تاپیک فرش، آشنایی با فرش دستباف ایران و سایر کشورها،تاریخچه، اصول بافت، کلیات رنگرزی، انواع طرحها و نقشهای فرش، شناخت بازار فرش

[چرو]

نقشمايه بُته (يا بوته)


از رايج ترين نگاره هاي کهن ايراني در طرحهاي قالي و دستبافته ها، کنده کاريهاي روي چوب و سنگ ، نقش روي آبگينه ها، سفالينه ها و تذهيب . بته معمولاً به شکل برگِ دندانه داري است با سري کج که در اندازه هاي کوچک و بزرگ و با خطهاي شکسته ، با کناره هاي آراسته به گل و برگ ، نقش مي شود. کهنترين نقش بته ، در تزيينات پوشش چرمي قمقمه هايي ديده مي شود که از مقبره هاي سکايي در پازيريک * سيبري ، از قرن پنجم ق م ، به دست آمده است . وجود نقش بته در حجاريهاي ستون سنگي مسجدي در بلخ ، بر قوري سفالين ري و بشقاب سفالين کاشان ، به ترتيب متعلق به قرنهاي چهارم و پنجم و ششم ، نشانة سابقة ديرين آن در هنرهاي آذيني ايران است . هنرشناسان در معناي نمادين نگارة بته اي اختلاف نظر دارند. گروهي آن را مظهر شعلة آتش آتشکده هاي زرتشتي ، گروهي تمثيل بادام يا گلابي يا مشت بسته ، و برخي آن را تجسم گياهي هندي دانسته اند و، به تبع آن ، نظر داده اند که بتة جقه اي (نوعي از بته رجوع کنيد به ادامة مقاله ) از هند به ايران آمده و، به صورتهاي متفاوت ، متحوّل و متداول شده است . به نظر نمي رسد هيچيک از اين نظريه ها درست باشد و به احتمال زياد بته در اصل سرو بوده و، برخلاف تصور رايج ، از ايران به هند رفته است . در هنرهاي قبل از اسلام نيز نگارة بته به صورت سرو، در مقام درخت مقدس ، مظهر رمزي ديني و نشانه اي نمادين از خرمي و هميشه بهاري است . در آن دوره سرو را در هنرها به شکل اصلي و طبيعي خود تصوير مي کردند. در ايران عصراسلامي سرو معناي گذشتة خود را از دست داد و از مفهوم ديني و شکل اصلي و طبيعي خود بتدريج دور و به نگاره اي زينتي مبدّل شد. سپس به صورت بسيار ساده درآمد که با دو منحني به هم پيوسته تصوير مي شد و رفته رفته تارک آن به يک سو خميده يا شاخه هايش به نقش و نگاره هايي تبديل شد که در سرو طبيعي ديده نمي شود (پرهام و آزادي ، ج 1، ص 207ـ 208).

نقش بته ، به عنوان نگاره اي مستقل تا قرن دوازدهم بر قالي و گليم ديده نمي شود، بعد از آن بر اثر نفوذ شرکتهاي غربي خريدار فرش کاربرد اين نقش ، به عنوان طرحي تزييني ، متداول شد. مهمترين اشکال بته عبارت اند از:

بته جقه اي . طرح اصلي اين نگاره که در بيشتر دستبافته هاي ايراني ديده مي شود سرو سرخم است . داخل بته جقه را با نقشهاي مختلف اسليمي ، ختايي و بته جقه هاي کوچکتر تزيين مي کنند و گاه حاشية آن را هم با اسليمي يا طرحهاي ساده اي از خود بته جقه مي آرايند. انواع بته جقه بي شمار است و هر طراحي مي تواند به ابتکار خود زينتهاي مختلفي بر طرح اصلي بيفزايد و نوع خاصي به وجود آورد. برخي از بته جقه ها را با خطوط مستقيم طرح مي کنند، ولي آنچه بيشتر معمول است با خطوط منحني است . در قاليها و شالها، بته جقه ها را بيشتر به صورت مجزّا کنار هم قرار مي دهند و رديفهايي به وجود مي آورند که شبيه رديف درختان سرو است ؛ همين طرح را در قاليچه هاي کوچک و گاهي در لچکها نيز به کار مي برند. بته جقه اي علاوه برقالي ، در ترمه بافي ، زري دوزي ، پته دوزي ، سوزن دوزي ، نگارگري ، قلمزني و گاه در تزيين لباس و ساير هنرهاي تزييني نيز ديده مي شود. در تصويرهاي بازمانده از دورة صفويه ، تاج پادشاهان و نيم تاج شاهزادگان و بانوان درباري با نقشهاي بته جقة جواهرنشان زينت شده است (حيدري ، ص 1027، 1029ـ1030). در آن دوره اين نگاره همراه نقشهاي قالي و شال ايراني به هند برده شد و بافندگان شال کشمير در بافته هاي خود از آن تقليد کردند و شال کشمير با نقش بته جقه به ايران آمد و بته جقة ايراني به بته کشميري و بتة ترمه معروف شد. فراواني نقش بته در شال کشميري باعث پيدايش اين تصور شد که اين نقش از هند به ايران آمده است . طرحهاي بته جقه به سبب تنوع ، علاوه بر بتة کشميري و بتة ترمه با نامهاي ديگري نيز خوانده مي شود:

1) بتة کشميري ، دو بتة کوچک و بزرگ کنارهم است و بتة کوچک از کنار بتة بزرگ بيرون آمده است . اين نقش در قالي و شال معمولاً جدا از هم يا کنار هم ، به صورت درهم يا منظّم و در رديف اريب و يک طرفه ، نقش مي شود و بين بته ها را با نقش شکوفه مي آرايند؛

2) بتة ترمه ، که گونة متوسط بته هاي کاج مانند است ، زماني در شالهاي معروف به شال ترمه نقش مي شده است . قاليبافي کرمان که زماني در قياس با شالبافي آن شهر اعتباري نداشت ، پس از تنزّل هنرشالبافي ، ميراث نقش ونگار ترمه دوزي را به کار گرفت و احيا کرد. اين نقش به صورتهاي ساده ، دوقلو و سه قلو بافته مي شود؛

3) بتة کج (کج بته ) ، بته جقه هاي جفت است که از پايه به هم نزديک و از سر دور از هم اند و کج قرار گرفته اند؛

4) بته جقة برگي ، که در شکل کلّي مانند برگ است . بعلاوه ، بته جقة رايج در هر محل به نام آن محل خوانده مي شود، مثلاً: بتة حاجي آباد، بتة ساروق ، بتة نايين ، بتة کرمان ، بتة شيراز، بتة کاشان ، بتة آذربايجان و بتة همدان ، که در آن شهر بتة هشت گلي خوانده مي شود. طرح اصلي اين بته هاـ بتة بزرگي که بتة کوچکي از درون آن سربرآورده ـ غالباً يکي است . زيباترين بته در کرمان بافته مي شود.

علاوه بر بته جقه و اقسام آن ، انواع ديگري از نقش بته عبارت اند از: بتة ميري يا سرابندي ، که در منطقة سرابند (حومة بروجرد) بافته مي شود و از قرن دوازدهم رواج يافته است و به صورت نقشي سراسري با بافتي درشت روي زمينة لاکي ، شيري يا سرمه اي بافته مي شود. اين نقش را، به دليل شباهت آن به گلابي ، بتة گلابي هم مي نامند. بتة خرقه اي ، شبيه کاج بزرگي است . براي تزيين درون آن ، شاخه هاي پرگل به کار مي برند. اين بته با بته هاي ميري و ترمه اي شبيه است . بتة قبادخاني ، برخلاف ديگر بته ها شکلي تقريباً گرد دارد و بيشتر در کرمان معمول است . بتة شال ، که نگارة آن تقريباً مثلثي است . بتة هشت پر يا کردستاني ، که در قاليهاي کردي به کار مي رود، قابي است چهارگوش که دور آن چهار جفت بتة قرينه قرار دارد و در ميان هر جفت بته ، قابي ديگر نقش شده است و همين نگاره ها در متن فرش به رديف تکرار مي شود. بتة بولْوردي ، ترکيبي از خطهاي راست و کماني است با نگاره اي لوزي مانند در ميان ، و دو لوزي درکنارش که در ميان پيکره اي جا دارد و بر روي هم به بته مي ماند. نگارة لوزي در قاليبافي بولوردي کاربرد فراوان دارد. بتة تاکي ، از نقشهاي قاليبافي بولوردي و قالي قشقايي و برخي ديگر از مراکز بافندگي جنوب ايران است . اين نقش مانند داربست درخت انگور يا آلاچيق پرگلي است که در بولوردي در قاليچه هايي که اغلب بيش از دو زرع مساحت دارد به کار مي رود.

بته ها از نظر نحوة قرارگرفتن در کنار يکديگر، به صورتهاي گوناگوني درمي آيد و نامهاي مختلفي بر آنها گذاشته اند: بتة قهروآشتي . در اين طرح بر خلاف شيوة معمولي قالي که بته ها در کنارهم رديف مي شود و سر همة آنها به يک سو است ـ هر رديف از بته ها را در جهتي مخالف رديف قبلي نقش مي کنند؛ بته هاي برهم سوار، به بته هايي مي گويند که بخشي از پيکر هريک به گونه اي بر بتة ديگر نقش مي شود، گويي که هردو يک پايه دارد؛ در بته هاي مادر بچه ، بتة کوچک درکنار يا درون بتة بزرگ قرار مي گيرد؛ در بته هاي مادر بچه هاي دوقلو، دو بتة کوچک و به هم چسبيده از ميان يک بتة بزرگ بيرون آمده است ؛ در بتة شاخ گوزن ، سر بته با پيچ و خمهايي چون شاخ گوزن نقش مي شود؛ بتة جمع ، بته اي است که در کنار بتة ديگر نقش شده باشد؛ بتة فرد، به بته اي گويند که جدا از بتة ديگر قرار گرفته باشد.

بته در مراکز مختلف قاليبافي . در اکثر مراکز قاليبافي ايران از نگارة بته استفاده مي شود، و بته به زيباترين صورت و با جزئيات و ريزه کاريهاي فراوان ، در کرمان نقش مي شود. در کرمان بته گاه درميان انبوهي از بته هاي ديگر، يا به صورت بتة خرقه اي و ترمه اي با طرح سراسري ، نقش مي شود و گاه زمينة طرح اصلي قالي و طرح حاشيه را تشکيل مي دهد. در غرب ايران و در سنندج نقش بته ، بويژه طرح هشت گلي ، رايج است و در آن هشت بته به صورت شعاعهايي که از يک گل مرکزي برآمده باشد قرار مي گيرد و تکرار آن تمام زمينه را پر مي کند. در قالي بيجار اين نقش بيشتر به شکل ميوة کاج در انتهاي شاخة درخت يا به صورت نقوش فرعي ديده مي شود. در زنجان نيز گاه قاليهايي با طرحهاي ملهم از نقش بتة بيجار بافته مي شود که با توجه به جنس و بافت درشت آن ، براحتي قابل تشخيص است . در اصفهان و همدان اين نقش به صورت طرح غيراصلي و با تغييرات خاص منطقه ديده مي شود. عشاير جنوب ايران و استان فارس اين نقش و بخصوص نقش قبادخاني را، به صورت ساده يا گلدار، به طور سراسري با رنگهاي بديع همراه با نقوش ستاره اي شکل به کار مي برند. بته در برخي از بافته هاي عشاير بختياري در طرح قابقابي يا باغي به صورت يکي از نقوش قابها، درحالي که بته اي پشت بتة ديگر ولي در جهت عکس آن قرار گرفته است ، در حالت گردان يا هندسي به کار مي رود. در بافته هاي عشاير شاهسون اردبيل نقش بته به صورتي که بي شباهت به نقش گل فرنگ نيست ، به صورت هندسي با رنگهاي قرمز لاکي و روشن متداول است . عشاير افشار نقش بته را به دو شکل هندسي و گردان ، با نقش فرعي براي پر کردن زمينه ، به کار مي برند. در خراسان انواع زيباترين نقوش بته با ظرافت به کار مي رود. قم از مراکز بافت نقش بته به سبک بته هاي خراسان است . در فراهان ، ساروق و ملاير نيز نقش بته بافته مي شود. در قفقاز، نقش بته با طرحهاي هندسي زيباي انتزاعي از قرن سيزدهم باقي مانده است . در مقابل در طرحهاي بتة گنجه و شروان ، بيشتر طرح گياهي به صورت شکسته يا گردان به کار مي رود.

در ايران ، انواع طرح بته ، نخستين بار در بهمن 1370 ش در نمايشگاه موزة فرش به نمايش گذاشته شد.

منابع : حسن آذرپاد، فضل الله حشمتي رضوي ، فرشنامه ايران ، تهران 1372 ش ؛ سيروس پرهام ، سياوش آزادي ، دستبافتهاي عشايري و روستايي فارس ، ج 1، تهران 1364 ش ؛ عليرضا حيدري ، «قالي بافي در ايران »، سخن ، دورة 10، ش 10 (دي ماه 1338 ش )؛ نمايشگاه طرح بته (تهران : بهمن 1370 ش )، نقش بته ، تهران 1370 ش .

/ فضل الله حشمتي رضوي /

87/6/15 - کارپتور
منيع: www.encyclopaediaislamica.com

[چرو]

آشنايي با مفاهيم فرش ايران؛ سیر تحول و تطور بوته

نوشته: قصیده هنرمند طوسی
استاد راهنما : عبدالله احراری

در مورد نقش بوته و اینکه از کجا آمده و الهام گرفته از چیست مطالبی یافت شده که به اختصار در این بخش به آن می پردازیم :
مقاله ای از خانم سمانه کاکاوند در مورد نقش بوته بدین قرار است : "معنی لغوی بوته ، یک دسته برگ است . ساده ترین شکل آن شباهت زیاد به برگ دندانه دار دارد . این نقش که نام دیگری تحت عنوان "سرو مینو سپنت" دارد ، طبق عقاید باستانی نماد فناپذیری است . باور دارند که این سرو مربوط به نور ایزد اهورا مزدا ست و حتی مربوط به شخص زرتشت است؛ این سرو را زرتشت از بهشت آورد و در کاشمر یا کشمیر کاشت .
اما درباره این نقل اتفاق نظر وجود ندارد . گروهی نیز بر این باورند که زرتشت را پس از مرگ به قله کوهی انتقال دادند و او به صورت سرو در آمد . براساس حکایتی دیگر ، ما مواجه با سروی از بهشت هستیم که در کاشمر توسط زرتشت ( ترشیز) کاشته شد که بعدها بلندترین سرو جهان گردید و در قسمتی دیگر به این مطلب برمی خوریم که درخت مزبور آنقدر رشد کرد و بزرگ شد که تا آن هنگام کسی سروی به آن بلندی ندیده بود ولی این درخت به دستور خلیفه متوکل باالله در سال861 پس از میلاد قطع شد و تکه های آن را به سامرا ولی قبل از رسیدن درخت به محل مذکور خلیفه توسط پسرش به قتل رسید .
بوته به شکل شعله آتش ، میوه ، درخت کاج ، سروخمیده ، مرغی که سر در سینه فروبرده ، زهدان مادر و یا زنی که چادر به سر دارد و سر در گریبان فرو برده است .
در زبان انگلیسی بته معمولا : نام مخروط لاغر شده یا میوه کاج باریک شده است . به هر حال بته را بیشتر به درخت و گیاه ربط داده اند . تمام موارد مذکور طرحهایی است که جزیی از اسطوره ها و اعتقادات ایرانیان قدیم بوده وتحت تاثیر فرهنگ و شرایط اجتماعی قرنها بعد تغییر فرم و شکل داده است . اخیرا برخی به این نتیجه رسیده اند که این نقشمایه تجسم یافته گیاهی هندی است و به طبع آن یقین کرده اند که بته جقه از هند به ایران آمده است .
کسانی نیز تا جایی پیش رفتند که منشاء آنرا از خط هیروگلیف و تصویرشناسی و خط تصویری مصر دانسته اند .1 »
دکتر سیروس پرهام درمورد این نقش می نویسد :
« بته یکی از رایجترین نگاره های ایرانی است که از روزگار قدیم تقریبا در همه ی انواع دستبافتها بخصوص ترمه و قالی و قلمکار متداول بوده است سبب این پراکندگی کاربرد و رونق و اعتبار دراز مدت ، شکل و حالت بته دستخوش تحول و دگرگونی پردامنه شده و این نگاره به بیش از شصت صورت متفاوت در آمده است ، که متداول ترین صورت آن " بته جقه ای " معروف است . گروهی بته را مظهر رمزی شعله ی آتش آتشکده های زرتشتی و گروهی آن راتمثیل بادام دانسته و اخیرا برخی به این نتیجه رسیده اند که این نقشمایه تجسم شیوه بافته ی گیاهی هندی است وبه تبع آن تعیین کرده اند که بته جقه ای از هند به ایران آمده و به صورتهای متفاوت ، متحول و متداول شده است .
شواهد تاریخی بسیار در دست است که هیچیک از این نظریه ها درست نیست و تقریبا محقق است که بته در اصل سرو بوده است . سروی که تارک آن از باد خم شده و بر خلاف تصور رایج ( بیشتر به حکم فراوانی این نقشمایه در شال کشمیر) از ایران به هند رفته است . تحول و تبدل سرو به صورت نگاره ی بته ای فرایندی است بسیار طولانی و پر پیچ و خم که دست کم قابل تفکیک به سه مرحله ی متمایز در هنرهای قبل از اسلام و بعد از اسلام است .2 »
در کتاب فرشنامه ایران نقش بوته را چنین تعریف کرده اند : « نگاره ای کهن و بسیار آشنا و زیبا در طرحهای قالی و نقشهای تزیینی ایران که شکل آن به "آتش زرتشت " ، درخت سرو خمیده ، بادام ، گلابی ، کیسه چرمی و مشت بسته مانند شده است . ولی در معمول ترین شکل خود برگ دندانه دار مانندی است با سری کج شده به یک سو نگاره های بته را گونه های گوناگون ، کوچک و بزرگ ، با خطهای شکسته یا دندانه دار ، با کناره های آراسته به گل و برگ و درون پر از گل ختایی و ساده یا ترکیب با نگاره های دیگر به صورت مرغ سر در سینه فرو کرده نقش می کنند3 »
سارا امت علی یکی از خبر نگاران میراث فرهنگی مقاله ای در مورد این نقش دارند : « بته از نقوشی است که هزاران سال پیش به شکل های گوناگون هندسی زینت بخش آثار هنری ایران نظیر سوزن دوزی ها ، بافته ها ، طرح های کنده کاری روی سنگ ، فلز یا چوب ، نقاشی ها و تذهیب ها بوده است . اما تمته به دست آمده از مقبره های سیکایی قرن 5 پیش از میلاد در پازیریک قدیمی ترین اثری است که نقش بوته را می توان بر آن دید

.

