تلخی به مسخره گرفته می شود: کشیش های طماع در غروب روز مرگ دون لوپه به گرد او می چرخند.ا
تریستانا اندوهگینانه در امید بزرگ معصومیت٬ مانند "ویردیانا"٬ سهیم می شود ولی خیلی زود در دنیائی احاطه می شود که انرژی خلاق زن را منکر است. تریستانا درست پس از مرگ مادرش مجبور به فروختن پیانوی مورد علاقه اش است و تنها پس از آنکه پایش را از دست داد یکبار دیگر که دون لوپه پیانوی تازه ای برایش می خرد تحت تسلط او درمی آید. این زمان٬ تریستانا٬ مفلوج بودن و موقعیت و آینده اش را درک می کند. بر خلاف ظاهر٬ حرف دون لوپه که شیطان صفتانه گفت: "تریستانای بیمار این خانه را زنده ترک نخواهد گفت." به حقیقت می پیوندد. نواختن پیانو با صدای بلند٬ در آخرین ملاقات دون هوراشیو٬ سمبلی برای نابودی تمام امیدهای سلامتی تریستانا است. جایگزینی بیرحمی و تجاوز بجای احساس دلسوزی و محبت این مفهوم را دارد که تمام چیزهائی که در قدرت تریستانا است و یا به آنها امید دارد به نابودی گرائیدهاند. همانطور که تریستانا حدس می زند٬ دون هوراشیو دیگر باز نخواهد گشت. او در میان اسباب هائی رو به زوال تنها مانده تا آینده اش را انتظار بکشد. جنسیت جوانی او به یک نیمه دیوانگی اغراق آمیز با نمایش بدن برهنه اش در حضور ساتورنوی وحشتزده ی کر و لال کاهش یافته است.ا
ساختمان تکرار شونده ی تصاویر٬ تکرار سریع نماهائی از زندگی تریستانا تا بازگشت به فصل اول فیلم٬ منعکس کننده ی احساس نومیدی بونوئل نسبت به اسپانیا و قربانیانش است. بونوئل با درخشندگی هر چه بیشتر زوال فرد را بوسیله ی فساد و اصول ریاکار اخلاقی نشان می دهد. اصولی که هیچ کوششی برای بهبود بخشیدن به جامعه ای که در آن دشمنی پایدارتر می شود و درنده خوئی گسترش می یابد٬ نمی کند.

[دانه کولانه]

رضا جان یه گیر دیگه تا بدونی ما واقعا با بودنت توی این سایت مخالفیم و هی میخوایم اذیتت کنیم

یه مقداری طول خطوطت طولانی و از اینتر و پاراگراف بندی و اینها کمتر استفاده کردی این واقعا خوندن یه نوشته ی خوبت رو سخت میکنه برای بچه ها
حتما روی جلوه های بصری نوشته هات دقت بیشتری بکن تا راندمانش بالاتر بره
از

حتما همیشه استفاده کن و خودتم دستی در زیبایی اونها تاثیر گذار باش.

[nae]

چشم
ولی نظرها متفاوته به نظر خودم اینطوری زیباتره
ولی بازم چشم

[nae]