بته طرحی گلابی مانند است که سر آن خم شده و در بعضی موارد برگی یا زایده ای کوچک به انتهای آن افزوده شده است . اما کارشناسان ، محققان و پژوهشگران مختلف هر یک تعبیری خاص از این شکل واحد ارایه داده اند .
گروهی معتقدند ، بته نقش یک شعله و نمادی از آتش مقدس زرتشتیان و ایرانیان باستان است . برخی دیگر آن را میوه درخت کاج ، نخل ، بادام ، سرو و میوه صنوبر ، زهدان مادر ، برگ برای جلوگیری از چشم زخم ، پرنده مهر ؛ دروازه بان بهشت و اثر مشت بسته که به عنوان مهر توسط شاهزادگان و امرا که در گذشته پای اسناد زده می شده تشبیه کرده اند . این نقش به عنوان طرحی مستقل تا قرن 12 ه . ق روی قالی ها و گلیم های ایرانی دیده نشده که این مسئله احتمالا به دلیل تقدس این نماد بوده است . بعد از این تاریخ به دلیل سفارش و اعمال نفوذ شرکتهای تجاری غربی ، به کاربردن آن به عنوان یکی از طرح های تزیینی فرش متداول شد و در حال حاضر بیش از 60 فرم متفاوت از این نقش وجود دارد .4 »
آقای نصیری نیز مطلبی مختصر در کتاب خود در مورد بوته ذکر کرده اند : « یکی از طرح های نقش قالی ، طرح بته ای است این طرح علاوه بر ایران در هندوستان نیز رواج دارد .
شکل بته در طرح های فرش به گونه ها و اندازه های مختلف به چشم می خورد گاهی چنان بزرگ که چند تایی از آن برای پوشش سطح فرش کفایت می کند . ولی در اکثر موارد به اندازه های کوچک در ردیف های موازی در متن فرش و یا به دنبال یکدیگر در حاشیه قالی دیده می شود . گاهی در سبک شاخه ی شکسته ولی اغلب در سبک منحنی به سر انگشت طراح می آید . 5»
خانم صور اسرافیل نیز در کتاب قالی ایران عینا همین مطلب را ذکر کرده اند .
همچنین آقای نصیری در کتابی دیگر در مورد طرح بوته چنین نوشته اند : « این طرح بین طراحان ایران و برخی کشورها مانند هند رایج است بوته از طرح های عمومی فرش ایران است ، یعنی در تمام نقاط بویژه قم ، کرمان ، بیرجند ، تبریز ، بیجار ، نایین و ساروق بافته می شود .
نقشمایه بوته همچون اسلیمی ها در کلیه شعب هنرهای تزیینی از جمله ترمه دوزی ، قلمکاری ، زری بافی ، قلمزنی ، مینیاتور ، تذهیب به کار رفته است . اصفهان و یزد این نقش زیبا را در قالی ، پاچه ، پرده ، ترمه ، قلمکار مورد استفاده قرار می دهند و از آن الهام می گیرند .6 »
خانم مریم عبدالهی زاده در کتاب خود در این باره نوشته اند که : « بوته در طراحی نقش فرش دارای انواع بسیاری می باشد که پژوهشگران بته را چنین تفسیر کرده اند : درخت سروی است سر از باد خم کرده با شکل مرغی می باشد سر در سینه فرو برده یا زنی است چادر سر کرده و سر در گریبان فروبرده7 »
در جایی دیگر از همین کتاب توضیحی دیگر در مورد نقش بوته داریم : « نقش بوته ای از جمله نگاره های اصلی و زیربنایی در طرحهای قالیبافی ایران است . این نگاره ساده که به شیوه های متعدد و متنوع در بخشهای مختلف قالیبافی کشورمان به کار می رود ، از جمله نقوشی است که در بافت قالی سابقه ای طولانی دارد . در اینکه نقش اولیه بته بیانگر چه نقشی بوده است و یا بیان تجریدی و استیلیزه چه گیاه – جانور و انسان و یا چیز دیگری است ، اقول مختلفی بیان شده است . گرچه برخی آن را مرغ ، برگ گل ، درخت ، شعله آتش تشبیه کرده اند ، لیکن فرض شباهت نزدیک آن به درخت سرو که در نقاشی مینیاتور و ادبیات فارسی جایگاهی ویژه دارد معقول تر به نظر می رسد . استفاده از نقش بوته های مختلف اعم از بته جقه ، بته میری و نقوش پارچه های قلمکار اصفهان و گلهای چند پر به صورت مکرر و به نحوی که تمام متن قالی را در بر گیرد ، همواره مورد توجه طراحان فرش بوده است زیرا سادگی این نقوش و تکرار آنها در ردیفهای افقی و مایل نقوش چشم اندازرا پدید می آورد 8. »
خانم آذر واقفی در مقاله ای کوتاه در مورد نقش بوته نوشته است : « نقش بوته به عنوان نمادی از آتش مقدس ایرانیان زرتشتی در خلق آثار هنری مورد استفاده قرار می گرفته است. دوم آنکه بته نمادی از درخت سرو خمیده در مقابل عظمت پروردگار و دیگرآنکه بته به عنوان محافظ در مقابل چشم بد بر روی تاج پادشاهان بهره می بردند . و آخر آنکه بته می توانست سنبلی از بال پرندگان اسطوره ای و نشان اولویت و برتری باشد . 9»

بوته در دوره های گوناگون :
خانم سمانه کاکاوند دوره های تحول و تطور را چنین تقسیم بندی می کند : « بته ای که از هزاره هشتم قمری تا دوره هخامنشی در هنرها بکار برده می شد ، بیشتر بته بادامی بود که تعداد کمی از آنها خمیده هستند . از نمونه های یافته شده شاید اولین بته در تاریخ هنر ایران است ، نمونه ای یافت شده در پیکره تراشی های آشوری – عیلامی متعلق به 3000 قبل از میلاد و گلدانی را می بینیم که دو عدد برگ بته مانند از آن آویزان است . متن بته ها ساده و عاری از هر گونه تزیین هستند . نقش برجسته مذکور هم اکنون در موزه بغداد است . سیر تحول و تطور سرو به صورت نگاره بته ای بسیار طولانی و پر پیچ و خم که قابل تفکیک به مراحل قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایزمرحله یکم در منزلت خاص سرو بوده ، بعنوان درخت مقدس و یک مظهر رمزی مذهبی و نشانی از خرمی و همیشه بهاری و مردانگی که سرآغاز آن هنر عیلامی – آشوری و سرانجام آن هنر هخامنشی است . اما در ادوار بعد از اسلام مفهوم مقدس خود را از دست داده و صرف یک نقش سنتی در هنرها بکار می رود .
هخامنشی : بروی حجاریها ، جامهای طلایی ، وسایل رزم و زینت آلات می توان دید که بته ها در این دوره کم کم خمیده می شوند .
ساسانیان : در این دوره تنوع آثار را می توان در ظروف نقره ای و طلایی ، انواع بافته ها ، معماری ، گچبری و زیورآلات می توان دید . در این دوره در زمینه نقوش بته جقه ای بیشتر از فرم بته های دیگر استفاده شده و تنوع فرم بسیار است . فرم بادامی سرو – کاج خرمی و...
قابل توجه است که حتی علامت مخصوص ساسانیان نیز بر طبق نظر برخی مورخان و محققان از فرم بته گرفته شده است و بیشتر توجه هنرمندان این دوره استفاده از فرم بته گرفته شده و بیشتر توجه هنرمندان این دوره استفاده از جقه در طراحی اشکال دیگر است مانند بال و پر پرندگان و ایجاد ترنج از ترکیبات بته جقه ای در حجاریهای طاق بستان در دوره ساسانی – حدود 600 میلادی در اطراف نقش یک سیمرغ تزیینی مشاهده می گردد که بسیار شبیه به طرح بته جقه یا همان سرو که تارکش را باد خم کرده است وجود دارد . قابل ذکر است که این نقوش بروی جامه شاه که سوار بر اسب است نیز نقش گردیده بنابراین نقش بروی پارچه های این دوره هم استفاده می شده است . و همینطور در طرح آنتی نوئه قوچ ( قرن 6و 7 م ) از گورستان زیر زمینی آنتی نوئه در مصر دو قطعه بافته بدست آمده است که نقوش برگ مانندی شبیه به بته جقه اطراف این قوچ نمایان است .
در دوره ساسانی نقش بته تلفیق با طرح جانوران است .
سقوط ساسانی و ظهور اسلام : از این دوره به بعد بته مفهوم اصلی خود را از دست می دهد.
در مورد پیشینه تاریخ بته در هنر مردم ایران نوشته اند که از زمان خلفای عباسی این نقش خصوصا در طرحهای قالی مورد استفاده قرار گرفته است . پس از اسلام سرو به نگاره های زینتی بدل می شود و همچنان از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می کند .
از قالب اصلی و طبیعی خود بیرون آمده و به صورت بسیار ساده که تنها با دو خط منحنی پیوسته که رفته رفته تارک آن به یک سو خمیده می گردد ، ترسیم می شود ، اینجاست که نطفه بته جقه بسته می شود .
نقش بته بروی سفالینه های قرن 5 هجری کاشان ، گرگان ، نیشابور ، ساوه و ری رواج داشته است.
متاسفانه از سده 6تا8 هجری اثری از بته جقه نیست که مراحل تکوینی تطور و تبدیل سرو و یا گیاه دیگری به صورت بته را بررسی کرد .
صفویه : نمونه های منسوج این عهد همچون قطعاتی از پارچه زری سده 11 از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردیسی سرو به بته و تبدیل شدن آن به شکل دیگر اهمیت به سزا دارد . از این دوره به بعد کم کم درخت سرو بیش از پیش تحلیل رفته وتنها قالب تهی شده آن بر جامانده و در کنار آن بته منقش در کار ظاهر شدن است و این حالتی است که در آن همه انواع نقشمایه بته ای پشت هم می آیند .
بر روی قالبهای مقبره شاه عباس دوم ( یعنی نیمه اول قرن 11 ) نقش سرو را می بینیم . در این دوره بته ها تزئینات ریزی دارند و مزین نقوش ختایی هستند .
افشار و زند : در این دوره به علت نا بسامانیها آثار کمی بر جای مانده و تنها بروی تعدادی از قالیها ، پوشش زیرین اسب و خورجینها و آویزهای بدست آمده طرح بته آنها استفاده شده است .
قاجاریه : بته های این دوره بیشتر به بته میری یا سرابندی شباهت دارد و اثر رابطه متقابل سرو و نگاره معروف به بته جقه را نمایان می سازد .
این سرو در ابتدا بصورتی بوده که باغی را در خود جای داده است و حالت درونی – بیرونی آن و رابطه محیطی و محاطی آن کم کم تغییر کرده و به صورت بته جقه ای در آمده است .
پهلوی تا انقلاب معاصر : در این دوره به علت شکاف عمیقی که میان طرحهای سنتی و هنرمندان معاصر افتاد ،دیگر چون گذشته نقشمایه های جاوید و سنتی را نداشتیم . اما برخی هنرمندان بومی وابستگی عمیقی از نظر فرهنگی و اقتصادی به هنرهای جاوید و سنتی داشتند و سبک و هنر خود را در این دوره متلاطم حفظ کردند .10 »

دکتر سیروس پرهام دوره های تحول و تطور بته را چنین تقسیم بندی می کند : « مرحله نخستین که سرآغاز آن در تمدن آشوری و عیلامی و سرانجام آن در هنر هخامنشی است ، درخت سرو در هیأت اصلی و طبیعی خود در هنرها ظاهر می شود و حالت زیور و نگاره ی زیستی ندارد وتنها تفاوت بارز آن با سرو واقعی در شیوه ی « نگارگری» مقطعی است که برش عمودی درخت سرو را با ساقه های افقی مجسم می سازد . به حکم همین منزلت مذهبی است که در سنگ نگاره های تخت جمشید سرو نه همان بسیار فراوان که یگانه درخت است و تراش آن در نهایت دقت و ظرافت و با ریزه کاریهای کم نظیر که تنها زلفهای پر چین و شکن پیکر کنده ی آدمها با آن برابری می کند . در هنر پارتی و ساسانی سرو دیگر یگانه درخت مقدس نیست و رفته رفته جای خود را به درختان دیگر می دهد و تقریبا پیکره اش محو می شود ، هرچند که به حکم فراوانی نگاره های سروی در قالیبافی ایل بختیاری و طوایفی از لرهای فارس – علی رغم از میان رفتن دستبافتهای سری عهد باستان – منزلت آن همچنان مستدام و برقرارمی ماند . لیکن این منزلت دیگر ، بار مذهبی و حتی رمزی ندارد و صرفا مداومت یک نقشمایه ی سنتی است و حتی در ادامه ی حیات درخت سرو در بقاع و زیارتگاهها و قدمگاه های عصر اسلامی ، تداعی کننده ی مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست. آغاز دومین مرحله ی تطور سرو همزمان با نفوذ تمدن اسلامی و به تبع آن جدا شدن سرو از ریشه های باستانی است . پس از اسلام است که سرو به نگاره ای تزیینی مبدل می شود و همچنانکه از ماهیت و بار مذهبی خود تن رها می کند از قالب اصلی و طبیعی خود نیز به تدریج بیرون می آید . در این مرحله از تحول ، سرو یا به صورت ساده ای در می آید که تنها با دو خط منحنی پیوسته بهم تصویر می شود و رفته رفته تارک آن به یک سو خمیده می گردد و این جا است که نطفه ی بته جقه ای بسته می شود ، و یا شاخه هایش تبدیل به نقش و نگارهایی می شود که جزو طبیعت سرو نیست و نقشمایه بیش از پیش از صورت طبیعی خود دورتر و به یک نگاره ی زینتی نزدیکتر می گردد . عجیب است که این شگفت ترین مرحله تطور سرو بیشتر در سفالینه های سده های سوم تا هفتم هجری کاشان و گرگان و ری و نیشابور مشهود است و در دیگر هنرها تقریبا اثری از آن نیست . کهنترین نمونه ی سرو خمیده از باد متعلق به سده ی پنجم هجری است ، کنده شده بر آبخوری آبگینه ای از نیشابور . به حکم آنکه تارک خمیده ی سروهای این جام آبگینه دو شاخه است مسلما نباید نخستین نمونه ی سرو خمیده تلقی شود ، چون دو شاخه شدن تارک سرو ، شیوه ی تزیینی تکامل یافته ای است که از پی مرحله ای می آید که سر سرو در یک خط منحنی ساده شده باشد . بنابراین یقین باید کرد که قرنها پیش از آن سرو خمیده شده ولی نمونه های آن از میان رفته و یا همچنان در دل خاک نهفته است کما این که مرحله ی بعدی سرو خمیده ، که همان بته جقه ای ساده باشد ، سفالینه های سده ی سوم و چهارم هجری را مزین ساخته ، مانند کاسه ی لعابداری نقش بسته که از سده سوم و چهارم باقی مانده است . از سده ی ششم به بعد که نگاره های سرو – بته و سرو منقش از صورتهای ساده ی نخستین بیرون می آید .
بته جقه شکل شیوه یافته ی کامل نهایی خود را می یابد و ریزه کاریهای نگارگری ، پیکره ی سرو را چندان می آراید که تشخیص سرو بودن نقشمایه دشوار می شود و از آن جز قالب مخروطی شکل چیزی به سرو نمی ماند . با این همه ،تکوین نقشمایه ی بته ای و یا پر شدن بطن سرو از نقش و نگاره های گوناگون هیچیک مانع از آن نمی گردد که همان صورتهای نخستین تقریبا ساده و نزدیک به طبیعت به حیات خود ادامه دهد . از میان انبوه نمونه های منسوج عصر صفوی ، دو قطعه پارچه زری سده ی یازدهم از لحاظ تجسم مراحل اساسی دگردسی سرو ، و بته تبدیل شدن آن اهمیت بسزا دارد . نقش بته ای نیز مانند نقش ماهی درهم در ابتدا طرح سرتاسری بوده و بدون استفاده از ترنج و لچک و با قرار دادن بته ها در ردیف های افقی یا مایل موازی بافته می شده است . پس از چندی شگرد رنگ آمیزی متنوع بته ها ،برانگیزنده بافندگان نوآورشده و شیوه قرار دادن نقشمایه ی تکراری در ردیف های مایل ، تاثیر این شگرد را دو چندان ساخت و این سر آغاز عصر طلایی نقش بته ای بود . در تلاش تنوع بیشتر از اواخر قرن سیزدهم ، اندک اندک لچکهای بسیار کوچک با احتیاط تمام به میان آمد . با رشد تدریجی لچکها ،رفته رفته ترنج هم جای خود را باز کرد و این آغاز انحطاط بود . نقش بته ای هنگامی به اوج رسید که غنای رنگ و طراوت رنگ آمیزی ، حرکت را بر مداومت و سیلان طرح افزود . در این مرحله نقشمایه ی بته ای تا بی نهایت قابل امتداد بود . »
خانم آذر واقفی در مورد پیشینه تاریخی بوته می نویسد : « به شهادت تاریخ این نقش توسط ایرانیان به هند برده شد و توسط پارسیان هند در هند و سپس کشمیر به شکلی هنرمندانه در بافت شال و پارچه های مرغوب مورد استفاده قرار می گرفت و بتدریج به واسطه ی تقلید پادشاهان عثمانی از نوع پوشش پادشاهان ایرانی به دربار عثمانی ها نیز راه یافت .12 »
خانم دادگر درباره نقش بوته می گوید : «نقش کشمیری : نام ضحیح این نقش قالی «بته ای» است این نقش تا قرن 18 میلادی روی ترقه و تپه استفاده می شد و از آن پس تا آمدن تاجران فرنگی به ایران خواسته های آنان در کار بافندگان کرمانی اثر گذاشت و نقش تبه بر فرش نشست . وی اضافه کرد ، این نقش به خاطر تقدسی که نزد ایرانیان دارد در بافته هایی که زیر پا قرار می گیرد استفاده نمی شد .13»
در فرشنامه ایران انواع بوته و تعاریف هر کدام به این شرح است :
« بته فرد : در برابر بته جمع : بته ای که جدا از بته دیگر نقش شده باشد .
بته جمع : در برابر بته فرد : بته ای که در کنار بته دیگر نقش شده باشد .
بته های دو قلو : دو بته که از پایه به هم چسبیده هستند .
بته های بر هم سوار : در این طرح ، یکی از بته ها در بخشی از پیکر خود ، به گونه ای بر روی بته دیگر نقش شده است که به نظر می رسد هر دو ، دارای یک پایه هستند .
بته های مادر بچه : نقش دو بته ، یکی بزرگ و دیگری کوچک که بته کوچک در کنار و یا در درون بته بزرگ قرار می گیرد . اساس این طرح بته های مادربچه ، همین نگاره هاست .
بته مادر بچه های دو قلو : در این نقش یک بته بزرگ دیده می شود و دو بته کوچک و چسبیده به هم ، همچون دو کودک دو قلو ، و بته بزرگ – بته مادر – از میان دوقلو ها سر به در آورده است .
بته قهر و آشتی : بته ها در قالی به طور معمول به صورتی نقش می کنند که جدا و در کنار هم در ردیف قرار گرفته و سرشان در یک سو باشد . گاهی برخلاف این شیوه هر دو ردیف را در جهتی مخالف هم نقش می کنند . بته هایی که به این ترتیب نقش می شود بته های قهر و آشتی نام دارند .
بته جقه : نقشی « تجریدی» که مانند سروی سر خم کرده است . درخت سرو در ایران باستان مقدس شمرده می شده است بته جقه ایرانی به بته کشمیری و بته ترمه معروف شد . در تصویرهای بازمانده از زمان « صفوی » تاج پادشاهان و نیمتاج بانوان با نقشهای بته جقه جواهرنشان آرایش شده است .
بته هشت گلی : به بته جقه در همدان ، بته هشت گلی گفته می شود .
کج بته : بته جقه های جفت ( بته جقه ) که از پایه به هم نزدیک و از سر از هم دور و به طور کج قرار گرفته باشند . در طرح کج بته ، نگاره ها از همین گونه اند .
بته جقه برگی : نگاره بته جقه که در شکل کلی خود مانند برگ باشد . طرح بته جقه برگی نیز بر اسا س همین نگاره هاست .
بته کشمیری : بته جقه ای که مانند دو بته کوچک و بزرگ کنار هم نقش شود به صورتی که بته کوچک از کنار « بته بزرگ » سر در آورده باشد . نگاره های بته کشمیری را در طرحهای قالی (وشال) به طور معمول جدا از هم و یا در کنار هم به صورت درهم یا منظم و در ردیف اریب و یکطرفه نقش می کنند و بین بته ها را با نقش شکوفه ها آرایش می دهند .
بته جقه شاهی : بته جقه ای که مانند برگهای پهن ، دندانه دار است . به این نگاره ، جقه شاهی نیز می گویند .
بته گلابی : به بته میری که آن را شبیه گلابی (وبادام ) نیز می دانند گفته می شود .
بته شال : بته ای که نگاره آن ، تقریبا مانند مثلث است .
بته ترمه : بته ای هم شکل با بته های «کاج» مانند میری ( بته میری) و خرقه ای ( بته خرقه ای) ولی در قیاس با آنها از گونه متوسط . همین بته ها ست که زمانی در شالهای معروف به شال ترمه نقش می شده است . قالیبافی کرمان که زمانی در برابر شالبافی اعتباری نداشت پس از نزول این هنر ، میراث نقش و نگار « ترمه دوزی » را به کار گرفت و به آن زندگی تازه داد . بته ترمه به صورتهای ساده ، دوقلو و سه قلو بافته می شود .
بته خرقه ای : بته ای کاج مانند ولی از گونه بزرگ آن . این گونه بته به دلیل بزرگی شکل خود ، بته خرقه نامیده می شود . برای تزیین درون بته خرقه ، شاخه هایی پر گل به کار می برند . این بته ، با بته های میری ( بته میر) و ترمه ای ( بته ترمه ) همشکل است .
بته میر : بته ترمه هایی به شکل کاج مانند بته های ترمه ای (بته ترمه) و خرقه ای ( بته خرقه ای) ولی از گونه کوچک آن . این گونه بته را چون زمانی در نقش قالیهایی که در «سربند» بافته می شده و به نام « قالی میر» معروف بوده است ، به کار می برده اند ، بته میر می نامند .
بته سرابندی : اسم دیگر بته میری . « سرابندی» که نامی در بافت فالی است در مغرب زمین به نگاره بته میری گفته می شود که در بافت « سرابندی » به کار می رود .
بته قبادخانی : بته ای که برخلاف بته های دیگر ،شکلی تقریبا گرد دارد . نقش اینگونه بته بیشتر در کرمان معمول است .
بته شاخ گوزن : در این طرح ، تنها ویژگی نگاره ، در سر بته است که با پیچ و خمهایی همچون شاخ گوزن نقش می شود .
هشت بته کردستانی : از نقشهایی که در قالیهای کردی به کار می رود : قالی چهار گوش که به دور آن چهار جفت بته قرینه هم و در میان هر دو جفت بته ، قابی دیگر نقش شده است . به نگاره هشت بته ، بته کردستانی نیز می گویند و همین نگاره هاست که در متن فرش به ردیف هم ، تکرار می شود و طرح هشت بته یا طرح بته ای کردستانی راتشکیل می دهد .
بته بولوردی : ترکیبی از خطهای راست و کمانی که نگاره ای مانند یک لوزی در میان و دو لوزی در کنارش به وجود آورده است که در میان پیکره ای جا دارد که در کل ، نقشی همچون بته می نماید . نگاره لوزی در قالیبافی بولوردی ،کاربرد فراوان دارد .
بته تاکی : از نگاره های قالیبافی « بولوردی » وهمچنین ایل قشقایی و برخی دیگر از کانونهای بافندگی « جنوب » ایران . این نقش در کل مانند داربست درخت انگور ، آلاچیق پرگل و درختان پیچان است . بته تاکی در بولوردی ،ویژه قالیچه هایی است که بیش از دو ذرع مساحت دارد 14. »
در جایی دیگر از همین کتاب در مورد انواع بته چنین نیز نوشته شده است :
« بته جقه : [botte jegge]
نقشه ای با نگاره های بته جقه که یاد آور « سوزن دوزی » است . سوزن ( در کرمان : پته patte – دوزی یا سلسله دوزی) همان طرحی است که بر اساس آن« شال ترمه » بافته می شده با این تفاوت که در « پته دوزی » نگاره ها ظریفتر است ولی در ترمه بافی از جنس نفیس تر .
مروارید (morvarid) بته جقه
بته لچک ترنج (botte – ye Lachak torang)
نقشه ای پر کار و معمول در کرمان : ترکیبی از نقش و نگار بته جقه ها ، لچک ترنج ، قاب ، اسلیمی و ختایی ، برگ و گلهای شاه عباسی و گلهای ترکیب شده از نگاره بته ها به این گونه نقش بندی « سبک کرمانی طرح بته لچک ترنج » نیز می گویند که از هنر سنتی پته دوزی کرمان که بر اساس ترکیب بته هاست اثر گرفته است .
بته میر شکسته : نقشی شکسته از بته میر بته میر
بته با زمینه الوان : طرح بته که در آن ، زمینه یکی یا ردیفی از نگاره ها به رنگی ویژه باشد . این گونه نقشه از جمله طرحهای محرمات به شمار می رود .
طرح بته ای کردستان طرح هشت بته » 15
در کتاب آشنایی طراحی قالی ایران نیزهمان تعاریفی که در کتاب فرشنامه ایران آمده ذکر شده است .
در کتاب سیری در هنر قالی بافی ایران معروفترین طرحهای بته ای را چنین معرفی کرده است : « بته جقه یا بته مادر بچه – بته ترمه ای – بته سر آبندی – بته قلمکار اصفهانی – بته کردستانی یا هشت پر . »16 کتاب فرش ایران نیز دقیقا همین اسامی را ذکر کرده است .
در سایتی به نام Persian andicarfts به تقسیم بندی جدیدی بر می خوریم :
« جقه خرقه ای : از طرحهای بته ای بسیار زیبا که در سنندج معروف به جقه چارکی است این نقش معمولا در قالی های با ابعاد بزرگ بافته می شود حد فاصل جقه های بزرگ ، جقه های کوچک و گلهای ساده که بسیار ماهرانه بافته می شود .
جقه 3 گره ای : برای قالی های با ابعاد 2 در 3 متر مربع مناسب و منظور از 3 گره اندازه طول جقه است . هر گره 7.5 سانتی متر است . در فاصله جقه ها بندها ی ساده و گلهای کوچک قرار می گیرد و نیز داخل جقه ها اشکال مختلفی کار می شود . جقه زمردی : همان جقه سه گره ای . با این تفاوت که نوار سبز رنگی دور تا دور شکل جقه قرار می گیرد و دایره های کوچکی در فواصل منظم بر روی این نوار قرار می گیرد و این حالت دایره های زیبا ی خاصی به فرم جقه دارد و آن را خوشرنگ می کند .
جقه دو گره : این طرح به 2 گونه بافته می شود . در جقه های دو گره ای بر حسب سلیقه بافندگان عرض جقه تغییر می کند و لی طول آن به ندرت تا cm 2 تغییر می کند .
جقه ریز : این جقه بخصوص در اندازه پشتی بوده و در اندازه دیگری کار نمی شود و حالت خاص خود را دارد و قسمت داخل جقه ها گل سرخ کار می شود .
جقه توپی : این طرح به وسیله ترکیب کردن 8 عدد جقه دو گره ای با یکدیگر بوجود می آید و قاعده جقه ها به واسطه ی یک لوزی به هم وصل شدند و در نهایت به شکل یک دایره می رسند و به این دلیل آن را جقه توپی می گویند این نقش در اندازه مختلف بافته شده ولی در قالی های 2 گره ای جلوه خاصی دارد . »17
همچنین در سایت boteh.blogfa نیز چند نوع بته را نام برده : « بته جقه – بته شاخ گوزن – بته ترمه - بته سرابندک – بته خرقه ای – بته قلمکار اصفهان – هشت گل – بته کردستانی یا هشت بته – بته میر شکسته – بته لچک ترنج – بته سنندج – بته افشاری – بته بازوبندک – بته بادامی . »18
در کتاب طراحان بزرگ فرش ایران نیز دقیقا همین تقسیم بندی به چشم می خورد .
بته مناطق :
کتاب فرشنامه ایران بته هر منطقه را چنین نام برده است :
« کاشان : بته ترمه ای قالی میر : بته ترمه ، بته میری
بیرجند : بته جقه قم : بته ترمه
کرمان : بته جقه سرابند : بته میری
همدان : بته ترمه ،بته بازوبندی سنندج : بته شال کشمیری ،بته شکسته »19
در کتاب پژوهشی در فرش چند نوع بته برای مناطق مختلف نام برده شده که بدین قرار است: « بیرجند : طرح بته امیری ( نام دیگری است برای طرح بته جقه ای در بیرجند ) از طرحهای اصیل و قدیمی منطقه بیرجند است . »20
« سرابند (اراک) : نقش بته میری که نوع اصیل آن در روستای مالمیر واقع در شهرستان سربند بافته می شد . »21
« سنندج : جقه چارکی – جقه هشت پر – جقه چهار پر»22
در مقاله ای از خبرگزاری میراث فرهنگی در مورد کاربرد بوتخ در مناطق مختلف ایران چنین نوشته شده است که : « در منطقه «سرابند» نقش بته از قرن 12 ه. ق رایج شد و به صورت یک نقش سراسری با بافتی درشت روی زمینه لاکی ،شیری با سرمه ای بافته می شود . و در کرمان نقش بته توسط اساتید معروف و ماهر با جزئیات و ریزه کاری های فراوان طراحی می شود . در این منطقه گاه بته در میان دریایی از بته های دیگر و یا به صورت بته خرقه ای و ترمه ای با طرح سراسری دیده می شود .
در منطقه غرب کشورو سنندج نیز نقش بته رایج است . به ویژه طرح « هشت گل » که هشت بته به صورت شعاعی به دور یک گل مرکزی قرار گرفته است و تکرار آن تمام زمینه را پر می کند .
در بیجار کردستان ،این نقش بیشتر به شکل میوه کاج در انتهای شاخه درخت یا به صورت نقوش فرعی در کنار نقش های اصیلی دیده می شود .
در زنجان گاهی قالی هایی با طرح های همه از نقش بته بیجار ، بافته می شود که به توجه به جنس و بافت درشت آن به راحتی قابل تشخیص است .
در نواحی فراوانی از ساروق ( استان مرکزی ) و ملایر نیز نقش بته بافته می شود . در اصفهان و همدان این طرح به صورت یک نقش ثانوی با تصاویر خاص منطقه دیده می شود .
عشایر جنوب ایران و استان فارس نیز نقش بته در بافته های خود به صورت ساده یا گلدار بخصوص نقش معروف به « قبادخانی » را به صورت سرتاسری با رنگهای بدیع همراه با نقوش ستاره ای شکل به کار می برند .
عشایر بختیاری طرح قاب قابی یا باغی از بته را در حالی در بافته های خود استفاده می کنند که دو پشت به هم در حالتی گردان و هندسی دیده می شود .
در قالی های بادکوبه آذربایجان شوروی و در منطقه قفقاز نیز این نقش ها رواج دارد و شعله های آتش چاه های نفت منطقه را تداعی می کند .»23 د.