نقد فیلم شبح آزادی

كارگردان: لوئیس بونوئل/ نويسنده: لوئیس بونوئل، ژان کلود کاریر/
بازيگران: آدرینا آستی (خواهر فرماندار)، ژولین بارتپو (فرمانده اول)، ژان کلود برلی (آقای فوکو)، پل فرانکوئر (مسافرخانه دار)، آدولفو سلی (دکتر پازولینی)، میشل لونسدیل (کلاهفروش)، پیر ماگولن (پلیس)، فرانسوا میستره (پروفسور)، هلن پردری یر (عمه)، میشل پیچولی (فرمانده دوم)، کلود پیپلو (کمیسیونر)، ژان راش فورت (آقای لگندر)، برنارد ورلی (قاضی)، ملینا فوکوتیک (پرستار)، مونیکا ویتی (خانم فوکو)/
فيلمبردار: ادموند ریچارد/ تدوين: هلن پلمانیکوف /
تهيه كننده: سرج سیلبرمن/ مدیر تولید: اولریش پیکارد/
طراحی صحنه: فرانسوا سون/ رنگي، 104 دقیقه، محصول 1975 اسپانیا-فرانسه-ایتالیا/ برنده روبون نقره ای 1975
پیش تحریر
شعار «مرگ بر آزادی»، یک حکایت متناقض –علیرغم زعم فلسفی آن- در بیانیه تصویری سوررئالیسم نیست.
آزادی، چیزی که در سراسر جهان بر سرش خون ریخته میشود، مانیفست صادر میشود، منشور تولید میگردد و انقلاب تبلور می یابد کلمه ایست نمادین؛
درست به همان شکلی که یک تصویر فراواقعی قابل تاویل است. «لوئیس بونوئل» پرخاشگر در عرصه سینما، آزادی را نسبت به بنیان بی اساس قراردادی اش می کاود و مورد سرزنش قرار میدهد. آزادی که در سگ آندلسی (Andulusian Dog) باعث پاره شدن کره چشم دختر می گردد این بار تبدیل به کالایی مصرفی می گردد. بله، بونوئل با گرایشات مارکسیستی که هرگز مایل به اعتراف آن نیست دست به ساخت ماراتنی انتقادی-سیاسی با عنوان پر طمطراق «آزادی» می زند. این انتقاد به مصرف گرایی انسان مدرن در حوزه آزادی در سینمای بونوئل جاری است، که گاهی تبدیل به نقد دیالکتیکی مذهب –برای مثال فیلم جنجالی ویردیانا (Virdiana)، شمعون صحرا (Simon of the desert)، نازارین (Nasarin)، تریستانا (Tristana)، راه شیری (Milky Way) و ملک الموت (The Exterminating Angel)– و گاه فراتر از آن به تحلیل سرمایه و اشرافیت حاصل از آن –جذابیت پنهان بورژوازی (The Discreet Charm of the Burgeoisis)، میل مبهم هوس (That Obscure Object of Desire)- می شود. بونوئل منتقد است و این اساس تفکر مارکسیستی است، هرچند بونوئل از نظر عملی و نگاه اجتماعی مارکسیست نبوده است. او تنها با اتکا با مولفه های بنیادمند عدم دخالت اندیشه در خلق اثر (چیزی که آندره برتون شاعر سوررئال سردمدار آن بود) دست به چاقوی جراحی می برد و تا مرز اخراج از وطن مذهب را به نقد می کشد. انتقاد مذهبی اگرچه موتیف آثار این پدر سوررئالیسم در سینما به شمار نرود به هر جهت عنصر لاینفک سینمای اوست. سینمای او هرچند در ابتدا چندان «بونوئلی» نبود و بیشتر رد پای سالوادر دالی (همقطار سوررئال بونوئل در دهه 30) در آن دیده میشد. برای مثال دوچرخه و پیانویی که در نقاشیهای دالی سمبل مذهب هستند در سگ اندلسی هم دیده میشوند، اما بونوئل چندان مایل به نمادپردازی مبهم بدین شکل نبوده است. از این روست که در آثار بعدی او سورئالیسم به محتوا سرایت میکند تا جاییکه حتی در تریستانا به نظر میرسد با اثری سوررئال مواجه نیستیم. «شبح آزادی» با در دست گرفتن این مولفه ها یک گام فراتر می گذارد و به دموکراسی می تازد، چیزی که در دهه 80 نوعی ژست و فیگور سیاسی محسوب میشده است. فیلم در سالهایی جلوی دوربین می رود که کمتر کسی متاثر از افکار بلندپروازانه مارکس، گرامشی و اهالی مکتب فرانکفورت (سردسته آنان آدرنو) نیست. ظاهراً بونوئل از این قافله عقب نمانده است.

شترمرغ و پروازهای دموکراتیک

با این مقدمه، دفتر تحلیل «شبح آزادی» را باز خواهیم کرد. چنانچه آمد، بونوئل در هنگام ساخت این فیلم، کمونیستی دوآتشه قلمداد می شود. او به همان شیوه ای که مارکس در کتاب اثرگذار «کاپیتال/سرمایه» به نقد سرمایه داری و تحلیل دموکراسی پرداخت از آزادی سخن می راند اما ویژگی آزادی مورد نظر او از خصیصه های عرفی مفهوم آزادی تبعیت نمی کند. به نظر میرسد این واژه در استعاری ترین موقعیت خود در یک روایت تصویری گنگ به خدمت گرفته شده است. به هرجهت، منظور نقد آزادی نیست و این تنها کلیدی است بر فتح باب ستیزه با قوانین شرعی و جزم اندیشانه دموکراسی آنهم از نوع غربی آن. در این نوع نگرش و با در نظر گرفتن اندیشه دموکراسی یا لیبرالیسم چیزی که نمود عینی دارد انتقاد چاشپذیر جایگزینی و جابجایی ارزشهاست. از آنجایی که ارزش در سیستم فکری و اندیشمندانه مدرن (و چه بسا کلاسیک آن) دارای ریشه های نسبی و بدون قطعیت محض است جابجایی آن تنها نوعی دیگر از لیبرالیسم را تداعی میکند، یعنی حالا بونوئل با جایگزین کردن چند عادت عرفی نشان میدهد که مدرنیسم (والد لیبرالیسم، با تداعی اجتماعی آن) تنها بر چارچوب و قواعد «عادت» استوار شده است. در سکانس میز با صندلیهای توالت فرنگی؛ این جابجایی و عادت گونه بودن «عرف» و اخلاق تصویر می شود. در اینجا از میزان تولید انبوه مدفوع توسط انسان و خطرات احتمالی آن برای بشریت سخن به میان می آید در حالیکه همزمان عمل دفع مدفوع انجام میگردد. این پارادوکس تصویری، همجهت با نقد قاعده مندی اخلاق یا عرف مدرن از زبان بونوئل است. فیلم موقعیت طنز ایجاد می کند اما یک کمدی نیست، این تنها ابراز همدردی با مارکس و همقطارانش در باب آفت مصرفگرایی و کالاسالاری مدرنیته است.

بونوئل با تشبیه فرد آزادیخواه –از نوع لیبرال آن- به شترمرغ و تشبیه جامعه مدرن لیبرال به باغ وحش (اشاره به سکانس پایانی) به مبارزه تصویری با جامعه متحول شونده و سیاستهای هم عصر خویش می پردازد. او شترمرغ (لیبرالیسم؟) را موجودی می پندارد که پرنده است اما قادر به پرواز نیست. ادعای پرنده بودن اما عدم قدرت پرواز، یا سعادت اجتماعی که در دموکراسی غربی فریاد میشود به زعم بونوئل ادعایی بی اساس و عوامفریبانه است. عنوان فیلم، شبح ازادی که از دو واژه کلیدی «شبح» (Phantom) و «آزادی» (Liberty) تشکیل می شود بیانگر نگاه کمونیستی و البته با چاشنی کنایه است، آزادی در حقیقت چون روحی سرگردان جامعه حزبی سوسیالیسم را تهدید میکند و باعث هراس آن از آینده توده ها میگردد. این آزادی البته بدون کنایه به آزادی فردی یا اجتماعی در حقیقت روش ابزارسازانه فردگرایی یا جمع گرایی توده ها و حکومتها را خاطرنشان میگردد و مورد نقد بونوئل است. تعریف بونوئل از این واژه یک تعریف کلاسیک یا فلسفی نیست، او چنانکه آمد از استحاله حقانیت جمعی تحت عنوان آزادی بیان و اندیشه (که منجر به «عادت»سازی و در نهایت عدم کراهت خشونت می شود) در بدنه یک اجتماع بیمار و حیوان گونه می هراسد.
«شبح ازادی» بدون شک سیاسی ترین اثر بونوئل است. او با نمایش جابجایی ارزشهایی که عرف باعت اختراع آنها شده است دست به انتقاد سیاسی میزند. او با این نمایش طنزآلود و گاهی مبهم ما را به وحشت از شبحی دعوت میکند که از دل تاریکیهای مدرنیسم (به زعم بونوئل) یا لیبرالیسم به ما دست درازی میکند. بونوئل در اپیزود مربوط به تیراندازی مرد از روی ساختمان به مردم ادعا میکند که لیبرالیسم قاتل لیبرالیسم است. لیبرالیسم فعلی (شترمرغ سنگین و بدقیافه و کم عقل بدون قدرت پرواز) به سمت لیبرالیسمی که تنها در ذهنیت جاری است (کلاغ، که کوچک، باهوش و قدرتمند در پرواز است) شلیک میکند؛ مثل کسی که از تعالی آنچه باید باشد در تقابل آنچه که اکنون هست دیوانه وار میهراسد و آن را از بین می برد.

تلقی دیالکتیکی
گرایش به نقد دیالکتیکی مذهب چنان در پوست و خون بونوئل نفوذ کرده است که در انتقاد سیاسی نیز از آن کوتاهی نمیکند. چنانچه هگل (و بعدها انگلس با سیاسی کردن فرایض فلسفی) پدیده های ذهنی (سابجکتیو) یا عینی (آبجکتیو) را مترصد وجود «پدیده»، «ضد پدیده» و «فرایند» میداند و با اتکا به این اصل فلسفی وجود ذهنی ضدپدیده را برای یک امر واقعی مجاز نمیداند مگر اینکه فرایند چنین رخصتی را بدهد، بونوئل نیز آزادی را ذهنیتی آنتی تزیک نشان میدهد که لیبرالیسم در مقام «فرایند» (Synthesis) در صدد احیای آبجکتیو آن است. بونوئل بیان میکند که لیبرالیسم تلقی درستی از «فعل فرایند» برای تبدیل سوسیالیسم به لیبرالیسم نیست. از همین جا آشکار است که بونوئل موجود عینی را قدرت جمع میداند (او از همین منظر با انتخاب عنوان فوکو برگرفته از میشل فوکو اندیشمند معاصر برای کسی که به هنر کلاسیک علاقه ای قاچاقی و تمایلی غریزی نشان میدهد گوشه چشمی به میشل فوکو دارد) و استنتاج او از اندیشه لیبرال گرایشات غیرواقعی به سابجکتیویته منحصر و ویرانگر است باعث تمایلش به کمونیسم میشود. اکنون چه ادله ای برای دریافت چنین تلقی دیالکتیکی از فیلم شبح آزادی وجود دارد؟ با کمی توجه، تمام اثر را سرشار از پدیده، ضد پدیده و فرایندها می یابیم. اما کاری شگرف که از دست بونوئل برآمده است، استفاده بخردانه از عدم خردورزی سوررئالیسم در نمایش تصویری حرفهای سیاسی اجتماعی اوست. او همه «ضدپدیده»ها را جایگزین پدیده ها کرده است. اجابت مزاج مودبانه، قتل شرافتمندانه، جستجوی دختر گم نشده، وحشت از تصاویر آثار باستانی، سیلی زدن به صورت دکتری که با صداقت از بیماری حرف میزند، همخوابگی و عشق با محارم آن هم پسری جوان با عمه ای پیر و کشیشهایی که قمار میکنند نمونه های این جابجایی دیالکتیکی هستند.