[چرو]

مفهوم برگ در طراحي و نقاشي قالي ايران

برگ يا ورق يكي ازروشهاي متعارف در محاسبه دريافت دستمزد و اجرت براي طراحي يا نقاشي طرحها ونقوش فرش ايران است.همانطور كه پرداخت دستمزد بافت به بافندگان درمناطق مختلف ايران بر حسب واحدهاي مختلفي همانند مقاط،قبال ،نشان ،اياق و ....انجام ميگردد پرداخت اجرت طراحي ونقاشي نقشه فرش ايران نيز عمدتا تابع عرف رايج در هر منطقه است اما بطور كلي در مناطقي كه قاليبافي با تراكم و رجشمار كم انجام ميگردد مبناي محاسبه يك برگ 10*25 خانه بزرگ يا همان 25000گره يا ايلمك است.همچنين در اين مناطق ممكن است از تقسيم كل گرههاي موجود در يك طرح بر عدد 25600 تعدادبرگ طرح و نقشه فرش محاسبه گردد.در منطقه شرق كشور براي محاسبه اجرت طرح قاليهاي 30رجي از اي نروش
استفاده مي نمايند.در مناطقي از كشور همانند قم ،تبريز ونايين كه بافت فرشهاي ظريف رايج است مبناي محاسبه يك برگ نقشه فرش حاصلضرب 18*25خانه بزرگ يا همان 45000 گره است.همچنين در اين مناطق ممكن است طراح براي محاسبه تعداد برگ از تقسيم كل گره نقشه بر عدد 46000 استفاده نمايد.در شرق كشور ازاين روش براي محاسبه نقشه فرشهاي 40رجي استفاده مي نمايند

[چرو]

بیجار و قالی آن از دیدگاه ادوارد


شهر بیجار شهر كوچكی است با 7000 نفر جمعیت كه در دره زیبا و سرسبزی در 120 میلی شمال غربی همدان واقع شده است . در پشت موستان ها و باغ های میوه كه آن را احاطه كرده است یك ردیف تپه های سرخ رنگ دیده می شود كه صخره های نوك تیزی به اشكال عجیب از جلگه آن بیرون آمده است : جاده سمت همدان نا هموار و در فصل تابستان خاك آلود است , ولی ( به عكس جاده ـ سنندج ) در سراسر سال می توان آن را به وسیله اتومبیل طی كرد . در 60 میلی همدان مسافر بهدهكده ای نیمه بایر می رسد كه زمین آن را كاریز های عمیق و بستر خشك رودخانه ها قطع كرده است . مقابل وی در افق قله مرتفع عظیمی دیده می شود كه به قدری موزون و بهاصطلاح تراز است كه گویی آن رابا خط كش رسم كرده اند . مسافر در پایان یك روز سفر خسته كننده و خاك آلود به قله این كوه می رسد . حال وقتی كه به عقب بنگرد ( اگر بتواند ) در پنجاه میلی خود جلگه ای غبار آلود و شیری رنگ مشاهده خواهد كرد .
در قرن پانزدهم , بیجار روستایی بیش نبود و گفته می شود كه به شاه اسماعیل نخستین پادشاه دودمان صفویه تعلق داشت . در حدود یك قرن قبل ساكنان آن تا اندازه ای متمكن شدند كه توانستند مالك زمین و خانه های خود شوند . این تمكن در ایران علامت آزادی به شمار می رود .بیجار به یك شهر تبدیل یافت , ولی موقع جغرافیایی آن طوری نبود كه به صورت مركز بازرگانی در آید . بلكه تنها بازاری شد برای فروش فراورده های كشاورزی و اهمیت چندانی پیدا نكرد .
در بین كلیه شهر های مغرب ایران كه در طی جنگ جهانی اول به اشغال قوای بیگانه در آمد به بیجار بیش از همه لطمه وارد آمد . ابتدا نیروی روسیه این شهر را اشغال كرد . اینها تا می توانستند غلات و حبوبات آنها را تصاحب كردند , ولی از این گذشته رفتارشان با ساكنین این شهر دوستانه بود . مردم كه هرگز نمی پنداشتند كه نیروی روسیه بیجار را ترك خواهد كرد كوشیدند خود را هر چه بیشتر با وضع جدید وفق دهند , ولی روس ها در آنجا نماندند و در مقابل فشار نیروی تركیه عقب نشینی كردند و ترك ها شهر راگرفتند و مردم نگوت بخت را به اتهام همكاری با روس ها مجازات كردند . ترك ها اندك مواد غذایی و غلاتی را كه برای مردم باقی مانده بود از دستشان در آوردند و از تیر سقف خانه ها برای تهیه آتش استفاده كردند . وحشت سراسر بیجار را فرا گرفت .
خشكسالی 1918 این مصیبت را تكمیل كرد . مدت چندین ماه روزی 200 نفر دراین ناحیه به هلاكت می رسیدند . وضع بیجار بعد از جنگ بسیار اسفناك بود : شهری بود غارت شده كه ده یك جمعیت خود رااز دست داده بود . از آن زمان به بعد هیچ گاه آن طور كه باید پیشرفت نكرد و آبادانی پیشین خود را باز نیافت . قبل از سال 1914 شهر آبادی بود با 20000 نفر جمعیت , در حالی كه امروز تقریبا روستای بزرگی به شمار می رود .
ناحیه قالی بافی بیجار مشتمل است بر شهر بیجار و 40 روستایی كه در شعاع 30 میلی آن قرار گرفته است .در نخستین سال های بین دو جنگ جهانی بهندرت قالی در این ناحیه بافته می شد . سپس در اواسط قرن بیستم این صنعت به تدریج احیاء شد تادر سال 1938 كه در حدود 1000 دستگاه بافندگی دراین ناحیه مشغول كار بود و فراورده سالانه آن به هزار تخته می رسید .
سپس جنگ جهانی دوم آغاز شد . سانحه جنگ در اغلب مراكز قالیبافی اثر زیانبخش نداشت زیرا تقاضا برای فراورده در پایتخت رو به افزایش بود . متاسفانه بیجار از این تقاضا سودی نبرد چه قالی های سنگین و زمخت و درشت بافت آن مورد پسند تازه به دوران رسیده های پایتخت واقع نمی شد . بار دیگر میزان قالی بافی در بیجار به مقدار زیادی تنزل یافت .
در قرن گذشته روسا و خوانین مشرق كردستان كرد نبودند بلكه ترك بودند , به طوری كه عده ای از آنها تا امروز نیز ترك هستند . اغلب قبایل ترك به عكس اكثر قبایل ایرانی قالی های خود را مثل قالیهای بیجار دو پوده می بافند . در بین این قبایل ترك ناحیه هریس و تبریز , قشقائیها فارس و بعضی از ایالات افشار را در كرمان می توان نام برد . احتمال بسیار دارد كه خوانین ترك شرق كردستان ( شاید عده ای از افراد خاندان افشار كه هنوز در شمال بیجار مالك چندین روستا هستند و از لحاظ تاریخی با افشار های كرمان مربوطند ). برای قصور خود به قالیهای بزرگ و محكم نیاز داشتند , حال چگونه می توانستند چنین فرش هایی تهیه كنند ؟
بدیهی است : دستور دادند آنها را به همان شیوه عشایری و با با همان گره تركی و دو پوده پشمی تهیه كنند . یعنی به همان شیوه ای كه قالی یوشاك تا به امروز بافته می شود . در واقع قالی بیجار می تواند یكی از خویشاوندان دور قالی یوشاك تركیه باشد . چنانچه این فرضیه درست باشد بقیه نیز درست خواهد بود , بهاین معنی ككه چون پشم ( به عكی نخ ) ماده ای است كه حالت ارتجاعی دارد برای به دست آوردن فرشی كه مثلا در هر اینچ12×12 گره داشته باشد پود های پشمی را باید با شدت كوبید كه در تنیجه قالی های خشن و فشرده به دست می آید , یعنی همان ویژگی هایی كه در قالی بیجار دیده می شود .
شانه زدن پود های پشمی كار دشواری بود, بدین جهت قالی بافان بیجار علاوه بر شانه سنگین كه از آهن و چوب ساخته شده بود ناگزیر ابزار مخصوص دیگری برای این منظور تهیه كردند و آن شئی شبیه یك پنجه آهنی است كه 12اینچ طول دارد . قالیبافان این پنجه را در فواصل نزدیك محكم روی پود ها می زنند تا در هر اینچ تعداد كافی از ردیف های گره به دست آید كه البته كاری خسته كننده ولی در عین حال ضروری است .
قالیبافی در ناحیه بیجار یك حرفه روستایی است .هیچ نوع كارگاه سازمان یافته قالیبافی در شهر و یا روستا های آن یافت نمی شود . دستگاه های بافندگی قدیمی و بدوی است . اغلب تیر های این دستگاه ها خمیده و ناصاف است . علت كجی قالی های بیجار تا حدی همین است . ولی تنها دلیل عدم توازن و تقارن در قالی های بیجار این نیست , بلكه به كاربردن پشم برای تار قالی علت عمده به شمار می رود .چون پشم حالت فنری دارد و كشیدن آن بر دار به طور یكنواخت دشوار است , و چنانچه كشش تارها یكنواخت نباشد قالی كج از آب در می آید .
بنابر مطالبی كه ذكر شد هنگامی كه شنیدم قالیبافان بیجار برای تار به جای پشم از نخ استفاده می كنند خوشوقت شدم . چه برای این منظور نخ خیلی بهتر از پشم است و ضمناً هیچ گونه تغییری در ظاهر ویا در طرز به كار بردن آن نمی دهد . از نخ برای پود تازك نیز استفاده می كنند و این نیز نوعی پیشرفت محسوب می شود . زیرا برای پود ضخیم هنوز پشم به كار می برند, یعنی همان گونه كه باید باشد , و اگر در این مورد نیز از نخ استفاده كنند ماهیت و چگونگی قالی بیجار به كلی تغییر خواهد كرد .
در ساختمان و بافت قالی تحولات دیگری نیز پدید آمده است . بیست و پنج سال قبل كه برای نخستیم بار از بیجار دیدن كردم ضخامت پود پشمی كه به كار می بردند به اندازه یك مداد سربی بود قالیبافان نیرومند باچنگال های 12 اینچی و شانه های سنگین با شدت بر روی آن می كوبیدند و در نتیجه قالی به قدری فشرده و محكم می گردید كه آگر آن را تا می كردند بدون شك پود ها ترك بر میداشت . بنابراین اكنون كه پود های نازك تری به كار می برند در این زمینه نوعی پیشرفت محسوب می شود . قالی قدیم بیجار بیش از اندازه فشرده بود .
تعداد طرح هایی كه در قالی بیجار به كار می رفت همیشه معدود بود و معمولا از طرح های گردان استفاده می كردند . طراحا حرفهای , كه در شهر هایی مثل تبریز و كاشان و مخصوصا كرمان افراد محترم به شمار می روند . در بیجار وجود ندارند هر چند گاه یكبار , یكی از مردم محل بهخاطر كسب شهرت طرح جدیدی تهیهمی كرد , ولی بدوناستثناء این طرح ها همیشه نامرغوب بود .
سابقاً طرح ها با روستاهای خاصی بستگی و ارتباط داشت و هنگامی كهمثلا طرحی در یك روستا متدال می شد مردم آن فقط از همان یك طرح استفاده می كردند . برای آشنا ساختن روستائیان با طرح جدید ابتدا قسمتی را كه باید تكرار شود بر روی تكه ای قالی به اندازه یك پادری كه به آن (( واگیره )) می گفتند می بافتند و آن را در اختیار قالیبافان می گذاشتند تا از آن به عنوان الگو استفاده كند. با ایت روش بازرگانان می توانستند طرح های بهتر را در اندك مدتی رواج دهند . استفاده از روش جدیدتر , یعنی نمایاندن طرح بر روی كاغذ شطرنجی توزیع آن را ساده تر و آسانتر كرده است .
با این همه , قالی های معدود و انگشت شماری كه در حال حاضر در بیجار تهیه می شود فاقد طرح ها و نقشه های متنوع و مرغوب هستند .

[چرو]

قالی اردبیل دارای طرحی یکپارچه و نقش و نگاری زیبا و چشمگیر است که با ابعادش همخوانی دارد.
این قالی طرح زمینه ساده ای دارد که از اجزای متقارن تشکیل یافته که در کنار تقابل رنگهای زمینه به همراه دیگر نقوش بکار گرفته شده غنا و تنوعی کم نظیر به آن بخشیده است. طول و پهنای این قالی بترتیب ۱۰۴۴ و ۵۳۵/۵ سانتیمتر بوده و عنصر اصلی تشکیل دهندهٔ آن پشم است.
بمانند اغلب فرشهای ایرانی این اثر نیز از تار و پود تشکیل شده، پودهایی که در تمام طول کار به دور تارها تابیده شده‌اند. در حاشیه فرش چهار نوار موازی وجود دارند که ناحیه وسیع مستطیل شکل میانی را با شمسه ای در مرکز در بر گرفته اند. شمسه میانی با حلقه ای از نقوش بیضی شکل احاطه شده و دو چراغدان در طرفین آن قرار دارد. چهار گوشه کناری قالی نیز از نقش و نگاری مشابه ولی قدری ساده تر از طرح میانی برخوردارند که به همخانی طرح فالی افزوده است. نکته جالب در طرحی این فرش نفیس اینست که چراغدانهای میانی یک اندازه نیستند. برخی اعتقاد دارند که این عدم تقارن برای ایجاد چشم انداز سه بعدی بوده است. چنانکه نزدیک چراغدان کوجکتر بنشینید هر دو چراغدان یک اندازه بنظر میرسند اما مدرکی وجود ندارد که نشاندهنده کاربرد اینگونه طراحی در حوالی سالهای ۱۵۳۰ باشد.
البته چراغدانها نه بصورت سه بعدی بلکه بصورت نقش مسطح بافته شده اند.
اعتقاد عده دیگر اما اینست که این عدم تقارن تعمدی بوده که نشانگر ناقص بودن انسان است در مقایسه با جایگاه خدواندی است که کمال مطلق میباشد. ترجمه متن بافته شده در قالی: جز آستان تو پناهگاهی در جهان نیست جزدرگاه تو جایی برای آرامش نیست بنده ی این درگاه : مقصود کاشانی به تعبیر مقصود احتمالا شخصی از صاحب منصبان است که برای ابراز فروتنی در برابر این مکان خود را بنده خوانده و لزوما به معنای لغوی آن نیست. در خط چهارم این نوشته سال ۹۴۶
هجری قمری ذکر شده که معادل ۱۵۳۹-۱۵۴۰ میلادی است.
این قالی از نظر طرح و بافت یکی از نفیس‌ترین و مشهورترین قالی‌های جهان است و هسته مرکزی گروه قالی‌های ترنجدان است.
این فرش زیبای بافته‌شده در اردبیل در فهرست ۵۰ شاهکار هنری برگزیده جهان، در مکان بیست‌ونهم است. وقتی دو انگلیسی در سال ۱۸۴۳ از زیارتگاه شیخ صفی الدین اردبیلی دیدار کردند دو قالی در آن محل قرار داشت.
سه سال و اندی بعد از آن در اثر زلزله این مکان آسیب دید و احتمالا برای تهیه وجه لازم برای تعمیر بنا، فرشها فروخته شدند. قالی‌های آسیب دیده در ایران توسط کمپانی «زیگلر» که در کار خرید فروش فرش بود، خریداری شد. تکه‌های آن که هنوز قابل استفاده بود به هم متصل و نتیجه آن شد که یک قالی کامل و سالم به دست آمد. فرشی که بدون حاشیه با ابعاد کوچکتر بود. در سال ۱۸۹۲ قالی بزرگتر توسط کمپانی «رابینسون» در معرض فروش گذاشته شد. «ویلیام موریس» که از جانب موزه در مورد آثار هنری تحقیق می‌کرد طی گزارشی این فرش را فوق العاده و منحصر به فرد و بسیار زیبا توصیف و اصرار به خرید آن کرد. در ماه مارس ۱۸۹۳ با پرداخت ۲۰۰۰ پوند٬ «موزهٔ ویکتوریا و آلبرت» صاحب این قالی شد.

[چرو]

رنگرزی در فرش ایران - مریم قنبری عدیوی
دانشجوی ارشد مدیریت فرش دانشگاه کاشان

مقدمه :
«رنگرزی عملی است که طی آن ماده رنگی در شرایط معینی از درجه حرارت و زمان بر الیاف و یا کالای منسوج از نوع معینی اثر می گذارد و آن را رنگ می کند.»[1] در توضیح بیشتر رنگرزی یا صبّاغی به فرآیندی گفته می‌شود که در طی آن کالای نساجی (الیاف، نخ، پارچه و یا پوشاک) در محلولی که شامل مواد رنگزا و مواد شیمیایی می‌باشد، رنگ‌آمیزی گردد و مولکول‌های رنگ، با دوامی نسبی با مولکول‌های کالای نساجی، پیوند محکمی برقرار نمایند.
ماده رنگزا، به همه مواد طبیعی و یا شیمیایی که قابلیت رنگرزی الیاف و یا منسوجات را دارند اطلاق می‌شود. رنگ کالای رنگرزی شده باید ثبات داشته باشد و «در مقابل سایش، شستشوی شیمیایی مانند اسیدها، بازها، حلال ها، نور خورشید، حرارت، رطوبت، گرد و خاک و... یکنواخت و دارای حداکثر مقاومت باشد.» [2] از سوی دیگر هم بایستی به در عمق الياف نساجي پخش شود و تنها روي سطح آن قرار نگيرد.
«به نظر می رسد که اولین نوشته مدون درباره رنگ توسط یک کمپانی در سال 1471م. انتشار یافت. طی سده های بعد عمل رنگرزی وسعت زیادی پیدا کرد و با کشف رنگ های مختلف ابعاد آن گسترش یافت.» [3] به طوری که امروزه این صنعت با استفاده از جدیدترین فنون رنگرزی و به کارگیری انواع مختلف مواد رنگزا توانسته ‌است مطلوب‌ترین کالاهای رنگرزی شده را در فام ‌های متعدد به بازار عرضه نماید.

رنگزاها به دو دسته طبیعی و شیمیایی، تقسیم می شوند، و گروه سوم با ترکیب رنگ های طبیعی و شیمیایی ساخته می شود. [4]
مواد رنگزای طبیعی استفاده شده در فرآیند رنگرزی، ریشه طبیعی داشته و با توجه به منبع استخراج آن‌ها در سه گروه زیر قرار دارند:
1- آن‌هایی که از مواد معدنی به دست می‌آیند، مثل خاک سرخ؛
2- مواد رنگی به دست آمده از جانوران، مانند قرمزدانه و صدف فرفری؛
3- رنگدانه های به دست آمده از ریشه، گل، برگ، میوه و پوست نباتات. گیاهان رنگزا نیز خود به سه دسته تقسیم می شوند:
الف) گیاهان رنگزای بدون مازوج شامل روناس، اسپرک، نیل، چغندر، پوست پیاز؛
ب) گیاهان رنگزای با مازوج نظیر پوست انار، بلوط (جفت)، پوست گردو، گزنه؛
ج) گیاهان رنگزای غیر مرسوم نظیر زعفران، گنیما، شوند، لرگ و تیره سرخاب. [5]
در ایران بیش از صد نوع رنگینه گیاهی به ثبت رسیده که از نظر ثبات از درجات مختلفی برخوردار است و بعضی از آنها دارای ثبات کمی بوده و برای عوض کردن «شید» رنگ های دیگر استفاده می شوند. دسته‌ای دیگر دارای رنگینه‌هایی با ثبات عالی و متوسط هستند و در رنگرزی سنتی نقش مؤثری دارند. «مهم ترین انواع رنگ های سنتی و طبیعی قالی ایران عبارتند از: اسپرک (زرد)، روناس (قرمز و قهوه ای)، قرمزدانه (قرمز)، نیل (آبی)، بَقَم (بنفش)، زعفران (زرد)، زردچوبه (زرد)، کاه (زرد)، گندل (زرد)، پوست گردو (خاکستر تا مشکی)، مازو (فیلی و موشی)، برگ مو (چمنی و لیمویی)، وسمه (آبی)، آلبالو (قرمز)، توت قرمز (قرمز)، صدف ارغوان (قرمز)، گلسنگ (قرمز)، هلیله (قهوه ای)، حنا (نارنجی و قهوه ای)، جفت (شتری)، سماق (خرمایی تا قهوه ای)، پوست انار (زرد تیره)، بزغنچ (خاکستری تا مشکی).» [6]
تا قبل از اینکه رنگ های شیمیایی از طریق سنتز کشف شوند، کلیه رنگ ها از مواد طبیعی به دست می آمد. پیشرفت های صنعتی و تغییر نظام تولید، همین طور مشکلات در تهیه و گاه مقرون به صرفه نبودن رنگ های گیاهی و حیوانی، محققان را بر آن داشت تا دست به تهیه ترکیبات جدیدی از مواد شیمیایی و تولید رنگ از آن ها بزنند. در قرن نوزده میلادی «تحول وسیعی در تجزیه شیمیایی رنگ های طبیعی به وجود آمد، رنگ های مصنوعی تهیه گردید. دانشمندانی چون «ککوله، پرکین ، هوفمان» در این راه سعی بسیار نمودند، در سال 1868م. سنتز آلیزارین به وسیله «گرابه» و «لیبرمان» عملی شد.» [7] اولین رنگ مصنوعی «آنیلین زرد» بود. مواد رنگزای مصنوعی را بر پایه خواص آن‌ها و ساختمان شیمیایی مواد طبقه‌بندی می‌کنند.

به نظر کارشناسان فرش، رنگ های شیمیایی باعث متزلزل شدن جایگاه فرش در بازارهای جهانی شده است، قضاوت های گوناگونی پیرامون استفاده و یا عدم استفاده از رنگ های شیمیایی در فرش صورت می گیرد که قابل بحث و بررسی هستند. دیدگاه ها در دو دسته کلی قرار دارند، یک گروه تاکید بر مزایای رنگرزی سنتی دارند و دیگری بر مزایای رنگرزی شیمیایی را هم در نطر می گیرند. الف) تمايل به استفاده از مواد رنگزای طبيعی می تواند به دلايل ذيل بيان شود:
- حفظ روش های سنتی و بومی و احیای آن ها از لحاظ هنر و صنعت؛ زیرا «بازتاب مهم صنعت رنگرزی با مواد طبیعی بیشترین کاربرد خویش را در هنر و صنعت فرش بافی به جای گذاشته است و قالی ایران صنعتی کاملاً مستقل محسوب می شود که ضمن رفع نیازهای مصرفی دارای حالتی هنری نیز هست.» [8]
- وادار کردن پژوهشگران و محققان برای تدوین روش های جدید و استفاده از تکنیک های پیشرفته علمی و فنی برای بهره گیری از مواد رنگ دار محلی و داخلی. [9] برای مثال «رنگرزان سنتی و استادان این حرفه به منظور ایجاد تنوع رنگی و گسترش فام از روش های متفاوتی از جمله استفاده از دندانه های گوناگون، ترکیب مواد رنگزا و... به صورت تجربی بهره می جویند. شناختن دقیق پارامترهای دخیل در فرآیند رنگرزی های ترکیبی می تواند عاملی موثر در جهت ارتقاء کیفیت رنگرزی ها و ایجاد تنوع در فام های حاصل باشد.» [10]
- مسایل و مشكلات زيست محيطی ناشی از پساب رنگزاهای مصنوعی؛
- عدم تاثیرات سوء به محیط زیست، از نظر پسآب و بخارهای متصاعد شده از پاتیل رنگرزی؛ بررسی تأثیرات فرآیند رنگرزی بر روی محیط زیست در همه کشورها و کل کره زمین بسیار حایز اهمیت است. بسیاری از کشورهای در حال توسعه مقررات خاصی در زمینه نوع رنگ‌های مصرفی، روش‌های گوناگون آن و دفع پساب‌های حاصل، تدوین نکرده‌اند. در ایالات متحده آمریکا به‌ویژه ایالت کالیفرنیا، مقررات خاصی در این زمینه در حال اجرا است به طوری که نوع مواد رنگزا و نوع اسلوب‌های رنگرزی تحت قوانین ویژه تعیین شده‌است.
- سازگاری انسان با رنگزاهای طبيعی و عدم وجود خطرات ناشی از مصرف رنگزاهای مصنوعی بر سلامتی انسان؛
- کیفیت مطلوبتر کالای رنگرزی شده از نظر جلا، زیردست، احساس آرامش و راحتی مصرف کننده ، ثبات و... ؛
- افزایش ارزش افزوده فرش؛
- صرفه جویی اقتصادی جلوگیری از خروج ارز؛ «فرش و سایر دستبافت های ایرانی، بعد از نفت مهم ترین اقلام صادراتی کشور ما را تشکیل می دهند. از این رو، گسترش تولید مواد اولیه آن ها در داخل کشور، با توجه به کیفیت مرغوب رنگ های طبیعی، از یک سو می تواند از خروج ارز برای تهیه رنگ های شیمیایی تا حدود زیادی بکاهد و از سوی دیگر بازار جهانی فرش ایرانی را دوباره پر رونق کند.» [11]
- اشتغال زایی و استفاده بهینه از برخی زمین های بایر؛ «نعمت های الهی به صورت گیاهی خودرو و امکان کاشت و تکثیر گیاهان صنعتی به خصوص گیاهان رنگ دار و معادن غنی ایران را به صورت کشوری ثروتمند درآورده که متاسفانه به دلایل عدیده بهره برداری مناسبی از آن نشده است. امکان اشتغال افراد زیادی در فعالیت های فوق وجود دارد که با برنامه ریزی صحیح می توان حداکثر استفاده را از این امر نمود. تشویق بخش های دولتی، تعاونی و خصوص به برداشت این گونه گیاهان و مواد معدنی از مراتع و دشت ها، کاشت و عرضه محصولات در بازارهای تمامی شهرها احیاء کارگاه های رنگرزی سنتی و جانشین ساختن رنگ های طبیعی به جای رنگ های مصنوعی، ضمن آنکه به میزان چشمگیری ایجاد ایجاد شغل می نماید. مبالغ هنگفتی صرفه جویی ارزی در پی خواهد داشت که قطعاً مجموعه این موارد تاثیر تعیین کننده ای بر نظام اقتصادی و فرهنگی کشور خواهد گذارد.» [12]

- محدود بودن منابع نفتی جهت تولید رنگزاهای شیمیایی؛
- بعضی رنگرزان معتقدند که رنگ شیمیایی خوب هم که باشد، بالاخره می‌پرد و بی‌حال می‌شود. رنگ کردن با رنگ شیمیایی مثل بزک‌کردن می‌ماند اما رنگ‌های طبیعی هر چه بمانند و پا بخورند، شفاف‌تر می‌شوند و رنگشان رو می‌آید.
البته با وجود رویکرد نوین به استفاده از رنگزای طبیعی هنوز به دليل وجود مشكلات و محدودیت هایی، استفاده از رنگزاهای طبيعی به جای رنگ های شیمیایی در عمل توسعه چشمگیری نداشته است.

می توان به صورت کلی علل رواج رنگ های شیمیایی و مصنوعی را این گونه دانست:
- عدم انطباق با تکنولوژی نوین جهت تولید انبوه؛ در حقیقت با افزایش روز افزون جمعیت، نیاز بشر به زمین های کشاورزی و حاصل خیز افزایش یافته و میدان عمل برای کاشت و برداشت گروهی از گیاهان صنعتی کاهش می یابد. مثلاً اگر قرار باشد برای رنگ قرمز فقط از روناس استفاده کنیم و رنگ های شیمیایی را کنار بگذاریم لازم است تا چهار پنجم زمین های کشاورزی دنیا را به کشت روناس اختصاص دهیم. بنابراین عقل و منطق حکم می کند تا از تعصب بی جا در دفاع از الیاف و رنگ های طبیعی خودداری و واقعیت ها را مدنظر داشته باشیم. [13]
- محدودیت های تولید؛ از جمله عدم دسترسی آسان به انواع رنگزاهای طبیعی و عدم تطابق میزان تولید اکثر رنگزاها با توجه به نیاز کارگاه ها.
- مشکلات جهت دسترسی به فام رنگی دلخواه؛ تكرار پذيری و تهيه فام های رنگي مشابه در فرآيند رنگرزی طبيعی، معمولاً مشكل می باشد.
- محدودیت در تنوع رنگی در مقایسه با رنگرزی با رنگرزهای شیمیایی؛ از سوی دیگر اغلب رنگزاهای طبيعی بدون تانن (دندانه) می باشند و به منظور افزايش ثبات عمومی آن ها به يك ماده كمپلكس كننده (‌نمك فلزات سنگين) نياز است. باقی ماندن دندانه‎ها در پساب و ورود آن ها به محيط زيست مشكل زا می باشد.
- فرآیند رنگرزی دشوار در مقایسه با رنگزاهای شیمیایی؛ از جمله: 1- طولانی بودن زمان فرآیند رنگرزی؛ 2- راندمان کم فرآیند؛ 3- نداشتن نسخه یا فرمول رنگرزی ثابت، با توجه به تأثیر عواملی مانند تنوع نژاد، روش های رنگرزی متفاوت و...؛ 4- نیاز به نیروهای انسانی با تجربه و ماهر.
- محدودیت های بخش سرمایه گذاری در بخش کشاورزی جهت تأمین زمین های زیر کشت مورد نیاز و جلب رضایت کشاورز از نظر مالی.
- ماشین‌های رنگرزی نخستین از وسایل بسیار ساده‌ای تشکیل می‌شدند ولی به مرور زمان پیشرفت‌های قابل ملاحظه‌ای در این صنعت به وجود آمد و برای رنگرزی، ماشین‌های مدرن و خودکار ساخته شدند. این مساله رنگرزی های صنعتی را بیش از پیش حمایت می کند.
واضح است که هر کدام از موارد فوق، خود به عواملی ریزتر قابل تفکیک هستند. در اصل تصورات غلط درباره رنگ های شیمیایی از رنگ های معروف به جوهری است، که برای اولین بار به عنوان رنگ شیمیایی وارد ایران شدند. در حالی که بقیه رنگ های شیمیایی مانند راکتیو و دندانه ای دارای ثبات نوری و شستشویی بالایی هستند. [14] با این توضیحات و شیوع روزافزون رنگ های شیمیایی در هنر فرش ایران، نتیجه می گیریم که به جای پاک کردن صورت مساله بهتر است:
- رنگ های شیمیایی را که دارای ثبات بسیار خوب در برابر نور و شستشو هستند و همچنین کاربرد آن ها از نظر اقتصادی مقرون به صرفه است، به وسیله شرکت های تعاونی روستایی، شرکت فرش و سایر سازمان های صلاحیت دار تهیه و در اختیار رنگرزان گذاشته شود.
- نحوه صحیح استفاده از رنگ های شیمیایی برای رسیدن به ثبات مطلوب به رنگرزان آموزش داده شود.
- برای هر قالی شناسنامه ای تهیه گردد، که شامل نوع رنگ قالی، ثبات، طریقه شستشو و لکه گیری آن باشد.
در نهایت بررسی ها می توان رنگ های قابل قبول در فرش را به سه دسته تقسیم نمود، رنگ های طبیعی، رنگ های شیمیایی و ترکیبی از آن ها. اداره استاندارد با توجه به استفاده از رنگ های طبیعی و شیمیایی نکاتی را در مبحث رنگرزی فرش دستباف، بیان می کند:
«1- رنگرزی هر نوع رنگ اعم از طبیعی و شیمیایی باید با رعایت اصول علمی صورت گیرد.
2- درباره رنگ های شیمیایی باید دقت شود که رنگ های مصرفی تا حد امکان به رنگ های شناخته شده و رایج در فرهنگ ملی نزدیک باشند.
3- خامه های رنگ شده قبل از مصرف در فرش مورد آزمون ثبات رنگ قرار گیرد.
4- از آنجا که نگهداری فرش در مقابل بید و سوسک فرش و... امر مهمی است و اصولاً محافظت فرش بافته شده در مقابل آسیب این حشرات دشوار است، می توان به هنگام رنگرزی از مواد ضدبید در محلول رنگرزی استفاده کرد.» [15]
------------------------------------------------

کی از فاکتورهای بیان رنگ است. بیانگر نوع رنگ است، زرد، قرمز، آبی و... .
- «مازوج، ماده ای که دارای تانن است و اسید تانیک خوانده می شود.» (وکیلی، 1383، 18).
- سرویلیام پرکین، شیمیدان معروف انگلیسی.


منابع :
- صوراسرافیل، شیرین. رنگ های ایرانی. تهران: موسسه تحقیقات فرش دستباف، 1378: ص 44.
2- دانشگر، احمد. فرهنگ جامع فرش يادواره «دانشنامه ايران». تهران: موسسه يادواره اسدي، 1376: ص 235.
3- سعادت جو، نقی. شیمی تکنولوژی رنگ. تبریز: نیما، 1364: ص 222.
4- وکیلی، ابوالفضل. رنگرزی الیاف فرش دستباف. چاپ دوم، تهران: نقش هستی، 1383: ص 24.
5- وکیلی، ابوالفضل. رنگرزی الیاف فرش دستباف. چاپ دوم، تهران: نقش هستی، 1383: ص 18.
6- حشمتی رضوی، فضل الله. سیر تحول و تطور فرش بافی ایران. چاپ دوم، تهران: سمت، 1389: ص 20.
7- دانشگر، احمد. فرهنگ جامع فرش يادواره «دانشنامه ايران». تهران: موسسه يادواره اسدي، 1376: ص 251.
8- جهانشاهی افشار، ویکتوریا. فرآیند و روش های رنگرزی الیاف با مواد طبیعی. چاپ دوم، تهران: دانشگاه هنر، 1380: ص 14-13.
9- دانشگر، احمد. فرهنگ جامع فرش يادواره «دانشنامه ايران». تهران: موسسه يادواره اسدي، 1376: ص 253.
10- شمس ناتری، علی. احسان اکرامی، منصور مافی. «بررسی اثر ترتیب عملیات رنگرزی و دندانه دهی بر رنگ حاصل در رنگرزی منفرد و ترکیبی پشم با قرمزدانه و پوست انار». شیمی و مهندسی شیمی ایران. دوره 28، شماره 1. بهار 1388: ص 117.
11- جهانشاهی افشار، ویکتوریا. فرآیند و روش های رنگرزی الیاف با مواد طبیعی. چاپ دوم، تهران: دانشگاه هنر، 1380: ص 23.
12- فانی، مسعود. (1373). «نگرشی بر رنگرزی سنتی ایران». پايان نامه‌ي تحصيلي كارشناسي صنايع دستي، دانشكده‌ي هنرهای تجسمی و کاربردی تهران، راهنما: حسين یاوری: ص 23.
13- فانی، مسعود. (1373). «نگرشی بر رنگرزی سنتی ایران». پايان نامه‌ي تحصيلي كارشناسي صنايع دستي، دانشكده‌ي هنرهای تجسمی و کاربردی تهران، راهنما: حسين یاوری: ص 22-21.
14- ورزی، منصور. هنر و صنعت قالی در ایران. چاپ دوم، تهران: رز، 1355.
15- صوراسرافیل، شیرین. فرش خوب-فرش بد-فرش استاندارد. تهران: موسسه استاندارد و تحقیقات صنعتی ایران، 1376

رنگرزی در فرش ایران

[چرو]

شیوه رنگرزی سنتی به یادگار مانده از محمد کاظم مجنونی

طرز تهیه رنگهای گیاهی به ترتیب نوشته می شود


اول سفید : پشم را در ظرف بزرگی با سه سطل آب بیست و پنج درجه گرما با ده گرم روغن آب کوهی باید خوابانید تا تمام جرم و چربی پشم گرفته شود . اگر روغن آب کوهی در اختیار نداشتید می توانید پانصد و پنجاه گرم سودا مصرف کنید .

دوم سرخی ( لاکی ) : پشم وقتی این رنگ را به خود می گیرد که از قرمزدانه ، که به آن لاکی هم می گویند استفاده می شود. قرمزدانه به کرم هم شهرت دارد.
کرم لاشه ی حشره یی است که اکثراً روی شاخه های درخت انجیر و درختانی از این گونه زندگی می کند. این کرم پس از مکیدن شیره ی گیاه از خود صمغی ترشح می کند که بعد از صاف کردن آن ، قرمزدانه حاصل می شود.
پشم را به ترتیب با یک کیلو آهک آب دیده در مقدار زیادی آب که در آن غلط بخورد یک روز و یک شب خوابانده ، بعد از آن در چشمه یا آب جاری و زلال آن قدر بشوئید که دیگر اثر و آثاری از آهک در آن نباشد ، بعد پشم را با یک و نیم کیلو زاج در آب بجوشانید ، دوباره در چشمه و آب روان خوب بشویید. بعد از آن با یک کیلوگرم کرم ِ شراب کش کوبیده و غربال شده یعنی کاملا ً پخته شده پشم را خوب جوشانیده تا رنگ به خود بگیرد. بعداً دو کیلو لیمو عمانی کوبیده را در آب گرم قبلی مخلوط کرده و پشم را دوباره بجوشانید تا آب گرم به رنگ صورتی در بیاید.
بعد پشم را از پاتیل بیرون آورده ، دوباره خوب بشویید و در سایه برای خشک شدن پهن کنید_
یادتان باشد کم رنگ یا پر رنگ بودن لاکی بستگی دارد به مقدار مصرف کرم و مقدار لیمو عمانی و عمل خشک کردن پشم در آفتاب یا سایه.

سوم لاکی دانه اناری یا شرابی : توسط بزغنج که پوست پسته ی کوهی است و رنگ قرمزدانه را ثابت می کند تهیه می شود. لاکی دانه اناری ( تورکه اناری ) وقتی تهیه می شود که به ترتیب تهیه ی سرخ ( لاکی ) عمل نمود. دست آخر باید پشم را در آب چشمه یی که قبلا ً پشم آهکی در آن شسته شده ، شستشو کرد. به عبارت دیگر با تجربه ی زیاد، دست آخر باید پشم را در آب زیاد و سرد، که دارای مقدار کمی آهک خوب حل شد، باشد قرار گیرد و بعداً در سایه خشکانید.