بونوئل در طول فیلم از نمایش فرایندها پرهیز میکند و تنها نتیجه کار را به ما نمایش میدهد. این نتیجه چیزی بیمارگون و غریب با ابهام فراوان و گاهی خنده آور به نظر میرسد اما فیلمساز به دنبال تحلیل ذهنی و قرار دادن مخاطب در دنیایی است که می توانست بدون ابهام یا طنز آزادانه وجود داشته باشد. از نظر بونوئل چنین دنیایی به طور قطع می توانست حضوری عینی داشته باشد، این تنها به مکانیسم فرایند (که اکنون بونوئل متوقع است در ذهن بیننده بازسازی شود) بستگی داشته است. از نظر فیلمساز ممکن است ابهام واقعی در مدرنیسم امروز (ادب و اخلاق، مذهب و آزادی فردی) و خنده واقعی در رفتار توده های امروز باشد. بونوئل بدون شک با گوشه چشم به نسبیت گرایی و عدم قطعیت پوپر دیالکتیک را پیش می نهد و از آن بهره میگیرد، چنانکه طبق یک اندیشه متحول شده و متفاوت «ضدپدیده» فیلم همان «پدیده» واقعی است. فرایند هم بعد از انجام وظیفه از نظر محو خواهد شد. بونوئل هم معتقد است که سوبجکتیویته بدون حضور فرایند قابلیت واقعی شدن و پیوشتن به محدوده حقیقت را ندارد اما به این هم معتقد است که مکانیسم فرایند راه اشتباهی را پیش گرفته است.
برتون و پازولینی
لوئیس بونوئل با مانیفست سوررئالیسم به این مکتب پیوست اما بعد از همکاریهایش با دالی و اینکه اهدافش را نمی توانست با اتکای مطلق به رویا و تصاویر خواب آلود متحقق نماید سوررئالیسم مخصوص به بونوئل را (همان سرایت عدم خردورزی به محتوا به جای فرم) ابداع کرد. هرچند در ملک الموت و عصر طلایی دوباره ارجاعاتی در حوزه فرمال او به مکتب آندره برتون به چشم میخورد اما او خود را از آن این دنیا نمیدانست. با وصف اینکه او اخلاقگرا و منزوی بوده است ارادتش به برتون در شبح آزادی محسوس است. شاید سکانس تیراندازی به مردم بی ربط به جمله برتون: «سوررئالیسم مثل این است که با مسلسل به خیابان بیایی و هرکسی را که خواستی بکشی!» نباشد و نوعی ارادت (یا انتقاد؟) از برتون به نظر برسد. اما درباره پازولینی، ارادت بیشتری در شبح آزادی به این فیلمساز آوانگارد و رادیکال حزب کمونیسم ایتالیا به چشم میخورد. دکتر صادق که بیماریها را تشخیص میدهد عنوان «دکتر پازولینی» را یدک میکشد اما دستمزد صداقت و وجدان کاری او (پازولینی به جای سوسیالیسم و دشمن فاشیسم و مدرنیته) یک سیلی نابهنگام از فردی بورژوا است. در این سکانس، نوعی همدردی متواضعانه با پیر پائولو پازولینی؛ منتقد سینه چاک و بی باک ایدئولوژی و مذهب و البته فاشیسم از سوی بونوئل حس میشود. به یاد داشته باشیم که بونوئل در ابتدای فیلم این عبارت را از دیدگان مخاطبش میگذراند: «تمامی عناوین مشابه در فیلم کاملاً عمدی است!» و این از آن دسته شوخیهای کاملا جدی است.
مازوخیسم، بلاهت عرفی و روابط نامشروع: آفتهای لیبرالیسم

شلاق خوردن مسافر از ناحیه باسن عریان به دستی زنی شهوت انگیز که بیانگر مازوخیسم جنسی است فریادی است بر سر ماهیت ویرانگر اندیشه لیبرال. بونوئل سرسختانه به دنبال اتیولوژی بیماریهای سادیستیک و اشاعه آنها به دستان پرتوان اصالت آزادیهای فردی است؛ چیزی که به شکل بیماری نمود می یابد و در اینجا تنها کاری که از مذهب بر می آید خالی کردن میدان است. کشیشها با دیدن این صحنه بیرون میروند و تنها به ناسزا گفتن قناعت میکنند و جالب اینکه یکی از کشیشها خود را محق کتک زدن میداند. مذهب لیبرال با کنایه ای نامحسوس فاشیستی تلقی می شود و قدرت خشونت طلبی و اصالت دادن به آن را در بستر ایدئولوژیک فراهم مینماید. اما جستجوی دختر گم شده، تنها به دلیل اتکا به آمار توصیفی و نه استنباطی (اشتباهی در شمارش شاگردها در مدرسه رخ داده است: آمار توصیفی) نمایانگر حماقتی است که ذات دموکراسی آن را ایجاد میکند. چون حقایق در این نظام در سیطره آمار در می آیند عقل کنار گذاشته میشود و بیماری بلاهت بارز میگردد. در اینجا، از خود دختربچه برای پیدا کردن دختربچه استفاده میشود؛ یعنی حقیقت را توصیف میکنند تا حقیقت را کشف نمایند. بونوئل با انتقاد از وصف به جای تشریح دست به بی پرده گویی در باب انتقاد از بلاهت اجتماعی در جامعه دموکراتیک غربی (منظور گرایش به مصرفی شدن و سرمایه) میزند. یکی دیگر از بلایای دموکراسی از نگاه بونوئل عدم قبح روابط جنسی نامشروع است. جالب است بدانیم همین موضوع یکی از چند دلیل جدایی بونوئل از سالوادور دالی بود، کسی که چندان به اخلاقیات گرایش نداشت. بونوئل در فیلم بل دو ژور (زیبای روز) به طور اختصاصی به طرح و بسط این موضوع پرداخته است و در شبح آزادی تنها از آن عبور میکند.
شبح آزادی فیلمی است مبهم و در عین حال طغیانگر. این فیلم بی پروا دست به انتقادی تند از لیبرالیسم میزند و برای این کار از استنتاجهای فلسفی و سیاست علیه سیاست بهره میجوید. این فیلم خلاصه ای از کارنامه پرشور و عصیانگر پدر سوررئالیسم سینما –لوئیس بونوئل- است. چکیده ای از هرآنچه در باب نقد مذهب، ایدئولوژی و مکاتب مدرن و بورژوازی میتوان در آثار سینمایی به تصویر کشید. جسارت بونوئل در این فیلم ستایش برانگیز است. شبح آزادی فیلمی است به زبان بونوئل، در غایت انزوای خرد و تکیه بر رویا بدون داشتن یک رویای واقعی.

***كاربر محترم در ارسال تصاوير دقت بيشتري كنيد!***

[nae]

این میل مبهم هوس
محصول:1977France - Spain
به کارگردانی:Luis Buñuel
فیلمنامه:Luis Buñuel -Jean-Claude Carrière - Pierre Louÿs
مدت زمان:102 دقیقه
بازیگران:
Fernando Rey در نقش Mathieu
Carole Bouquet در نقش Conchita
Ángela Molina در نقش Conchita (as Angela Molina)
Julien Bertheau در نقش Judge
André Weber در نقش Valet (as Andre Weber)
Milena Vukotic در نقش Woman in train
Ellen Bahl در نقش Manolita
Jacques Debary در نقش Un voyageur

خلاصه فیلم:
فیلم داستان گوشه‌ای از زندگی ماتیو مرد میانسالی است که از رفاه مادی و منزلت اجتماعی بالایی برخور‌دار است. در ابتدای فیلم ماتیو سطل آبی را بر روی زنی که بقول ماتیو "بدترین زن در دنیا" است و آثار کبودی و زخم بر روی صورت دارد، خالی میکند. وقتی مسافران علت این کار ماتیو را می‌پرسند ماتیو داستان عشق خودش را به دختر جوان، کونچیتا، نقل می‌کند. مسافران که شامل یک زن و دختر کوچکش، یک پرفسور روانشناس و یک قاضی است تنها نقش شنونده را دارند. داستان اصلی فیلم از همین نقطه با فلش‌بک‌هایی به گذشته آغاز می‌شود.