چهارم روناسی : این گیاه خودرو است و در بسیاری از نقاط ایران می روید . کشت این گیاه هم بسیار ساده و امکان پذیر است . برای عمل آوردن رناسی باید ریشه ی گیاه را بخشکانید و پس از کوبیدن در آب بپزید . بعد از پخته شدن ماده ی رنگی حاصل می شود .
این رنگ را ممکن است از گیاه یکساله تا نه ساله بدست بیاورید . اما ، عموما بعد از نه سال گیاه قدرت رنگ دهنده ی خود را از دست می دهد . بنابر عمر گیاه ، حاصل رنگ ممکن است قرمز آجری ( رنگ باز یا قرمز تیره ) باشد .
طرز و ترکیب رنگ کردن پشم به نسبت یک به یک است . یعنی چهار و نیم کیلو پشم با چهار و نیم کیلو رناس به علاوه ی یک و نیم کیلو قارا و یک و یک چهارم کیلو زاج سفید .
پشم باید مدت بیست دقیقه در آب بماند و جوشانیده شود و بعد شش ساعت در آن آب بماند تا سرد بشود . سپس پشم را از آب رنگ خارج کنید و بلا فاصله بشویید . بعدا دو مرتبه پشم رنگ شده را با چهار و نیم کیلو رناس و سه و نیم کیلو رناس مغز ( بدون پوست ) پانزده دقیقه بجوشانید بعد ، پشم را شسته در سایه بخشکانید .
توجه داشته باشید اگر مقدار رناس زیاد شد ، رنگ رناس تیره یا خفه تر می شود و اگر کمتر شد پشم به رنگ رناس باز در می آید .

پنجم رناس ( دوغی ) : پشم را سه روز و سه شب در دوغ بسیار خوابانیده بعد آنرا شسته با چهار و نیم کیلو رناس در آب سرد ریخته و پشم را به دفعات مدت سه روز ، زیر و رو کرده و بعدا لازم است پشم را چند روز در چشمه یا آب سرد چاه قرار داده و هر از چند گاهی زیرو رو کنید . هر چه پشم در آب سرد بیشتر بماند رنگ آن مخملی تر می شود و در نتیجه فرش دارای مو زیادتری می شود .
باید توجه داشته باشید ، اگر پشم در ادرار گا و ماده سه روز و سه شب خوابانده شود و بعدا در آب سرد بماند، رنگ مورد نظر ، به مراتب قوی تر شده و در اصطلاح مغزدار می شود . به طوری که بعد از تمام شدن بافت فرش ، اگر آن را تماشا کنیم از بالا فرش موج و جلای مخصوصی دارد و کم رنگ نشان داده می شود ، حال آن که پایین فرش ، رنگ ها تیره تر شده و مغز دار تر می شود و هیچ برق و جلایی ندارد .

ششم زرشکی : که مثل لاکی یا رناسی با چهار و نیم کیلو پوسته ی گردو ، و کمی بز غنج ( پوست پسته ی کوهی) جوشانیده و پشم را در همان آبِ رنگ ، باید قرار داد تا خوب به خود رنگ بگیرد .

هفتم عنابی : که مثل رناسی باید با چهارو نیم کیلو پوست گردو و بدون استفاده از بزغنج جوشانده شود و پشم را در آبِ رنگِ به دست آمده قرار داد تا رنگ عنابی را کاملا به خود جذب کند .

هشتم انواع صورتی ها : پس از این که لاکی عمل آمد ، در مرحله ی آخر آب کرم که به رنگ صورتی در آمده ، پشم های لاکی را در آورده و پشمی را که می خواهید به رنگ صورتی عمل بیاورید، در آن ریخته تا رنگ دلخواه صورتی شما عمل آید. توجه داشته باشید هر مقدار پشم در آب مانده ی لاکی بماند ، رنگ صورتی پررنگ می شود و بالعکس .

نهم انواع پیازی : برای به دست آوردن این رنگ پشم را باید در آب پس مانده ی رناس بخوابانید تا به رنگ پیازی در آید .

دهم یاسی یا بنفش : عمل به دست آوردن این رنگ مشابه صورتی است ، با این تفاوت که اگر پشم را در آب نیلی کم رنگ مدت کمی بخوابانید رنگ یاسی حاصل می شود ، اگر مدت زمان زیادتر باشد بنفش حاصل
می شود .

یازدهم قهوه یی و انواع آن : پشم را با یک و نیم کیلو رناس و یک کیلو پوست انار، با یک و نیم کیلو پوست گردو بپزید .

به جای پوست گردو از « جَفت » که ماده ی پوست درخت بلوط لرستان است می شود استفاده کرد . از جفت رنگ شتری را نیز می توان به دست آورد اگر به مقدار این گیاهان کمی « اسپرک » اضافه کنید پشم به رنگ بیدی در می آید ، اگر مقدار رناس بیشتر شد و اسپرک زیادتری به کار برده شد ، پشم رنگ شکلاتی به خود می گیرد.

دوازدهم قهوه یی سوخته : پشم را با یک و نیم کیلو رناس به همراه یک کیلو پوست انار و یک و نیم کیلو پوست گردو و پنجاه گرم زاج سیاه بپزید ، یا پشم را با یک و نیم کیلو جفت و یک کیلو پوست انار مخلوط کرده بپزید ، تا قهوه یی سوخته حاصل شود.

سیزدهم نارنجی و طلایی : پشم را با دو کیلو زاج سفید جوشانیده ، بعد بشویید . سپس با دو کیلو اسپرک پشم شسته را باز بجوشانید ، و بعد آن را ، از پاتیل بیرون آورده تا سرد شود دوباره اگر همین پشم را با مقداری رناس بجوشانید ، رنگ طلایی حاصل می شود ، اگر پشم را با مقدار رناس بیشتری بجوشانید رنگ نارنجی به عمل می آید .
توجه داشته باشید به عمل آوردن رنگ طلایی یا نارنجی ، بستگی دارد به مقدار کم و یا زیاد استفاده کردن از رناس. همچنین اگر پوست انار خشک شده را کوبیده و مورد استفاده قرار دهید رنگ زرد تیره ای به دست می آید و اگر با یک و نیم کیلو اسپرک مخلوط کرده بجوشانید رنگ زرد نارنجی حاصل می شود ، و چنانچه با مقداری رناس مخلوط شود رنگ های مختلفی از قبیل قهوه یی سرخ تا خرمایی حاصل می شود .

[چرو]

مزایا ومحدودیتهای رنگدانه های طبیعی

الف)مقدمه همه ي عزيزان مي دانند كه رنگ يكي از دو بعدي مهم شناسايي اشيا به شمار مي رودو در بسياري از موارد اين رنگ اشياست كه با انسان حرف مي زند.اين مورد از دريچه ي هنر از حساسيت خاصي برخوردار است و در مورد هنر صنعت قاليبافي تشديد مي گردد لذا همواره مبحث رنگرزي خامه ي قالي و رنگبندي نقشه و طرح فرش از مباحث مهم فرشبافي بوده است.يقينا بشر قبل از آنكه پوست يا پارچه و يا اليافي را رنگرزي كرده باشد فن رنگرزي را از خود شروع كرده است و از مواد رنگزا براي خود آرايي خويش استفاده نموده است.

ويل دورانت مي نويسد :
((چون انسان تنها به اين خشنود بود كه با پوست حيوانات خود را بپوشاند با پشم گوسفند و الياف گياهان لباس هايي را براي خود تهيه كرد ... . پس از آن از عصاره ي گياهان يا خاك هاي سلون موادي به دست آوردند و خامه را با آن رنگ كردند و بدين صورت لباس هاي رنگين خاص براي فرمانروايان و شاهان درست كردند.))
استفاده از مواد رنگزاي معدني و خاك هاي سلون بشر را ارضا ننمود و به لحاظ عدم ثبات اينگونه مواد بشر كوشيد كه احتياجات خود را در دنياي گياهان و جانوران پيدا كند.شيوه ي مصرف مواد رنگزا ي طبيعي بگونه اي بود كه تا هزاران سال تغيير عمده اي نكرد.چيني ها دركنار رود زرد ، كله و آشور در بين دجله و فرات ، هندي ها در كنار رود گنگ و مصزيان در كنار رود نيل و بالاخره ايرانيان از جمله ملت هايي بوده اند كه در مصرف رنگ هاي طبيعي پيشرفت هاي قابل توجهي داشته اند.
چيني ها دو هزار سال قبل از ميلاد به استفاده از قرمز دانه و نيل تسلط داشته و حتي مي توانستند رنگ سبز از عصاره ي چندين گياه تهيه كنند.در ايران قبل از اسلام رنگرزان از عزت خاصي برخوردار بوده اند و در توصيف تكنيك رنگرزي ايرانيان همين بس كه بر مبناي اظهارات پلوتارك كه از جمله غنائم اسكنر مقاديري قابل توجه پارچه ي ارغواني است كه پبات رنگ آن فوق العاده قابل توجه بوده است.گواه بسيار مهم ديگري كه نشانگر تسلط ايرانيان بر مواد رنگزاي طبيعي مي باشد قالي پازيريك است كه مواد رنگزايي همچون روناس ، اسپرك و نيل رنگ هاي قرمز روشن ، آبي ، قرمز تيره ، زرد و نازنجي اين قالي را ساخته اند.
هنديان نيز با توجه به اينكه كشورشان منشا اصلي گياه نيل و قرمز دانه ي هندي مي باشد ، از دوران اوليه ي تاريخ با مصرف مواد رنگزاي طبيعي آشنا بودند.ويل دورانت در اين رابطه مي نويسد :
((در قديمي ترين مرجع موجود كه اشاره به پنبه شده است هرودوت با يك نوع بي اطلاعي دلپسند مي گويد بعضي درختان وحشي آنجا پشم مي دهند و اين پشم از حيث زيبايي و جنس خيلي بهتر از پشم گوسفند است.هنديان پارچه هاي خود را از اين نباتات تهيه مي كنند و ...))
مصريان نيز با عنايت به پارچه هاي پوسيده اي كه در مقابر مختلف فراعنه كشف گرديده حد اقل دو هزار و پانصد سال قبل از ميلاد با فن رنگرزي به ويژه استفاده از وسمه آشنا بوده اند.بخش هايي عمده اي از دست خط هايي كه بر روي پاپيروس هاي قرون سوم تا پنچم قبل از ميلاد به دست آمده مربوط به رنگرزي پشم با مواد رنگزاي طبيعي مي باشد ، به ويژه پاپيروس استكهلم كه8 گزارش جامعي از شيوه ي رنگرزي آن دوره را ارائه مي دهد ، حتي برخي از افراد آن را دائره المعارف رنگرزي ناميده اند. به منظور آن كه در ادامه ي مطلب بتوانيم اظهار نظر شفاف تري نسبت به مواد رنگزاي طبيعي داشته باشيم بخش هايي از پاپيروس استكهلم را مرور مي كنيم :
(( پشم قبل از عمليات رنگرزي يا چوبك يا ريشه هاي كود شده ي برخي گياهان ديگر شسته مي شود و در مدت شست و شو از هم زدن مكرر پشم اجتناب مي گردد و از وسمه (ايساتيس) براي رنگ آبي استفاده مي شود.))
در ادامه ي مطلب پاپيروس استكهلم شرح مفصلي در ارتباط با شيوه ي تخمير ، احيا و كاربرد اين رنگ و همچنين نسخ رنگرزي مربوط به قرمز دانه ، روناس ، بقم سرخ ، زرد چوبه ، زعفران و آلكانت داده شده است. در تاريخ مصر قديم به مولف ديگري به نام بلوس كه در سال دويست قبل از ميلادمي زيسته و كتابي به نام هنر رنگرزي نوشته است ، گفته شده كه وي از يكي از كاهنين ممفيس به تنام اوستانس ياد گرفته است.همچنين كشف بقاياي يك كارگاه رنگرزي در حفاري هاي اهرام مصر با دو اتاق ( يكي شستشو و يكي رنگرزي) ، قسمت محرمانه ي توزين رنگ و وجود حد اقل 16 پاتيل رنگرزي رواج گسترده ي رنگرزي را در بين مصريان عهد باستان نشان مي دهد.
يونانيان نيز بنا به گفته ي هيسود كه قبل از هومر مي زيسته است رنگ صدف ارغوان را در سال 1600 قبل از ميلاد كشف كردند، بنا به روايات مختلف انها از زعفران ، نوعي گل سنگ ( كه در محيط قليايي آبي و در محيط اسيدي قرمز ميباشد) ، پوست بلوط يا مازو ، پوست گردو ، روناس ، نيل ، اسپرك ، قرمز دانه و پوست انار در رنگرزي استفاده مي نمودند.
شهر هاي پمپي و هركولانيوم به ويژه پمپي مركز كارگاه هاي دباغي ، رنگرزي و زيلوبافي بوده ، از آثار نقاشي خارج شده از زير خاك اين گونه پيداست كه رنگرزي پارچه و الياف عمدتا در خانه انجام مي شده.ونوس الهه عشق خداي رنگرزان نيز محسوب مي شده است.رنگ ارغواني باستان نشان اشرافيت رومي ها از نوعي حلزون دريايي استخراج شده و اطلاعات و دانش رنگرزي رومي ها در نوشته هاي پليني به چشم مي خورد.بر ميناي اين نوشته ها تا قرن اول ميلادي رومي ها از گياه ايساتيس به منظور تهيه ي رنگ آبي استفاده مي كردند.باز شدن راه تجاري شرق باعث شد كه به سرعت اينديگو (نيل) جايگزين اينديگوتين ( ايساتيس) گردد.ضمن آنكه گسترده شدن مبادلات تجاري منجر به استفاده ي ملل جهان از روناس مرغوب تركيه (به لحاظ قرمز شفاف بسيار استثنايي آن) گياه برزيلي (به لحاظ تهيه ي رنگ قرمز گل رزي با دندانه اكسيد قلع) بقم (به لحاظ تهيه ي رنگ مشكي در مجاورت اكسيد كروم)قرمز دانه ي مكزيكي (به لحاظ تهيه ي قرمز سير در مجاورت دندانه ي آلومينيوم) گرديد.در طول 18 قرن استفاده ي بشر از مواد رنگزاي طبيعي اتفاق قابل توجهي به استثنا مورد فوق الذكر رخ نداد.اما سر انجام در قرن 19 واقعه ي بسيار مهمي در دنيا ي رنگرزي به وقوع پيوست و با ساخت ماده ي رنگزاي ماوين توسط پركين انگليسي رقيبي بس بزرگ براي مواد رنگزاي طبيعي ظهور كرد.اين رقيب تازه وارد به سرعت مراحل ترقي و تكامل و توليد انبوه را پشت سر گذاشت به گونه اي كه در كمتر از يكصد سال از عمر خود مصرف بخش عمده اي از انواع مواد رنگزاي طبيعي به فراموشي سپرده شد و هنوز هم دايره ي مصرف مواد رنگزاي طبيعي در حال كوچك شدن مي باشد.
مقايسه ي رنگ هاي طبيعي با مواد رنگ هاي شيميايي همواره از موضوعات داغ در بين پيش كسوتان فرش و رنگرزي بوده است و همواره متاسفانه با اين موضوع برخورد منصفانه اي به عمل نيامده است.طرفداران متعصب مواد رنگزاي طبيعي تا آنجا پيش رفتند كه مواد رنگزاي شيميايي را فاقد ثبات و ... دانسته و بالعكس براي مواد رنگزاي طبيعي هيچ گونه محدوديتي قائل نشدند ، مشتاقان مواد رنگزاي شيميايي نيز مصرف مواد رنگزاي طبيعي را در شرايط فعلي اقدامي واپس گرايانه دانسته و بر استفاده از مواد رنگزاي سنتزي اصرار مي كنند.اميد است با ارائه ي تصوير شفافي از محدوديت ها و مزاياي مواد رنگزاي طبيعي به هر چه بيشتر نزديك شدن ايده هاي طرفين كمكي بكنم.

ب) رنگدانه هاي طبيعي ، مزايا و محدوديت ها
همان گونه كه در مورد كليه ي اشبا و كالا ها مصداق دارد قطعا مواد رنگزاي طبيعي نيز داراي نقاط ضعف و قوتي هستند كه تجزيه و تحليل آنها مي تواند روشنگر بسياري از موضوعات مورد بحث باشد.
1- مزايا و حسنات مواد رنگزاي طبيعي : قبل از بيان مزايا مي بايست دو نكته را خاطر نشان سازم، اولاموقعيت مكاني است كه لازم است اين نكته را گوشزد نمايم كه ما مزاياي مواد رنگزاي طبيعي را در موقعيت مكاني و جغرافيايي خود بررسي ميكنيم.( اين بدان معناست كه بخشي از اين مزايا ممكن است مثلا در مورد كشور آلمان مصداق نداشته باشد هر چند كه روح طبيعت گرايي در كشورهاي غربي نيز در حال افزايش است)بنا بر اين در مقام قياس مواد رنگزاي مواد رنگزاي مختلف با يكديگر مي بايست پارامتر هاي مكاني به ويژه پتانسييل هاي بالقوه و بالفعل در توليد مواد رنگزا ، مهارت و دانش فني كاربران و رنگرزان ، تجهيزات و ماشين آلات مورد استفاده و جايگاه مصرف مواد اوليه توجه گردد.در همين راستاست كه نكته ي دوم را مي بايست گوشزد نماييم كه مزايا و محدوديت هاي مواد رنگزاي طبيعي از زاويه ي رنگرزي خامه ي قاليبافي مورد بررسي قرار مي گيرد ، به ديگر سخن مي بايست در بستر فرش دستباف ايران جايگاه مواد رنگزاي طبيعي تبيين گردد.با ذكر اين مقدمه مهم ترين مزاياي مواد رنگزاي طبيعي عبارتند از:

1 – 1 : تنوع رنگي: تنوع و گستردگي رنگي تناليته هاي مواد رنگزاي طبيعي بالاخص در كتار دندانه هاي نمختلف در حد اعجاز مطرح است.در بسياري از كارگاه هاي رنگرزي طبيعي رنگرزان با تجربه صرفا با استفاده از دو سه نوع مواد رنگرزا شيد هاي رنگي بسيار زيادي را به دست مي آورند و في الواقع تنوع رنگي در ذات موادرنگزاي طبيعي نهفته است.برگ ، ميوه و ساقه و ريشه ي گياهاني كه از آنها به عنوان رنگدانه استفاده مي شود به دلايل مختلفي همچون: اقليم ، ژن گياهي ، عمر گياه ، تغزيه و ده ها عامل طبيعي ديگر داراي قدرت و شيد رنگي متفاوتي مي باشند كه انصافا نمودي از اعجاز خداوندي است.

2 – 1 : عدم امكان تقليد و كپي برداري : با عنايت به آنچه قبلا گفته شد بين رنگدانه هاي طبيعي موجود در يك منطقه و رنگبندي طرح ها و نقوش قالي آن منطقه پيوندي بس عميق وجود داشته وخوشبختانه هنوز هم مي توان نشانه هاي آن را با وضوح كامل در قاليبافي مناطق نختلف ايران ملاحظه نمود.بخش قابل توجهي از اين موضوع مربوط به مواد رنگزاي طبيعي است.كه اولا به صورت منطقه اي هستند شما مي توانيد با مشاهده ي رنگ هاي كاربردي در قالي يك منطقه گياهان رنگي منطقه را تا حد قابل توجهي پيش بيني نماييد.ثانيا تنوع قدرت و شيد رنگي باعث شده است كه تنوع در توليد قالي شكل گيرد.

3 – 1 : ثبات در حد ضرورت و شفافيت دراز مدت : در رابطه با مقدار ثبات شست و شويي مواد رنگزاي طبيعي اظهار نظر هاي ضد و نقيضي شده است ، منصفانه آن است كه بگوييم ثبات شست و شويي اين گونه مواد در حد ضرورت و نياز هاي قاليبافي است.به لحاظ آنكه به منظور تامين سلايق مشتريان نياز به تعديل دارند و با عنايت به اينكه خريداران فرش مايلند كه به مرور زمان شفافيت رنگي بيشتري را در رنگبندي دقالي ببينند لذا استفاده از مواد رنگزاي طبيعي با ثبات شست و شويي متوسط تا خوب باعث مي شود كه تعديل گرديده و به مرور زمان شاهد ملايم شدن و شفافيت رنگ طبيعي باشيم.بخشي از اين شفافيت رنگي مديون پليژن بودن رنگدانه هاي طبيعي است.في المثل هنگامي كه آليزارين موجود در روناس به هر دليل از بين مي رود كروموفور گارانسين ظهور ميكند.

4 – 1 :روش آسان رنگرزي خامه ي قالي: صرف نظر از برخي موارد استثنايي همچون رنگرزي پشم با نيل كه از ظرافت زيادي برخوردار است رنگرزي خامه قالي بسيار راحت و آسان بوده و به عبارتي امكان بروز نا يكنواختي هايي از بيل دو رنگي يا رگه دار شدن در خامه ي قالي به هنگام رنگرزي بسيار ضعيف است. اين در حالي است كه در رنگرزي خامه ي قالي با مواد رنگزاي سنتزي مرغوب همچون اسيدي ضعيف و خنثي به لحاظ آنكه رنگرز ما تسلط كافي و دانش فني آن را ندارد بر اين تصور است كه اين گونه مواد پست بوده و متاسفانه از گروه مواد رنگزاي اسيدي قوي به عنوان بهترين گروه استفاده مي كند.لذا ملاحظه مي شود كه عمدتا مصرف مواد رنگزاي سنتزي از اين گروه مي باشد.

5 – 1 : صرفه ي اقتصادي : شكي نيست كه عمده ي توليد فرش در مناطق روستايي و عشايري است ، اكثريت قريب به اتفاق بافندگان در كنار بافت قالي داراي مختصر فعاليت هاي كشاورزي و دامداري نيز مي باشند.طبعا از رنگدانه هاي طبيعي كه بسياري از آنها جز مصرف در رنگرزي كاربرد ديگري ندارد استفاده مي كنند.در كلان موضوع مصرف مواد رنگزاي شيميايي مستلزم خروج ارز ميباشد كه اين نكته نيز حائز اهميت خاص مي باشد.