نقد فیلم:
فیلم میل مبهم هوس اخرین اثر پدر سورئالیسم سینما لوییس بونوئل است که براساس رمانى به نام زن و مترسك اثر پير لوئيس ساخته مى شود .این فیلم هم مثل دیگر اثار بونوئل علیه مبانی اخلاق گرایی و مذهبی و اجتماعی است. بونوئل ایده ها و موضوعاتی را بر می گزیند که در ظاهر ساده هستند ولی وقتی با تعمق به آنها نگاه کنیم عمقی عظیم در آنها کشف خواهیم کرد. نگاه سوررئالیستی او به مقوله های مذهب و عشق و اعتماد نکته قابل توجه دیگر تصویری است که بونوئل از افول شخصیت افراد مختلف جامعه در هر جایگاهی نمایش میدهد. تصویری که باورپذیری اش انسان را تا مرحله ی ایجاد حس ترحم نسبت به وضعیت موجود برانگیخته می کند.وضعیتی که به ظاهر ساده و معمولی جلوه میکند اما در پس این سادگی ما با یک تصویر و وضعیتی ورای ان تصویر ساده مواجه هستیم .و این هزار تو و لایه های زیرین شخصیتی هر انسان است که نماد ان را به خوبی در فیلم میل مبهم هوس و شخصیت Conchita و خود شخصیت Mathieu به خوبی خواهیم دید .نکته جالب این فیلم بازی دو بازیگر مجزا از هم برای شخصیت Conchitaاست که یکی نماد خوبی و دیگری نماد بدی است .

این دو شخصیت مدام با هم عوض میشوند طوری که گاهی تماشاگر یکی از شخصیت ها را تایید میکند و در سکانس بعدی از همان شخصیت متنفر میشود اما نکته اصلی این است که هر دو این شخصیتها با دوگانگی های اشکار و عیان رفتاری شخصیت یک نفر است .لویس بونوئل با هنر خود این حس را به خوبی انتقال میدهد و به کارگیری او از دو بازیگر برای نمایش دادن دو شخصیت مجزا از یک نفر کمک بزرگی به او برای ایجاد یک تصویر سورئالیستی از شخصیت یک انسان میکند .فیلم میل مبهم هوس ماجرای یک عشق نا متعارف است عشق یک پیرمرد به دختری جوان و زیبا .در ظاهر تا اینجای کار هیچ مشکلی وجود ندارد اما رفته رفته و با سپری شدن زمان ما با یک نوع ناهنجاری ذهنی مواجه میشویم مشابه این فیلم بونوئل فیلم « او» است که داستان فردی مومن و مورد احترام است ولی نسبت به همسر جوانش سوء ظن دارد تا حدی که دچار جنون شده و شبها از ترس میله بافتنی همسرش را به سوراخ کلید فرو می کند تا چشم موجودات خیالی ترس آور را کور کند. اوج فیلم در صحنه بحران روحی مرد است که حسادتش نسبت به همسرش در یک کلیسا به جنونی مبدل می شود و چهره کشیش و مردمی که برای دعا آمده اند در چشم او بصورت موجوداتی کریه در می آید که در گوش هم نجوا می کنند و لبخند میزنند.در فیلم میل مبهم هوس نیز ما شاهد همچین کدهایی درون فیلم هستیم . بر خلاف فیلم او(او نام یکی از فیلمهای بونوئل است) ما اینجا با شخصیت زنی مواجه هستیم که داری شخصیت دیگری هم هست زنی زیبا و در عین حال هوسران و خودخواه که با رفتاری سادیسم گونه از آزارMathieu لذت می‌برد از سویی و در نقطه مقابل شخصیت Mathieu هم همین افکار و رفتار را تکرار میکند . در واقع همین عوامل ان حس مبهم بودن صحنه ها را به بیننده القا میکند طوری که ما درک نمیکنیم که کدامیک از شخصیتها منفی و کدامیک مثبت هستند .مثلا سکانسی از فیلم که ما در ان شاهد این هستیم که یک موش به تله موش گیر میکند و همین صحنه مواجه میشود با زمانی که Mathieu به خواستگاریConchita رفته است و در واقع بیننده این حس را پیدا میکند که شخصیت زن به نوعی اسیر میشود اما واقعیت این نیست و ما در صحنه های بعدی فیلم متوجه میشویم که شخصیت مرد اسیر زن هوسران شده است و این همان تصویر سورئالیستی فیلم است که در بسیاری از صحنه های دیگر با ان مواجه میشویم مثل افتادن مگس در لیوان مشروبMathieu در رستوران پس ان صحنه خواستگاری و گیر افتادن موش در تله به هر حال مثل فیلمهای گذشته بونوئل ما با یک تصویر رئال مواجه نیستیم و این همان ویژگی منحصر به فرد فیلمهای بونوئل است.

Angel Molina در نقشConchita
اگر بخواهیم تحلیلی هم بر پوستر فیلم داشته باشیم (متاسفانه هیچک از لاگ نویسان به پوستر فیلم اهمیت نمیدهند!) که در واقع پوستر فیلم نمایی است از کل فیلم ما شاهد تصویر یک لب و دهانی دوخته شده ای هستیم که به یک زن تعلق دارد در واقع ما این تصویر را سالهای بعد در فیلم سکوت بره ها دیدیم که تصویر یک شاه پرک بر روی لبان یک زن نقش بسته بود اینجا در فیلم بونوئل این تصویر نماد یک سکوت اجباری است ما با تصویر یک دهان دوخته شده هستیم که این تصویر بعدا در نمایی دیگر از فیلم که تصویر بخیه شدن لباس عروسی است مواجه هستیم در واقع این تصویر کنایه از ان دارد که شخصیت فیلم با عروسی کردن و ازدواج شخصیت خود را محدود میکند و در واقع از دواج ان ازادی و تعلقات روحی را از شخصیت زن میگیرد (اما در سکوت بره ها شاه پرکی که روی لبان و دهان زن نقش بسته که باعث سکوت شده است کنایه از مرگ دارد چون شاهپرک در کشورهایی خصوصا اروپای شرقی نماد مرگ است ). بونوئل همواره جنگى مداوم را بر ضد شرايط موجود انسان پيش مى برد. يك نبرد دائمى عليه تزوير شايد كارهاى خود او گهگاه شعاعى از نور و اميد در اين جهان تيره باشند. خود وى مى گويد:روابط ساده و مازوخيستى در ارتباطات انسان ها وجود دارد. به علاوه نوع بشر بايد سهمى از رازها را با خود حمل كند. در پايان همه اينها لوئيس بونوئل يك كاشف سيرى ناپذير روح انسان هاست. خود او در يكى از كتاب هايش مى نويسد: من هميشه كنار كسانى بوده ام كه به دنبال حقيقت هستند اما هنگامى كه به آن دست يافته اند من رهايشان كرده ام.این تعبیر لوییس بونوئل از حقیقت تا حدود زیادی به ما در درک اثار او کمک خواهد کرد .در واقع تماشاگر با دیدن تصاویر سورئال و غیر واقعی پی به ان حقیقت محتوا که بسیار ساده هم است میبرد .واقعیت هایی نظیر حسادت خشم خیانت که کاملا رئال هستند مثل صحنه هم اغوش شدن شخصیت زن با یک مرد جوان در برابر دیدگان Mathieu در این فیلم و شوخی خطاب کردن این صحنه و به نوعی انکار خیانت از سوی شخصیت زن !!!و یا معصوم نمایی شخصیت زن برای پیرمرد در صحنه های ابتدایی و عریان رقصیدن او در صحنه های بعدی فیلم در منظر دید بیگانگان همه و همه بر مبهم بودن این میل هوس تاکید دارد.

Carole Bouquet در نقشConchita
از سویی دیگر و اگر بخواهیم به جنبه های منفی شخصیت مرد اشاره کنیم این است باید به این موضوع اشاره کنیم که در واقع او میخواهد شخصیت زن و آزادی و زیبایی او را با پول بخرد که البته زن هم زیر بار نمیرود ما بعدها تکرار این شخصیتهای دوگانه یک مردی که دچار یک عشق نا متعارف را شده را در فیلمهای نظیر لولیتا و بعضی فیلمهای دیوید لینچ مثل مخمل ابی هم خواهیم دید(البته بعضی از مشخصه ها) در هر حال این فیلم با ابهامات زیادی با صحنه ای که شخصیت مرد و زن به همراه یکدیگر و بدون اینکه گویی انها هیچ مشکلی با هم نداشته اند دور میشوند در حالی که سوالات زیادی در ذهن تماشاگران باقی میماند که ایا چه اتفاقی ممکن است رخ دهد ایا شخصیت مرد قصد کشتن زن را دارد(با توجه به لباس عروسی خونی داخل یک کیف مرموز) و یا اینکه انها برای یک زندگی خوب رهسپار میشوند؟در هر صورت با پایان این صحنه اخرین سکانس اثر کارگردان برجسته سینمای جهان هم به پایان رسد و در سال 1983 با کوله باری از آثار ارزشمند و در حالی که همچنان به آرمانهای سوررئالیسم وفادار بود دار فانی را بدرود میگوید. لوئيس باروس پزشك و هنرپيشه كه لحظات آخر در كنار او بوده است مى گويد: مرگ مثل عشق هميشه در او وجود داشت. در آخرين لحظه ها به طرز شگفت آورى هشيار بود. به خانواده اش گفت:حالا ديگه مى ميرم فوق العاده است فقط يك انسان ويژه مى تواند اين گونه بميرد.لوئيس بونوئل نيمى آنارشيست حرص آور و نيمى هنرمندى جذاب بود.