6 – 1 : افزايش ارزش افزوده : همه ي عزيزان و اساتيد ارجمند مستحضرند كه در قيمت گذاري فرش عوامل مختلفي مانند : رنگبندي ، طرح و نقشه ، اندازه ، عرضه و تقاضا ، اوضاع اقتصادي ، مواد اوليه ، ذوق و آبدست بافنده و ... موثر بوده ، لذا نمي توان بر اين ادعاي طرفداران متعصب رنگدانه هاي طبيعي كه استفاده از مواد رنگزاي طبيعي باعث افزايش چسم گير فرش مي شود پا فشاري نمود ولي اذعان اين مطلب ضروري است كه اولا يكي از وجوه تمايز قالي ايران از قالي سايز كشور هاي رغيب رنگ هاي طبيعي آن بوده است.ثانيا استفاده از مواد رنگزاي طبيعي در دراز مدت باعث شده كه قيمت دستبافته هاي بنگاه هاي توليدي كه بر مصرف مواد رنگزاي طبيعي تاكيد نموده اند از افزايش حد اقل 20 درصدي برخوردار بوده است ، البته همان طور كه گقته شد استفاده از مواد رنگزاي طبيعي مي بايست در كنار رعايت ساير پارامتر هاي توليد فرش باشد.

7 – 1 : عدم تاثيرات سو بر محيط زيست : به استثنا رنگرزي خامه ي قالي با نيل و وسمه فاضلاب و پساب مواد رنگزاي طبيعي بر خلاف مواد رنگزاي شيميايي نتنها براي بخش كشاورزي مضر نمي باشد بلكه تفاله ي بسياري از آنها كود بسيار مناسبي براي محصولات آنها مي باشد. در روستاي خراشاد شهرستان بيرجند شاهد فعاليت كارگاه رنگرزي سنتي در سايه ي تعداد قابل توجهي از درختان گردو بودم ، استاد محبي اظهار داشت : (( پوست گردو را از همين درختان تامين و تفاله ي آنها را به درختان باز مي گردانم زين سبب رشد بسيار خوبي دارند.

2 – محدوديت مواد رنگزاي طبيعي : در كنار مزايايي كه ذكر شد رنگدانه هاي طبيعي داراي محدوديت هايي نيز مي باشند.و البته براي رفع اين محدوديت ها تلاشي علمي و قابل توجهي به عمل نيامده است ، لذا همواره در رقابت با مواد رنگزاي شيميايي مصرفشان كاهش داشته است.محدوديت هاي عمده ي آنها عبارتند از:

1– 2 : قدرت رنگي كم : به استثنا نيل و قرمز دانه كه از قدرت رنگي خوبي برخوردارند مابقي مواد رنگزا از قدرت رنگي كمي برخوردارند و تقريبا نسبت رنگدانه ي مصرف شده به وزن كالا براي رنگ هاي تيره 100% مي باشد.

2 – 2 : عدم انطباق با تكنولوژي نوين : وجود موانعي مانند تفاله باعث شده است كه كارخانه هاي رنگرزي داراي ماشين آلات مدرن در مصرف اين مواد رنگزا با مشكل باشند.

3 – 2 : محدوديت هاي توليد : به لحاظ وجود برخي محدوديت هاي طبيعي مانند سرما زدگي و ... و محدود بودن توان توليد نمي توان مواد رنگزاي طبيعي را در حد نياز ها تامين نمود.

4 – 2 : راندمان كم : يكي از مهم ترين و جدي ترين محدوديت هاي رنگدانه هاي طبيعي بازده بسيار كم آنها است به ديگر سخن مكانيزم رنگرزي طبيعي به گونه اي است كه نيازمند نيروي انسانس زياد است.بازده كم و ضرورت استفاده از نيروي انساني زياد در شرايط تورمي و افزايش مكرر سطح دستمزد ها باعث مي شود كه انگيزه هاي مصرف مواد رنگزاي طبيعي كاهش يابد.

5 – 2 : عدم تطابق با توليد انبوه فرش : قدرت رنگي كم ، تنوع در قدرت رنگي و ... باعث گرديده است كه انگيزه ي استفاده از مواد طبيعي براي بنگاه هاي پولي كه مي خواهند توليد يكنواخت و انبوهي داشته باشند كاهش يابد.
در كنار محدوديت هاي فوق الذكر بروز تقسيم كار در نظام توليد فرش ، منسوخ شدن رنگرزي خامه در خانه ، استفاده ي بافندگان از خامه ي رنگ شده در كارگاه رنگرزي ، جدايي منافع رنگرز و بافنده ، ترجيح منافع دراز مدت بر منافع كوتاه مدت توسط بخش عمده اي از توليد كنندگان فرش ، عدم استفاده ي رنگرزان سنتي از دستاورد هاي علمي و بالاخره عدم حمايت جدي سازمان هاي ذيربط از رنگدانه هاي طبيعي از ديگر عوامل مهم در كاهش مصرف مواد رنگزاي طبيعي بوده اند.

ج)محدوديت ها و اقدامات به عمل آمده جهت رفع آن :
علي رغم اهميتي كه رنگدانه هاي طبيعي در هنر صنعت فرش دارند متاسفانه اقدامات به عمل آمده بسيار كمرنگ بوده اند كه اعم آنها به شرح زير مي باشد :

1- در اسفندماه سال 1362 به همت دانشگاه شهيد باهنر كرمان همايش علمي رنگرزي طبيعي برگزار گرديد كه پر جاذبه ترين بخش آن سخنراني مرحوم دكتر مشفق بود كه خبر از توليد انبوه مواد رنگزاي طبيعي در كارخانه اي واقع در حومه ي شيراز مي داد.دكتر مشفق با آسياب نمودن مواد رنگزا ، تركيب آنها با همديگر و اضافه كردن مقدار دندانه ي مورد نياز و ارائه ي كاتالوگ هاي مصرف تلاش گسترده اي جهت رونق بخشيدن به مصرف رنگ هاي طبيعي نمود.متاسفانه به علت گران بودن آن و همچنين محدوديت هايي كه ذكر شد استقبالي از محصولات كارخانه ي الوان به عمل نيامد و نهايتا كارخانه ي مذكور تعطيل شد.

2- در فاصله ي سال هاي 1364-1368 به همت جهاد كشاورزي استان خراسان تحقيقات نسبتا جامعي روي مواد رنگزاي طبيعي به ويژه روش بسته بندي و عرضه ي آن به بازار به عمل آمد ، پيامد اين تحقيقات آن بود كه كارگاه ساخت مواد رنگزاي طبيعي در شهرستان تربت حيدريه تاسيس ولي متاسفانه عملا از اين كارگاه به عنوان مواد رنگزاي طبيعي آن هم براي مدتي محدود استفاده شد.

3- كارخانه ي پارس ريس كاشان يكي از واحد هاي توليدي نسبتا موفق از مواد رنگزاي طبيعي بوده است اين كارخانه با استفاده از روش عصاره گيري زمينه ي استفاده از رنگدانه هاي طبيعي را در دستگاه هاي رنگرزي تحت فشار فراهم آورد.اگر چه در بازديدي كه از اين كارخانه داشتم به نظر مي رسيد كه از رنگ هاي شيميايي نيز به صورت توام استفاده مي شود.

4- يكي از دانشجويان كارداني فرش مركز آموزش شهيد هاشمي نژاد با راهنمايي استاد مربوطه پروژه ي تهيه ي پودر مواد رنگزاي طبيعي با قدرت رنگزايي بالا از عصاره ي اين گونه مواد رنگزا به صورت آموزشي اجرا نموده است.بايد منتظر توليد انبوه آن بود.

5- مركز تحقيقات فرش دستباف نيز در سال هاي اخير پروژه هاي تحقيقي متنوعي در رابطه با مواد رنگزاي طبيعي انجام داده كه نتايج نهايي آن هنوز منتشر نشده است.

عبدالله شحراری بهمراه استاد مسلمی درکارگاه رنگرزی استاد مسلمی -شاندیز
منابع و مآخذ :
1- منصور ورزي ، هنر و صنعت قالي در ايران
2- عليرضا خسروي و كمال الدين قرنجيك ، رنگرزي الياف مسنويي
3- عبدلله احراري ، مجله ي پازيريك ، پيشماره هاي 2 و3
4- مقالات گرفته شده از اينترنت

[چرو]

شامل 19000کلمه: عوامل موثر بر رنگرزي رنگرزي پشم با مواد رنگزاي اسيدي (لولينگ) رنگرزي پشم با مواد رنگرزي اسيدي (ميلينگ و سوپرميلينگ) رنگرزي پشم با مواد رنگزاي کرومي رنگرزي پشم با مواد رنگرزي متال کمپلکس رنگرزي پشم با مواد رنگزاي ري اکتيو رنگرزي پشم با مواد رنگزاي خمي (نيل) رنگرزي پشم با روناس

کارپتور
نوشته: عبدالله احراري

الف-عوامل موثر بر رنگرزي
يکي از عوامل موثردر ارتقاي کيفيت قالي موضوع رنگرزي مواد اوليه آن است لذا ارايه مطالبي در رابطه با آموزش رنگرزي مي تواند نقش موثري در ارتقاي کيفيت و افزايش ارزش افزوده آن داشته باشد، بالاخص توجه به آموزش رنگرزي پشم و ابريشم با مواد رنگرزي شيميايي از اهميت مضاعفي برخوردار است زيرا رنگرزان بسياري از کارگاه هاي رنگرزي سنتي و خانوارهاي روستايي شناخت بسيار کمي از اينگونه مواد رنگرزي دارند. شخصاً بارها شاهد روشهاي غلط و اشتباه رنگرزي پشم و ابريشم در کارگاه هاي رنگرزي بوده ام. اين موضوع انگيزه اي براي اين جانب شد که در اين خصوص تذکراتي داشته باشم.
رنگرزي يک فرآيند شيميايي است بايد تمامي مراقبت هاي لازم به عمل آيد ، در صورت بروز هرگونه مشکلي امکان برگشت فرآيند وجود نداشته و اصلاح کيفيت محصول نيز مستلزم انجام هزينه هاي گزافي خواهد بود که از توجيه اقتصادي برخوردار نمي باشد. قبل از هرگونه توضيحي در خصوص فرآيند و شيوه رنگرزي مواد اوليه مورد نياز قاليبافي با انواع مواد رنگرزي شيميايي لازم است عوامل موثر بر رنگرزي را مختصراً توضيح دهم.

مهمترين عوامل موثر بر کيفيت رنگرزي به شرح زير است:
نوع کالا و ويژگي هاي آن: بخش قابل توجهي از رنگرزي مواد اوليه قاليبافي به شيوه رنگرزي تمايلي انجام مي گيرد در نتيجه هر يک از الياف نساجي به گروه خاصي از مواد رنگزا تمايل ذاتي(آفينيته) دارند. رنگرز با توجه به نوع کالا رنگزاي مورد نظر خود را انتخاب مي کند علاوه بر نوع کالا، کاربرد کالا در آينده نيز تعيين کننده مواد رنگزاي مصرفي در رنگرزي مي باشد في المثل در مورد رنگرزي مواد اوليه قاليبافي بايد از رنگزاهايي استفاده شود که از حداکثر ثبات شستشويي ،سايشي و نوري برخوردار باشند ولي در مورد رنگرزي الياف مورد استفاده در بافت يک پارچه پرده اي ممکن است ثبات نوري رنگ بيشتري مد نظر قرار گيرد. گروه هاي مختلفي از مواد رنگزا منجمله مواد رنگرزي اسيدي ،کرومي ،متال و ... تمايل ذاتي نسبتاً خوبي به پشم دارند. علاوه برنوع کالا ويژگي هاي مختلف آن منجمله ظرافت و تميزي و رنگ و يکنواختي و ... بر کيفيت رنگرزي موثر است.
نوع ماده رنگزا: يکي ديگر از عوامل موثر بر رنگرزي نوع مواد رنگزاي مصرفي در فرآيند رنگرزي است. شرکتهاي مختلف سازنده مواد رنگزاي بسيار متنوعي مي باشند که چنانچه رنگرز از ويژگي هاي آنان شناخت کافي نداشته باشد نمي تواند در انتخاب ماده رنگزاي مورد نظر خود و روش رنگرزي بهترين گزينه را انتخاب کند.

حمام رنگرزي: بالاخص در مورد رنگرزي با مواد رنگزاي شيميايي انتخاب حمام رنگرزي از اهميت بسيار خاصي برخوردار است. حمام رنگرزي مي بايست منطبق با ويژگي هاي کالا و مواد رنگزاي انتخابي باشد از آنجا که عمدتاً رنگرزي مواد الويه قاليبافي درپاتيل سنتي انجام ميگيرد،بر استفاده از جنس استيل ، دوار بودن و متناسب بودن آن با حجم کالا تاکيد مي گردد. البته با عنايت به تکنولوژي معاصر امروزه دستگاه هاي رنگرزي ساخته شده که علاوه بر گردش کالا ومحلول داراي امکانات جانبي بسيار خوبي است.

آب: مهمترين شرط تحقق شفافيت رنگ مواد اوليه رگرزي شده استفاده از آب مناسب در رنگرزي مي باشد. متاسفانه در حال حاضر در بسياري از کارگاه هاي رنگرزي از آبهاي سخت براي رنگرزي استفاده مي شود. وجود املاح کلسيم و منيزيم در اين آبها باعث کدر شدن رنگ الياف مي گردد استفاده از سختي گير آب از حداقل نيازهاي کارگاه رنگرزي محسوب مي گردد. لازم به تذکر است آب يکي از ابزارهاي کنترل رنگرزي است.

حرارت: هر يک از انواع مواد رنگزاي شيميايي جهت افزايش سرعت رنگرزي و انجام آن در حداقل زمان ممکن نياز به حرارت دارند. حرارت نيز علاوه بر نقش موثري که در سرعت رنگرزي دارد يکي از ابزارهاي کنترل رنگرزي است و لازم است رنگرزجهت مطلوبيت کار حداکثر بهره وري را از اين ابزار بنمايد متاسفانه يکي از مشکلات استفاده از پاتيل سنتي اين است که حرارت در قسمتهاي مختلف حمام يکسان نمي باشد.

مواد کمکي: در بسياري از حمام هاي رنگرزي علاوه بر ماده رنگزا و کالا نياز به مواد تعاوني يا کمکي مي باشد اين مواد به دلايل مختلفي کاربرد دارند برخي از آنان به لحاظ نرم نمودن آب به کار مي روند (سختي گير آب)، بعضي ديگر تر کننده هستند و باعث رطوبت پذيري الياف مي شوند، تعدادي از مواد کمکي نيز به يکنواختي رنگ کمک مي کنند و بالاخره برخي از آنها باعث افزايش سرعت رنگرزي و رمق کشي بيشتر ميشوند و در تعدادي از حمام هاي رنگ نيز مجبوريم از مواد احيا کننده و اکسيد کننده و ... استفاده کنيم.
صرفنظر از همه ي عوامل فوق مهارت و هنر نمايي رنگرز (آبدست) نقش بسيار حياتي در کيفيت رنگرزي دارد. رنگرز مي بايست شناخت کافي از خصوصيات شيميايي و فيزيکي کالا ،ماده ي رنگزا ،حمام رنگ داشته و هر آنچه در فرآيند رنگرزي اتفاق مي افتد را مشاهده نمايد و آن را تجزيه و تحليل نمايد

ب: رنگرزي پشم با مواد رنگزاي اسيدي (لولينگ)
مواد رنگزاي اسيدي عمدتاً نمک اسيد سولفونيک که ساختمان مولکولي آنها اغلب از نوع آزو بوده ، به راحتي در آب حل شده ، يون منفي آنها با کاتيون پشم تشکيل پيوند يوني مي دهد. تمايل ذاتي زيادي نسبت به الياف پشم دارند لذا سرعت رنگرزي و مقدار مق کشي با استفاده از عواملي همچون دما، مقدار الکتروليت و اسيد يته محلول کنترل مي گردد. مواد رنگرزي اسيدي بر حسب وزن مولکولي شان به سه گروه عمده طبقه بندي مي گردند. کوچکترين و در عين حال شفافترين مواد رنگزاي اسيدي را گروه خود يکنواخت شده يا لولينگ تشکيل مي دهند. عمده ترين ويژگيهاي مواد رنگزاي اسيدي يکنواخت شونده به شرح زير است:
- وزن مولکولي کمي دارند.
- شفاف هستند.
- عمده جذب و رمق کشي در دماي 55-40 درجه سانتيگراد انجام ميگيرد.
- از مهاجرت بالايي برخوردار بوده و با توجه به وزن مولکولي کم سريعاً به داخل ليف پشم نفوذ ميکنند.
- در دماي نزديک به جوش بخشي از ماده رنگزا از ليف طرد گرديده و در نتيجه رنگرزي با اين مواد نياز به کنترل چنداني ندارد و وجه تسميه نامگذاري اين مواد رنگزا به همين خاطر است.
استفاده از مواد رنگزاي اسيدي لولينگ بلحاظ ثبات بد شستشويي آنها براي رنگرزي خامه قالي به هيچ وجه توصيه نمي گردد. ولي متاسفانه اکثر کارگاه هاي رنگرزي بالاخص توسط افراد مبتدي از همين موا د براي رنگرزي خامه قالي استفاده مي نمايند ، دريک کارگاه رنگرزي ازمسئول کارگاه فلسفه استفاده از اين مواد رنگزا را پرسيدم ايشان راحتي رنگرزي با اين مواد و عدم نياز به کنترل را مهمترين دليل آن ذکر نمود شيوه اصولي رنگرزي پشم با اين مواد رنگزابه شرح زير است:
نسبت حجم حمام به وزن کالا تنظيم و نسبت به وزن کالا از 3% اسيد سولفوريک و10% نمک سولفات سديم استفاده نمود و حمام را به 40 درجه سانتي گراد رسانيده در اين درجه حرارت رنگرزي را شروعو بمدت 30 دقيقه به جوش و سپس در جوش نيز رنگرزي رابر حسب تيرگي يا روشني رنگ به مدت 45 دقيقه تا يک ساعت ادامه مي دهيم در پايان شستشوي خامه با آب ولرم ضروري است.

طرز تشخيص مواد رنگزاي اسيدي لولينگ :
در دماي 50 -40 درجه بيشترين رمق کشي انجام ميگرد.
در محيط اسيدي قوي (5/2-3 =PH ) جذب کامل شود.
در دماي جوش بخشي از ماده رنگزا طرد مي گردد.
چنانچه کالاي رنگ شده با مقداري کالاي رنگ نشده در حمام قرار داده شود کالاي رنگ نشده نيز کاملاً رنگي خواهد گرديد!!!
استفاده از اين گونه مواد رنگزا صرفاً براي مواقعي است که کالاي مورد نظر بندرت شسته شود.

ج: رنگرزي پشم با مواد رنگرزي اسيدي (ميلينگ و سوپرميلينگ)
مواد رنگرزي اسيدي ميلينگ و سوپرميلينگ بلحاظ دارا بودن ثبات شستشويي خوب تا خيلي خوب براي رنگرزي خامه قالي بسيار مناسب هستند اما متاسفانه بدليل نياز به کنترل همه جانبه عمليات رنگرزي و امکان پديد آمدن دو رنگي و البته قيمت بيشتر کمتر مورد استفاده قرار مي گيرند. مواد رنگزاي ميلينگ داراي ويژگي هاي زير مي باشند:
بلحاظ دارا بودن وزن مولکولي زياد و ساختار مولکولي گسترده در آب به صورت کلوئيدي هستند.
قدرت مهاجرت ماده رنگزا کم است
داراي درجه بحراني بوده و معمولاً در 75- 70 درجه سانتي گراد اگر از عوامل کنترلي استفاده نشود بدليل مهاجرت گسترده امکان دو رنگي وجود دارد.
اثر يکنواخت کنندگي سولفات سديم بسيار کم است و بايد از ساير عوامل بالاخص کنترل درجه حرارت و افزايش تدريجي آن جهت کنترل جذب و رمق کشي استفاده کرد.
براي رنگرزي پشم با مواد رنگزاي اسيدي ميلينگ نسبت به حجم حمام به وزن کالا را 30:1 گرفته ضمن اضافه کردن مقدار مورد نياز نماده رنگزا 3% اسيد استيک و 10% نمک سولفات سديم به آن اضافه ، در درجه 40 درجه سانتي گراد پشم به آن اضافه ،در مدت 45 دقيقه درجه حرارت را به جوش رسانده ، رنگرزي را در در جوش به مدت 45 دقيقه ادامه مي دهيم .همانطور که گفته شد اين مواد رنگزا بين 70 تا 75 درجه سانتي گراد داراي نقطه ي بحراني بوده و مي بايست نسبت به اين موضوع هوشيار بود. بهترين گروه مواد رنگزاي اسيدي سوپر ميلينگ ها هستند که داراي خصوصيات ذيل مي باشند:
چون داراي مولکول گسترده اي مي باشند در آب به صورت کلوئيدي و درجه ي تجمع آنها در محلول زياد است.
معمولاً در محيط خنثي رنگرزي مي شوند.
از ثبات شستشويي خوبي برخوردارند.
نمک سولفات سديم نقشي در يکنواخت کنندگي رنگرزي ندارد.
بلحاظ وزن مولکولي زياد سرعت رنگرزي کم است و عمده ي جذب و رمق کشي در 70 تا 85 درجه سانتي گراد انجام مي شود.
براي رنگرزي پشم با اينگونه مواد نسبت حجم حمام به وزن کالا تنظيم سپس از 5% نمک سولفات سديم و مقدار مورد نياز ماده ي رنگزا استفاده درجه حرارت حمام را به 40 درجه رسانيده، کالا را اضافه و در مدت 45 دقيقه حمام را به جوش رسانيده و در جوش رنگرزي را به مدت يک ساعت ادامه مي دهيم.