آثار او مجموعه معماهايى هستند كه ظاهرى ساده دارند اما درونشان هميشه آزاديخواهى ثابتى وجود دارد سقوط سمبل ها و يك سرى موقعيت هاى عجيب كه منجر به خلق سوررئاليسمى شعرگونه و ويرانگر مى شوند و واقعيتى بين رويا و حقيقت مى آفرينند.در واقع بونوئل با تمام نبوغ و خشونت خاصش شعرى اعجاب آور از واقعيتى عريان مى سرايد. شعرى كه در آن سازنده پازل خود يكى از قطعات آن است. كارهاى او حال و هواى فرانسيسى دارند كه حيوانات را دوست دارد و از آنها دفاع مى كند. براى او موش ها و عنكبوت ها و ساير موجودات زنده در طبيعت انعكاس غريبى از معماهاى زندگى هستند.بونوئل نه مقام دولتى قبول كرد نه به كمونيست ها پيوست. آثار او نگاهى اجمالى اما تاثيرگذار دارند. موجى كه در آن ظلم و تبعيض طبقاتى اجتماع را به نقد مى كشد. بونوئل جهان نگرانى ها دغدغه ها محدوديت ها را زندگى مى كند و هميشه جامعه بورژوايى را زير سئوال مى برد. آسمان بونوئلى جهانى پر از نگرانى و محدوديت هاى بسيار ظريف بشر است بشرى كه به خاطر شرايط بد يا فشار بيش از اندازه غيرنرمال عمل مى كند. بونوئل يك شورشى است او سر همه چيز با اصرار و اعتراض پافشارى مى كند و اين پافشارى را تا پايان عمر به عنوان ويژگى شخصيتى با خود دارد.او به نقيضه پردازى و طعنه و طنز سياه علاقه دارد. نثر او سوزان و شعرگونه است.كاترين دنويكى از ستاره هاى او درباره او مى گويد:بونوئل هميشه مرموز و نفوذناپذير بود. رومن گوبرن درباره او مى گويد:بونوئل نيز مثل آندره برتون مى داند كه آنچه در فانتزى قابل تحسين است اين نكته است كه هيچ فانتز ى اى وجود ندارد. همه چيز حقيقى است و براى همين سوررئاليسم او اين همه قدرت و توانايى در خود دارد.

[nae]

فیلم پر از نمادهای فرهنگی است و اگر دقت کنیم تمام این نمادها زمان و دوران فیلم را به ما نشان می دهد. از کتاب هایی که می بینیم تا لاشه خرها روی پیانو.
به نظر من بر خلاف حرف هایی که زده می شود زمان در فیلم کاملاً مشخص و مبرهن است…این فیلم با ۸ سال بعد یا ۱۶ سال قبل و یا بهار کاملاً دوره پس از رنسانس، آغاز دوره روشنگری یا خردگرایی که در با کشف نیوتن بود حکایت می کند و همچنین دوره انقلاب ادبی اروپا. پس ۸ سال قبل یعنی ۸۰ سال قبل از زمان فیلم(آغاز عصر روشنگری) ۱۶ سال بعد یا در واقع ۸ سال بعد از زمان فیلم که می شود چیزی حدود سال ۲۰۰۰ و بهار یعنی آینده ای که بشر به شکوفایی کامل رسیده.
زن در این فیلم نماد بشریت است و مردان نماد تمدن.
بونوئل کلاً یکی از مخالفان تمدن و بورژوازی های تمدن است و اعتراض خود را از همین فیلم آغاز اعلام می کند.
دست شاید یعنی قدرت و مورچه نماد اجتماع هستند که قدرت را از بین می برند.
مرد با لباس ها و جعبه نماد تمدن سنتی. مرد با کت و شلوار مشکی تمدن سنتی که مورد تعرض قرار گرفته و از جامعه پس زده شده و عقده های بازگشت به جامعه دارد و تمدن با کت و شلوار سفید تمدن خردگرایی و انقلابی فرهنگی.
و حالا یک نقد کلی از تمام روند این فیلم و روایتی که از تاریخ بشریت دارد:
بشر تمدن سنتی را دوست دارد اما خردگرایی اجازه ماندن سنت ها را نمی دهد و از طرفی تمدن سنت گرا هم ظرفیت ایجاد خردگرایی و روشنگری را ندارد و با همان ابزار فرهنگ و خرد او را نابود می کند. زین پس تمدنی به وجود می آید که نه سنت گراست و آن خواص را دارد و نه تمدنی است که خردگرایی پیشه کند بنابراین با زور و بدون رضایت بشر قصد دارد خود را به او تحمیل کند و در این راه با سنگینی وجود جامعه و مذهب و سرمایه داری همراه می شود اما بشریت این تحمیل را نمی پذیرد و در واقع با فرار از وی از این بار سنگین هنجارها و فرهنگ ها و رسوم خسته می شود و همه این موارد را پس می زند. خود را رها می کند و زشتی ها و موارد دورکننده خود از بی بندوباری را از بین می برد، خود را زیبا می کند و به سمت بی بندوباری، رهایی و آسودگی از تمام جریانات فکری به تمدن امروزی می رسد… تمدنی که روی سنت ها راه می رود، آزاد و زیباست اما در حقیقت تمدن نیست و شاید این جمله مشخص کند : «تمدن بی تمدنی»! چیزی که باعث می شود انسان در سال ها و قرن های شکوفایی خود، پزمره و پوسیده و بی خاصیت شود…این فیلم داستان تاریخی را می گوید که پایانش تماماً سیاهی ست!