معرفي مواد رنگزاي اسيدي شرکت باير:
شرکت مشهور باير چند گروه از رنگ هاي اسيدي را توليد مي نمايد که منجمله ميتوان به سوپراسن (ثبات شستشويي متوسط) ،سوپرامين (ثبات شستشويي نسبتاً خوب) ،سرپرانول (ثبات شستشويي خوب) ،اليزارين (ثبات شستشويي خوب) و اسيلان (ثبات شستشويي بد) اشاره نمود.

د: رنگرزي پشم با مواد رنگزاي کرومي
مواد رنگزاي کرومي بخشي از مواد رنگزاي اسيدي لولينگ هستند که بلحاظ دارا بودن ساختمان مولکولي خاص قادر به تشکيل پيوند کئودينانس با فلزات مي باشند. جان مطلب اينکه در رنگرزي الياف با اينگونه مواد رنگزا رنگينه و فلز به صورت جداگانه جذب ليف گرديده و در داخل ليف با ايجاد پيوند بين ماده رنگزا و فلز حجم مولکول ماده رنگزا افزايش، در نتيجه ثبات شستشويي ماده رنگزا به مقدار قابل ملاحظه اي اقزايش مي يابد.مواد رنگزاي کرومي از نظر تيره بودن تقريباً مشابه مواد رنگي طبيعي بوده و ارزان قيمت مي باشند چنانچه رنگرزي پشم با اينگونه مواد رنگزا به صورت اصولي و علمي انجام گردد يقيناً ضمن آنکه محصول رنگرزي شده از قيمت تمام شده کمتري برخوردار است کيفيت مطلوبي بالاخص از نظر ثبات شستشويي و نوري خواهد داشت.

رنگرزي پشم با استفاده از مواد رنگزاي کرومي به سه روش انجام ميگردد:
روش اول دندانه(باتوم کروم) :در اين روش ابتدا الياف پشمي را با استفاده از دي کرومات سديم يا پتاسيم در محيط اسيدي (اسيد فرميک يا احيا کروم ،اسيد سولفوريک يا –ترش کروم) يا بدون اسيد (شيرين کروم)دندانه داده مي شو. حجم حمام به وزن کالا را تنظيم سپس حداکثر 3% دي کرومات و 5/1% اسيد سولفوريک يا اسيد فرميک يا نمک سولفات سديم به آن اضافه ، در چهل درجه سانتي گراد کالا را به حمام وارد و حداقل 30 دقيقه در جوش عنليات دندانه دادن را ادامه مي دهيم. کالاي داندانه داده شده را شستشو داده و عمليات رنگرزي را همانند رنگرزي پشم با مواد رنگزاي اسيدي ميلينگ ادامه مي دهيم.
روش اول رنگرزي بعد دندانه (after chorom): در روش اول رنگرزي ابتدا عمليات رنگرزي همانند رنگرزي با مواد رنگزاي اسيدي انجام شده سپس نسبت به تخليه پساب حمام اقدام و محلول جديد با استفاده از 2% دي کرومات پتاسيم تهيه ،کالا رنگرزي شده را اضافه و عمليات دندانه دادن را به مدت حداقل 30 دقيقه در جوش ادامه مي دهيم. از اضافه نمودن دندانه در حمامي که در حال جوش است جداً بايد اجتناب نمايد در غير اين صورت احتمال بروز نايکنواختي در رنگرزي بسيار زياد است.
روش دندانه و رنگ همزمان(متاکروم): اقتصادي ترين روش رنگرزي است و اکثريت قريب به اتفاق رنگرزها از اين روش استفاده مي نمايند. در اين روش معمولاً از 5% نمک سولفات سديم ،3% اسيد استيک ،و حداکثر 1% دندانه دي کرومات بعلاوه مقدار مورد نياز ماده رنگزا استفاده مي شود.
رنگرزي در دماي 40 درجه سانتيگراد و با اضافه کردن اسيد استيک ،نمک سولفات سديم و ماده رنگزا شروع ،پس از اطمينان از يکنواختي محلول کالا را به حمام اضافه مي نماييم در مدت حداقل 30 دقيقه حمام را به جوش رسانيده و رنگرزي را حداقل به مدت 60 دقيقه در جوش ادامه مي دهيم، در پايان عمليات شستشوي پشم با آب ولرم و صابون ضروري است. در اين روش رنگرز نبايد بيش از 1% دي کرومات استفاده نمايد چرا که استفاده بيش از حد نياز علاوه بر اتلاف منابع باعث تضعيف پشم نيز خواهد شد.

ه: رنگرزي پشم با مواد رنگرزي متال کمپلکس
در بين تمامي گروه هاي مواد رنگزاي شيميايي که به صورت تمايلي مناسب رنگرزي پشم مي باشند مواد رنگزاي متال کمپلکس مطلوبترين آنهاست. در اين گروه از مواد رنگزا برخلاف گروه کرومي که پيوند بين ماده رنگزا و فلز در داخل ليف انجام مي گرديد قبل از انجام عمليات رنگرزي توسط کمپاني سازنده رنگ متاليزه گرديده است. اين گروه از مواد رنگزا برحسب اينکه داراي يک يا دو کمپلکس فلزي باشند به متال کمپلکس 1:2 و 1:1 طبقه بندي مي گردند.
1. مواد رنگزاي متال کمپلکس 1:1:
ساختار مولکولي اين مواد رنگزا نيز مشابه مواد رنگزاي اسيدي است ،داراي گروه هاي اسيد سولفونيک بوده و مولکول آن داراي بار منفي است ،مشابه مواد رنگزاي کرومي از درخشندگي برخوردار نيستند. محدوديت عمده مصرف مواد رنگزاي متال کمپلکس نياز آنها به محيط اسيدي قوي (%8-5 اسيد سولفوريک) مي باشد که استفاده از اين مقدار اسيد باعث صدنه ديدن پشم مي گردد.
حمام رنگرزي پشم با مواد رنگزاي متال کمپلکس 1:1 را با استفاده ار مقدار مورد نياز ماده رنگزا و 5-8% اسيد سولفوريک به 40 درجه سانتي گراد رسانده و در طول 30 دقيقه به جوش رسانيده و به مدت يک ساعت الي 90 دقيقه رنگرزي را در جوش ادامه مي دهيم در پايان کالا را با آب و صابون شستشو مي دهيم.
2- متال کمپلکس 2:1 :
نسبت به مواد رنگزاي اسيدي داراي ثبات نوري و شستشويي عالي و در عين حال بسيار ارزان قيمت هستند چنانچه رنگرز شناخت کافي از ويژگي هاي اينگونه رنگينه ها داشته باشد مي تواند با کنترل درجه حرارت و اسيد حمام ،رنگ کاملاً يکنواختي بدست آورد. مواد رنگزاي متاليزه 2:1 محدوديت گروه قبلي را نداشته و جهت جذب و رمق کشي بيشتر نياز به اسيد قوي ندارند.
جهت رنگرزي پشم با اينگونه مواد رنگزا حمام شامل 5% نمک سولفات سديم ،3% اسيد استيک و مقدار مورد نياز ماده رنگزا را اضافه و به 60 درجه سانتي گراد رسانيده کالا را اضافه به مدت 30 دقيقه به جوش رسانيده و رنگرزي به مدت 60 دقيقه در جوش ادامه مي يابد در پايان کلافها حتماً با آب و صابون شسته شود.

و: رنگرزي پشم با مواد رنگزاي ري اکتيو
مواد رنگزاي ري اکتيو بلحاظ ايجاد پيوند کوالانسي با عامل هاي آنيوني پشم و وزن مولکولي کم از ثبات شستشويي عالي و در عين حال فوق العاده شفاف هستند به همين دليل اين گروه به عروس مواد رنگزاي شيميايي مشهورند. اين مواد رنگزا بر حسب اينکه داراي چه تعداد عامل کلر جهت ايجاد پيوند کوالانسي با ليف باشند به سه گروه طبقه بندي که عبارتند از سه کلره،دو کلره و يک کلره. محدوديت عمده مواد رنگزاي ري اکتيو اين است که همواره بخش قابل ملاحظه اي از مواد رنگزا در داخل ليف باقي مي ماند و اين موضوع بالاخص در مورد رنگهاي تيره از شدت بيشتري برخوردار است ضمن آنکه بخشي از عاملهاي انيون فعال اين مواد رنگزا با يون هيدروژن محلول ترکيب شده، در نتيجه ماده رنگزا خنثي و بالطبع ديگر ماده رنگزا تمايلي به مهاجرت به داخل ليف نداشته و مقدار ماده رنگزا محلول رنگي نيز افزايش خواهد يافت. از مواد رنگزا ري اکتيو مناسب جهت رنگرزي پشم ميتوان ازکلرو اس تري آزينيل (پروسيون اچ دوکلره و پرسيون ام يک کلره) ،ونيل سولفون ،لانازول ،آکريلاميد و تا حدودي دري مارن نام برد.
نظر به ثبات شستشويي عالي اين مواد رنگزا و عدم جابجايي ماده رنگزا در داخل ليف لازم است رنگرز در حين رنگرزي مراقبتهاي لازم را به عمل آورده و حجم محلول ،دما و ساير شرايط را دقيقاً کنترل نمايد.
رنگرزي پشم با مواد رنگزاي ري اکتيو سه کلره در دماي اتاق ،دو کلره در دماي 70-60 درجه سانتي گراد ويک کلره در دماي نزديک به جوش انجام مي گردد. حجم حمام به وزن کالا را حداکثر گرفته و از 10% نمک سولفات سديم و مقدار مورد نياز ماده رنگزا استفاده و در مجموع رنگرزي را به مدت 60 دقيقه ادامه مي دهيم. بعد از رنگرزي لازم است که با يک قليايي ضعيف اسيد موجود در الياف پشمي خنثي گردد اين کار ممکن است با قدري آمونياک يا کربنات سديم انجام گردد . در پايان نيز شستشو و آبکشي پشم رنگرزي شده ضروري است بلحاظ گراني و همچنين مشکلات جانبي مواد رنگزاي ري اکتيو استفاده از اين مواد رنگزا را جهت رنگرزي خامه پشمي قالي بالاخص در مورد قاليهاي تجاري و پشم گوسفندان ايراني سفارش نمي کنم مگر آنکه شفافيت رنگي خاصي را نياز داشته باشيم يا هدف بافت تابلو فرش با پشم مرينوس و مواردي شبيه به اين موضوع باشد.

ز: رنگرزي پشم با مواد رنگزاي خمي (نيل)
در بين انواع مواد رنگزاي خمي جهت رنگرزي خامه قالي صرفاً از نيل استفاده ميگردد ،اگر چه در گذشته منشا نباتي داشته اما آنچه امروز در کارگاه هاي رنگرزي از آن استفاده مي گردد نيل شيميايي است. رنگرزان سنتي روش هاي مختلفي براي رنگرزي پشم با نيل استفاده مي نموده اند اما امروز خم نيل ،آمونياک و هيدروسولفيد سديم کاربري دارد. رنگرزان عزيز در رنگرزي پشم به نکات زير حتماً توجه داشته باشند:
چون نيل در محيط قليايي حل مي گردد بايد کنترل لازم در مصرف مقدار قليايي به عمل آيد در غير اين صورت پشم آسيب خواهد ديد..
به منظور تازه کردن حمام رنگرزي نيل بايد همواره مقداري قليايي و هيدروسولفيد به حمام اضافه نماييم.
براي رنگرزي پشم مي توان از دو روش سرد (45-35 درجه سانتي گراد) و گرم (60-50 درجه سانتي گراد) مي توان استفاده کرد ولي طول زمان روش گرم مي بايست بسيار کوتاه باشد در غير اين صورت پشم آسيب مي بيند.
يکي از مهمترين نکات رنگرزي پشم با نيل شستشوي پشم نيلي با آب و صابون است. هنوز هم در يکي از روستاهاي بيرجند مرسوم است که خانه رنگرزي شده با نيل را به کنار جوي آب روان برده و هفتاد بار از جهات مختلف ضربه زده تا رنگهاي سطحي ليف زدوده شده و ثبات سايشي آن ايده آل گردد.
اکسيده کردن نايکنواخت پشم در هنگام خارج نمودن آن از خم نيل باعث نايکنواختي رنگرزي و کاهش ثبات شستشويي و سايشي آن خواهد شد.
نيل يکي از مواد رنگرزي ايده آل مي باشد چنانچه رنگرزي پشم با اين مواد رنگزا به روش علمي انجام گيرد خامه رنگ شده داراي ثبات شستشويي 5 ،سايشي 5-4 و ثبات نوري آن 8-7 خواهد بود که هيچکدام از مواد رنگزاي طبيعي و شيميايي داراي اين ثبات نمي باشند.
مورد خاص ديگري که در رابطه با رنگرزي پشم با نيل وجود دارد ضرورت خارج نمودن و خواباندن الياف پشمي به دفعات متعدد براي رنگهاي تيره است، در هر نوبت خارج نمودن الياف پشمي از حمام مي بايست به صورت يکنواخت عمليات هوادهي الياف انجام گردد و بسته به تعداد دفعات حمام نيز تازه گردد. براي تازه کردن حمام لازم است مقدار ماده رنگي مورد نياز با سود و هيدروسولفيد يا آمونياک و هيدروسولفيد لازم و آب گرم به صورت خمير درآورده سپس حجم حمام را تنظيم و به 50 درجه سانتي گراد رسانيده، بخشي از خمير آماده شده را به حمام اضافه و حداقل 10 دقيقه صبر نموده جهت افزايش ثبات سايشي مي توانيم ازمقداري سريشم استفاده کنيم. کالا را به مدت حداکثر 10 دقيقه وارد حمام نيل نموده و بسته به تيرگي يا روشني رنگ چندين بار کلافها را خارج نموده و پس از هوادهي مطلوب مجدداً حمام را تازه نموده و وارد حمام مي نماييم. در صورت استفاده از سريشم حتماً بايد کف اضافي سطح محلول را گرفت. خامه اي که جهت رنگرزي با نيل انتخاب گرديده بايد دقيقاً شسته شده و عاري از هر گونه ناخالصي و بالاخص روغن آنتي استاتيک بخش ريسندگي باشد.

ح : رنگرزي پشم با روناس
روناس از در کليه زبانها مترادف با رنگ قرمز بوده است. انواع مختلف روناس را مي توان در بيشتر کشورهاي عالم يافت. اين گياه در نقاط سردسير و گرمسير عالم مي رويد، ولي در آسيا و اروپا بيشتر يافت مي شود. روناسي ايراني بيشتر از نوع rubia perogrina است. مناطق کشت روناس در ايران استانهاي آذربايجان و مازندران و در بعضي از نقاط کرمان مي باشد و به طور وحشي در تمام ايران ديده مي شود. بهترين روناس مخصوص اطراف يزد است. قسمتي از روناس که حاوي رنگ است ريشه آن مي باشد. رنگ در بين پوسته خارجي ريشه و مغز چوبي آن قرار گرفته است. در رنگرزي فقط از ريشه روناس استفاده مي شود. برگ و ساقه آن غذاي بسيار خوبي براي گاو و گوسفند مي باشد. ريشه روناس در زمين به مقدار زياد فرو و در اراضي شنزار تا دو متر ميرسد. قدرت رنگي ريشه روناس مربوط به مدت زماني است که ريشه در خاک قرار مي گيرد هر چه ريشه بيشتر از عمرش گذشته باشد مقدار ماده رنگي آن زيادتر است. در گذشته ريشه روناس را مدت شش ماه در خاک باقي مي گذاشتند ولي امروز تازه از خاک بيرون آورده و به فروش مي رسانند.

طرزتهيه ريشه روناس
روزهاي آخر پاييز ريشه روناس را از خاک بيرون مي آورند و خشک مي کنند. عمل خشک شدن را ممکن است به منظور تسريع در آن کوره هاي مخصوص در حرارت 60 درجه انجام داد ولي اين عمل از ماده رنگي روناس مي کاهد.
رنگرزان قالي در روستاها روناس را در آفتاب خشک مي کنند. ولي بهترين طريقه خشک کردن روناس در سايه است. پس از خشک کردن روناس را مي کوبند. اين عمل بيشتر به لحاظ جدا نمودن خاک از روناس انجام مي دهند. قبل از آسياب کردن پوسته خارجي رونلس را از آن جدا مي گکنند. وجود اين پوسته در رنگ باعث کدري آن خواهد شدو براي جدا کردن پوسته ممکن است آن را چند ساعتي در آب قرار داد و سپس خشک نمود و يا آنکه ريشه را با روغن چرب کرد در اثر اين عمل پوسته خارجي ريشه خرد شده و ميتوان از ساير قسمت ها جدا نمود عيب اين کار آن است که ريشه آغشته به روغن رنگ بسيار کدري پيدا مي کند.
رنگرزي پشم با روناس
روناس بدون وجود دندانه نمي تواند به خوبي پشم را رنگ نموده و مقابل عوامل مختلف ثبات کافي داشته باشد. روناس بدون دندانه در روي پشم بسيرا پريده و کدر خواهد بود.
املاحي که براي دندانه پشم به کار برده مي شوند عبارتنداز :بيکرومات پتاسيم ،زاج سفيد ،سولفات آهن ،سولفات مس و کلرور قلع.
رنگرزي پشم با دندانه بيکرومات پتاسيم و روناس

سه روش زير براي رنگرزي پشم با روناس و دندانه بيکرومات به کار برده مي شود:
- دندانه قبل رنگ
- دندانه بعد از رنگ
- رنگ و دندانه توام

1. روش دندانه قبل از رنگ
پس از دندانه دادن ،پشم را در حمام تازه اي که يک تا سه درصد اسيد اگزاليک و پنچ تا ده درصد روناس داخل نموده و حمام را در مدت 45 دقيقه به جوش مي رسانند و متد يک ساعت و پانزده دقيقه رنگرزي را در حالت جوش ادامه مي دهند. سپس پشم را شسته و خشک مي نمايند.
اين طريق متداول ترين رنگرزي روناس است. در بعضي از نقازط ايران از چوبک به جاي اسيد در حمام رنگ استفاده مي شود و رنگ حاصل نيز بنفش رنگ است. به طور کلي مواد قليايي و اسيدها هر کدام تاثير جداگانه اي در حمام رنگ روناس به جاي مي گذارند. قليايي ها رنگ بدست آمده را متمايل به بنفش و اسيدها آن را نارنجي مي نمايند.
2.روش دندانه بعد از رنگ
از اين طريق بندرت استفاده مي گردد و بيشتر براي رنگهاي روشن و شفاف مي باشد. چون تمايل جذب رنگ توسط پشم بدون وجود دندانه کم است و رنگ حاصله بسيار ضعيف است.

3- رنگ رزي پشم با روناس و دندانه بيکرومات
روش رنگرزي به اين قرار مي باشدکه ابتدا حمام را 10 تا 20 برابر وزن خامه پشم آب و مواد کمکي را که قبلاً در آب حل کرده اند اضافه نموده حرارت را به 40 درجه رسانيده و رنگ را داخل در حمام مي کنند. پشمي را که قبلاً به خوبي شسته و آبخور شده داخل آن کرده مدت 5 دقيقه در همان درجه حرارت بهم زده و بعد در مدت 40 دقيقه حمام را به جوش مي آورند و سپس رنگرزي را به مدت يک ساعت و پانزده دقيقه ادامه ميدهنند.
معمولاً براي اين روش نظر به سيري و روشني رنگ از يک تا سه درصد بيکروامت و يک تا سه درصد اسيد لاکتيک مصرف مي کنند. براي رنگ ها بسيار باز دو درصد و رنگهاي متوسط ده تا سي درصد و براي زمينه هاي بسيار سير تا صد درصد روناس مي توان مصرف گرد. حتي الذمقدور از وجود قليايي پرهيز کرد. مواد قليايي رنگ الياف را متمايل به بنفش مي کنند چون رنگ نيز در سطح خارجي ليف باقي بمااند ثبات آن نيز در برابر شستشو ناچيز بوده و نايکنواخت نيز مي گردد.

رنگرزي پشم با روناس و دندانه زاج سفيد
رنگهاي حاصل از اين دندانه با روناس درروي پشم به مرابت شفاف تر از دندانه بيکرومات است ولي تنها طريقه اي که مي توان براي رنگرزي بکاربرد روش دندانه قبل از رنگ است چون روش هاي ديگر ثبات کافي در برابر عوامل مختلف سايش نيستند.
براي رنگهاي روشن پنج براي زمينه هاي سير تا بيست و پنج درصد زاج سفيد مصرف مي کنند. پشم را دندانه داد ه و گاهي تا بيست و چهار ساعت در حمام دندانه باقي مي گذارتند و سپس آن را شسته در حمام تازه اي که حاوي مقدار لازم رنگ و يک تا سه درصد اسيد است داخل نموده حرارت را به 40 درجه رسانيده ترجيحاً در مدت 45 دقيقه به جوش رسانيده و يک ساعت آن را مي جوشانند. براي رنگهاي روشن و شفاف معمولاً از اسيد لاکتيک و براي رنگهاي کدر و سير از اسيد سولفوريک استفاده مي کنند. در غالب شهرسيتان هاي ايران به جاي استفاده از اسيد از دوغ استفاده مي کنند.

رنگرزي روناس بوسيله دوغ
اين روش تقريباً در تمامي مراکز رنگرزي رنگهاي طبيعي قالي در ايران مخصوصاً کرمان و يزد معمول است و به جاي اسيد لاکنيک از دوغ قره قوروت استفاده ميکنند روش اين رنگرزي در هر شهرستاني فرق مي کند.
به طور کلي در فصل تابستان خامه پشمي را که قبلاً با زاج سفيد دندانه داده اند داخل در حمامي که بيست برابر وزن پشم به نسبت يک سوم دوغ و بقيه آب و مقدار لازم روناس است مي نمايند. حمام را بوسيله آفتاب بيست و پنج درجه براي رنگهاي روشن و براي رنگهاي سير تا چهل و پنج درجه گرم مي کنند. مدت يک ساعت پشم را در اين محلول حرکت داده و بعد آنرا دوازده ساعت تا دو روز بسته به سيري و روشني رنگ در همان حال نگاه مي دارند. در اين مدت مقدار زيادي از آب متدرجاً تبخير شده و اسيد لاکتيک موجود در دوغ حمام زياد مي شود. اين عمل باعث شفافيت رنگ حاصله مي گردد ولي چون همراه با اسيد لاکتيک مواد ديگري نيز در دوغ وجود دارد رنگ حاصله با رنگي که با اسيد لاکتيک تنها بدست مي آيد متفاوت است. پس از اين عمل چون رنگ حاصله تقريباً نارنجي مي باشد براي اينکه اثر اسيد از بين برده ورنگ را کمي مايل به بنفش کنند خامه پشم را در آب جاري قرار مي دهند مدت ده تا بيست و چهار ساعت پشم در اين حالت باقي مي ماند در بعضي از شهرستانها به جاي دوغ از فره فوروت استفاده مي کنند. طريقه رنگرزي آن با دوغ فرقي نداشته فقط رنگهاي حاصله از آن تيره تر است.

رنگرز ي روناس با دندانه قلع
براي اين دندانه و رنگ روناس از دو روش دندانه قبل از رنگ و رنگ و دندانه توام ميتو.ان استفاده کرد.
پشم را با محلول دو تا چهار درصد کلرور قلع و دو تا سه درصد کرم دوتارتر و يا يکي از اسيدهاي آلي نظير اسيد استيک و يا اسيد اکراليک مدت يک ساعت مي جوشانند. پشم را در همان محلول براي مدت بيست و چهار ساعت گذاشته و پس از شستشوي کامل در حمام رنگ داخل مي کنند.
حمام رنگ را به طور معمول با مقدار لازم روناس و يک درصد اسيد اگزاليک آماده مي کنند. پشم را در حرارت چهل درجه داخل کرده و مدت سي دقيقه حمام را به جوش مي رسانند و سپس مدت يک ساعت آنرا درحالت جوش بهم مي زنند آنگاه خامه پشم را به خوبي شسته و خشک مي کنند. رنگهاي حاصله از اين دندانه بسيار شفاف مي باشد و ثبات رنگ هاي دندانه کروم و زاج سفيد در برابر نور کمتر مي باشد.
از اين دندانه بيشتر براي بدست آوردن رنگهاي گلي و قرمز کمرنگ و سرخابي استفاده مي کنند.

[چرو]

ط : رنگرزي پشم با اسپرک و دندانه زاج سفيد
در رنگرزي پشم و ابريشم با اسپرک فقط از دو روش دندانه قبل از رنگ وروش همزمان استفاده مي کنند ، چون اسپرک بدون وجود دندانه جذب پشم نشده و رنگ آن بسيار پريده و ثبات آن ناچيز ميباشد.
ابتدا پشم را با 10 تا 15 درصد زاج سفيد و 2 تا 3 درصد کرم دوتار ترويا 2 درصد اسيد لاکتيک نسبت به وزن پشم دندانه داده و مدت 24 ساعت پشم را در حمام دندانه باقي مي گذارند و سپس آنرا شسته و داخل حمام رنگ مي نمايند.طريقه رنگرزي باين ترتيب مي باشد : ابتدا به مفدار لازم رنگ ( بين 3 تا 50 درصد نسبت به سيري و روشني رنگ مورد نظر) را داخل حمام رنگ کرده مدت چند دقيقه آنرا مي جوشانند سپس حرارات حمام را با ازدياد آب سرد به 40 درجه رسانيده پشم دندانه شده را وارد آن مي کنند حرارت حمام را به مدت 45 دقيقه به جوش رسانيده و 90 دقيقه رنگرزي را در حالت جوش ادامه ميدهند. پس از اين مدت آنرا به طريق معمول ابتدا با آب سرد و سپس با کمي ديترجنت و يا صابون )( 2 گرم در ليتر) در حرارت 40 تا 50 درجه شسته ، آب کشيده و خشک مي کنند.
معمولا رنگرزي اسپرک بدون وجود اسيد صورت ميگيرد. مگر آنکه از طريقه رنگ و دندانه توام استفاده مي شود.در کارگاه هاي رنگرزي قالي مرسوم است که گاهي در رنگرزي اسپرک ، کمي مواد قليايي نظير کربنات دوسود به حمام اضافه مي کنند و معتقد هستند که وجود مواد قليايي رنگ بدست آمده را کمي شفاف يا نارنجي مي کنند. به هر حال اسيد هاي معدني در حمام مانند اسيد سولفوريک و اسيد کلريدريک باعث کدري رنگ شده و از ثبات آن نيز در برابر نور و شست و شو مي کاهد.

رنگرزي پشم با اسپرک و دندانه کروم:
ثبات رنگ هاي بدست آمده ، دندانه کروم با اسپرک بيشتر را دندانه زاج سفيد با اسپرک ميباشد.رنگهاي بدست آمده با اين دندانه و اسپرک از زيتوني کمرنگ با زيتوني مايل به سبز تغيير مي کند.
روش کار : ابتدا پشم را با روش دندانه کروم احيا شده و يا شيرين دندانه مي دهند.پس از دندانه دادن آنرا به خ.بي شسته و داخل در حمام رنگ مي نمايند. حمام رنگ را معمولا با 10 تا 30 برابر وزن پشم آب و 3 تا 50 درصد اسپرک و 2 يا 3 درصد اسيد لاکتيک نسبت به وزن پشم تهيه مي نمايند و مدت 45 دقيقه حمام را مندرجا به جوش رسانيده و مدت 90 دقيقه در حالت جوش نگه مي دارند سپس شسته ، صابوني کرده ، آب کشيده و خشک مي نمايند.

رنگرزي پشم با اسپرک و دندانه هاي آهن و مس:
ابتدا پشم را دندانه داده و سپس حمام رنگ را تهيه ديده و رنگ مي کنند. دندانه آهن با اسپرک رنگ بين خاکستري و قهوه اي و دندانه مس زيتوني و قلع زرد روشن بدست مي دهد معمولا از اين دندانه ها با اسپرک به واسطه ضعف آنها در برابر نور کمتر استفاده ميشود.

ي:رنگرزي پشم با قرمز دانه
قرمز دانه حشره اي است شبيه به کفشدوزک اسم علمي آنرا (cacusse) و از دسته (hemipture) ميدانند. بشر از ابتداي تاريخ با اين حشره آشنايي داشته و از ماده رنگي آن استفاده مي نموده است.

اقسام حشره عبارتند از :
کرم ورميلو :
اين حشره بر روي نوعي بلوط زندگي مي کند.اين نوع درخت در جنوب اسپانيا ، جزاير کانادا و جزاير يونان ميرويد.حشره قرمز دانه روي شاخه هاي اين درخت متراکم شده و به صورت يکپارچه در مي آيد. کرم اين حشره بيضي و قرمز رنگ است.
قرمزدانه لهستاني :
که در اروپا داراي شهرت و اهميت زيادي است. محل پرورش اين حشره بيشتر در اروپاي شرقي و مرکزي است اين حشره در ريشه گياهي به نام سلرانتوس در زمينهاي اروپاي شرقي به وجود مي آيد. کشورهاي لهستان و ليتواني و اوکراين از توليدکنندگان عمده اين حشره هستند.
قرمز دانه هندي :
اين دسته از قرمز دانه ها از قديمي ترين ايام تاريخ مورد استفاده قرار مي گرفتند اين قرمز دانه بر روي شاخه هاي درختي به نام انجير هندي و عناب پرورش مي يابد و سپس روي همان شاخه خشک مي شود و به واسطه آنکه با شاخه در کوره هاي مخصوص حشره کشته مي شود. رنگ آنها کدر شده و پست تر از ساير انواع قرمز دانه هاست و بيشتر در صنايع لاک سازي مصرف دارد.
قرمز دانه مکزيکي :
اين نوع قرمز دانه را ابتدا اسپانيولي ها کشف کردند. اين حشره در روي درختي به نام نوپال نشوونما مي يابد و اکنون بطور اهلي کشت شده و هم به طور وحشي در جنگلهاي مکزيک و آمريکاي جنوبي پيدا مي شود.
برداشت قرمز دانه در گذشته دور در جنوب ايران ، اهواز ، کناره هاي خليج فارس و بلوچستان مرسوم بوده است.
محصول برداري ساير انواع قرمز دانه :
وقتي که حشره ماده شروع به تخمگذاري مي کند.محصول برداري قرمز دانه شروع مي شود.ابتدا با کاردک هاي مخصوص از شاخه هاي درخت حشره را تراشيده و در طشت هاي سفيد ريخته و انها را بوسيله آب خفه مي کنند.
طريقه ديگر جمع آوري قرمز دانه آنست که پس از جمع آوري آنها را از روي آهن گداخته عبور مي دهند در اثر اين عمل گرد سفيد سوخته و رنگ آن مايل به سياه مي شود که آنرا قرمز دانه سياه مي گويند.

رنگرزي پشم با قرمز دانه همراه با دندانه هاي مختلف
1-رنگرزي پشم با قرمز دانه و دندانه بيکرومات پتاسيم
براي قرمزدانه هر سه حالت دندانه دادن کاربرد دارد. روش دندانه بعد از رنگ براي رتگ هاي بسيار روشن انتخاب ميشود. همچنين در رنگهاي روشن از کرم دوتار تر داسيد اگزاليک و اسيد استيک و رنگ هاي سير اسيد سولفوريک به کار برده مي شود.ابتدا قرمز دانه را ساييده و تبديل به گرد نموده و بعد داخل حمام رنگ کرد.کلاف را با دندانه بيکرومات همانطور که ذکر شد دندانه داده و بلافاصله داخل حمامي که داراي مقدار متناسب رنگ و اسيد است مينمايند. حرارت حمام را در مدت 45 دقيقه به جوش رسانيده و 90 دقيقه رنگرزي را در حالت جوش ادامه مي دهند و سپس آنرا ابتدا با آب و سپس با محلول محلول رقيق صابون شسته ، آب کشيده و خشک مي نمايند.
قرمز دانه اي که با دندانه يکرومات همراه باشد پشم را قرمز مايل به بنفش رنگ مينمايد.سبزترين رنگ که از نقطه نظر قالي بافي حائز اهميت است با 10 درصد رنگ و 3 درصد اسيد اگزاليک در روي خامه پشمي که قبلا با 3 درصد بيکرومات کلسيم دندانه داده شده است به عمل مي آورند که ثبات آن در برابر نور 5 تا 6 و در برابر شستشو 5 و در برابر سايش بين 4 تا 5 مي باشد.

2-رنگرزي قرمز دانه با زاج سفيد :
ابتدا پشم را زاج دندانه داده و از بکاربردن اسيد هاي معدني در دندانه دادن خودداري مي نماييم.بعد حمام را با 20 تا 40 برابر وزن خامه پشم از آب و 3 درصد اسيد اگزاليک تهيه نموده و درجه حرارت حمام را به 30 درجه ميرسانند. گرد نرم قرمزدانه را به حمام اضافه نموده و مدتي آنرا هم زده تا حل شود. آنگاه پشمي که بخوبي آبخور شده است داخل در حمام مينمايند ، مدت 10 دقيقه آنرا گردش داده و تدريجا در مدت 45 دقيقه حرارت حمام را به جوش مي رساند و سپس مدت 90 دقيقه رنگرزي را در حالت جوش ادامه ميدهند ، در بيشتر حالات از اسيد در حمام استفاده نميشود ، اگر بخواهند رنگ مايل به بنفش باشد به جاي اسيد کمي نمک قليايي نظير کربنات سديم اضافه ميکنند.وجود اسيد سولفوريک در حمام رنگ آنرا بسيار کدر نموده و رنگهاي حاصله قرمز مايل به قهوه اي و تار مي شود. ثبات اين رنگ ها در برابر نور بسيار ضعيف مي باشد ، رنگ بدست آمده با قرمز دانه و اسيد اگزاليک بسيار شفاف و قرمز خالص است 100 درصد قرمزدانه همراه با 3 درصد اسيد اگزاليک نسبت به وزن پشم دندانه داده شده با زاج سفيد ، توليد يک قرمز شرابي بسيار زيبا مي نمايند که در رنگرزي قاليهاي گرانقيمت بکار ميرود و به نام قرمز لاکي معروف ميباشد.اين رنگدانه در برابر نور بسيار خوب و در برابر شستشو و سايش عالي ميباشد.

ک: رنگرزي پشم با مواد مازوجي
يکي از مهم ترين موارد رنگرزي با رنگ هاي طبيعي رنگرزي پشم با مواد مازوجي است ، اهميت اين موارد در چرمسازي نيز بسيار زياد است.در پشم براي بدست آوردن زمينه هاي کدر و سير همراه با دندانه آهن به کار مي برند.غالب نباتاتي که داراي مواد مازوجي ميباشند خود نيز داراي ماده رنگي زرد ميباشند که اگر آنها را بدون کمک دندانه رنگ کنند زرد کم و بيش کدري بدست مي آورند ، مواد مازوجي داراي خصايص زير ميباشند.
داراي طعم غامض ميباشند.
با مواد قليايي ترکيباتي ميدهند که در برابر هوا رنگ قهوه اي به خود مي گيرند عکس العمل اسيدي ضعيفي دارند.
با املاح مس و کروم توليد رسوب قهوه اي ميکنند.
با املاح سرب توليد رسوب نارنجي ميکنند
با املاح آهن توليد رسوب خاکستري تيره و سياه ميکنند.
با املاح سرب توليد رسوب نارنجي ميکنند.
مواد مازوجي در بسياري از نياتات به طور فراوان يافت مي شود که در بين آنها بلوط ، کاج ، گردو ، انار ، بيد ، سماق ، هليله ، دانه هاي ايران ، گندل کوله ، جفت ، هليله سياه اهميت زيادتري دارند. رنگرزي اين مواد با ساير نباتات رنگدار تفاوت زيادي ندارند فقط بواسطه کم و زياد بودن مواد مازوجي در آنها و همچنين نوع ماده رنگي اين گياهان با دندانه هاي مختلف توليد الوان گوناگون مينمايند که به ذکر آنها پرداخته ميشود.

ل :طريقه رنگرزي پشم با مواد مازوجي
اگر پشم را مستقيما بدون دندانه با مواد مازوجي رنگ کنند توليد يک رنگ زردکمرنگ کدر ميکنند که ثباتي در برابر نور و شستشو ندارند.بسته به مقدار دندانه اي که بکار مي رود با کمک آهن ، رنگهاي خاکستري روشن تا مشکي بدست مي آورند ، با دندانه زاج سفيد رنگهاي زرد تا قهوه اي بسيار روشن بدست مي آيد و دندانه کروم رنگهاي قهوه اي روشن و کدر بدست ميدهد به طور کلي طريقه رنگرزي با دندانه آهن بر دو قسم است :
- دندانه قبل از رنگ
- رنگ و دندانه توام
پشم در حالت اول به طريق معمول دندانه مي شود و سپس با مقدار متناسب رنگ مدت دو ساعت رنگرزي را ادامه ميدهند و گاهي نيز در حمام رنگدار از يک درصد اسيد نسبت به وزن پشم استفاده ميشود.
در حالت دوم ابتدا پشم را به مدت يک ساعت با مقدار متناسبماده رنگي رنگ ميکنند و سپس حرارت حمام را پايين آورده و در همان حمام دندانه را اضافه مينمايند و به رنگرزي براي مدت يکساعت تا يک ساعت و نيم ادامه ميدهند.
دليل آنکه ابتدا پشم را مدتي بدون دندانه رنگ مي کند آنست که از ترکيب رنگ و دندانه و رسوب آنها در خارج از ليف در حمام جلوگيري نمايند.

سماق – رنگ قهوه اي طبيعي
گياه سماق بطور بوي تقريبا در کليه کشور يافته ميشود ، برگ اين گياه کمتر از دندانه هاي آن ماده زوجب دارد 10 تا 30 درصد. اين گياه در تمام ايران مخصوصا در کوهپايه هاي اطراف تهران و کنار رودخانه جاجرود و کرج بسيار يافته ميشود.ازميوه و دانه اين گياه گردي گرفته مي شود که ترش مزه و در صنايع غذايي بکار برده ميشود.
محلول سماق تيره رنگ ، ترش مزه و گش ميباشد و در دندانه هاي مختلف عکس العمل هاي زير را نشان ميدهد.
زاج سفيد و دندانه هاي سرب توليد رسوب کرم مايل به زرد.
سولفات آهن رسوب آبي تيره مايل به سياه توليد ميکنند.
مواد قليايي توليد رسوب سبر و روشن و مواد اسيدي رسوب رقيق زرد رنگ توليد ميکند.
سماق علاوه بر مواد مازوجي داراي يک ماده رنگي زرد تيره است که به تنهايي و بدون دندانه در دباغي از آن استفاده ميکنند.

پوست انار – زرد طبيعي
از پوست انار بيشتر از هر گياه مازوجدار براي بدست آوردن رنگهاي خاکستري و تيره از ان استفاده ميکنن و مقدار ماده مازوجي آن تا 49 درصد ميرسد.
درجنگلهاي شمال ايران نوع وحشي آن بسيار فراوان است که داراي ميوه هاي ريز و کوچک تر ازغانار معمولي است و به نام گلنارفارسي مشهور ايت.اين گياه يک پايه ي و عمر آن متجاوز از 20 سال ميباشد.رنگ گل آن قرمز است در گذشته به عنوان يک رنگ قرمز در ايران از اين گل استفاده ميشده ايت و امروزه نيز در فسمت هاي مختلف هند از گل انار براي رنگ قرمز استفاده مي شود.

پوست گردو – رنگ قهوه اي طبيعي
گردو درختي است که تقريببا در تمام نقاط معتدل و شمالي ايران به طور فراوان ديده مي شود.
درخت گردو يک پايه است و بلندي آن به 10 تا 20 متر مي رشد. برگ هاي مرکب دارد که هر يک 7 تا 9 برگچه دارند.
گل هاي نر به صورت سنيله هاي دار در کنار ساقه هاي جوان ظاهر ميشوند و گل هاي ماده دوتايي يا سه تايي و گاهي نيز منفرد ديده مي شود .عمر اين درخت بسيار زياد است و چوب آن هم نسبت به ساير چوب ها بسيار گرانقيمت و براي ساختن وسايل محکم و زينتي استفاده ميشود.
در تمام قسمت هاي مختلف گردو ماده مازوجي به طور فراوان يافت ميشود. درايران بيشتر از پوست ميوه آن استفاده ميشود، وقتي که در پاييز ميوه گردو را زدند پوست آن نيز به سهولت از گردو جدا ميشود ، آنرا خشک کرده و سپس به مصرف ميرسانند.
مقدار ماده مازوجي پوست گردو بين 30 تا 35 درصد ميباشد.اگر پوست گردوي تازه را با دست مالش دهند پس از مدت کوتاهي سياه شده و به سختي از دست زايل ميشود.
عکس العمل شيميايي املاح مختلف بر روي گردو مانند پوست انار و سماق ميباشد اگر پوست گردو را بجوشاند محلول قهوه اي مايل به قرمزي به دست مي آيد دندانه هاي مختلف نتايج زير را با پوست گردو در رنگرزي پشم به دست ميدهند.
دندانه زاج سفيد با 3 درصد اسيد اگزاليک رنگ نارنجي تيره.
بيکرومات پتاسيم با 3 درصد اسيد اگزاليک رنگ قهوه اي روشن.
سولفات مس با 3 درصد اسيد اگزاليک رنگ قهوه اي متوسط
کلرور استانو با 3 درصد اسيد اگزاليک رنگ نارنجي تيره
سولفات آهن با 3 درصد رنگ خاکستري تا مشکي.
پوست گردو هم چنين اهميت فراواني در رنگرزي خامه قالي براي رنگرزان دارد ، لزين ماده همراه با ساير رنگ ها براي بدست آوردن رنگ هاي تيره در کليه زمينه ها استفاده ميشود.

هليله سياه و هليله زرد – قهوه اي طبيعي
اصل اين درخت در آمريکا، آسياي جنوبي، چين، هندوستان و بلوچستان ايران مخصوصا در نواحي مدرس و بنگال است.
هليله که در ايران به کار برده مي شود بيشتر در نواحي بلوچستان و افغانستان و هند بدست مي آید. اين درخت بر دو نوع ميباشد، هليله سياه و هليله زرد اين درخت داراي ميوه کوچکي شبيه به گوجه است که آن را قبل از رسيدن چيده و خشک مي کنند ، هليله داراي رنگ زرد ميباشد که مواد مازوجي آن بسيار است. در رنگرزي بيشتر همراه با دندانه زاج سفيد استفاده مي گردد. يکي ديگر از موارد استفاده از هليله در چرمسازي است.
درخت هليله يکي از قويترين مواد تانن دار مي باشد که مقدار مواد مازوجي آن در حدود 45 درصد است. از برگ و ميوه اين درخت براي بدست آوردن انواع خاکستري ها همراه با ساير دندانه ها در رنگرزي پشم استفاده مي شود.

جفت – رنگ زرد طبيعي
جفت نوعی درخت بلوط جنگلي است که انواع زيادي را داراست. این درخت در آمريکا، آسياي ميانه و جبال قفقاز مي روید. نوع ايراني آن که در کوه هاي لرستان و کردستان است با نوع آمريکايي آن فرق دارد. طول درختاني که در آمريکا هستند گاهي به 30 متر مي رسد و نوع رنگ آن نيز بهتر است.
اين درخت داراي دو پوست است يکي در قسمت رو و ديگري در قسمت زير، پوست رو نازک و داري يک ماده سرخ رنگ کدر مي باشد و به همين جهت آن را قبلا مجزا نموده فقط پوست زير را که داراي ماده رنگي قابل توجهي مي باشد به فروش رسانيده براي تشخيص چوب جفت آنرا ابتدا ساييده مدت يکساعت در آب مي جوشانند و بعد مدتي آن را به حال خود راکد مي گذارند. محلول تدریجا تغيير رنگ داده رسوب مي کند و به صورت کريستال ته نشين ميگردد. محلول با حالت ژلاتيني داشته که رنگ قرمزي و کدري به خود ميگيرد.
مواد قليايي، رنگ محلول را تيره و مايل به قهوه اي ميکند.استات مس رسوب نارنجي رنگ توليد ميکند. زاج سفيد، رنگ را شفاف و رسوب رقيقي ايجاد مينمايد. آبهاي معدني در روي آن اثر نموده و رسوب ميدهند.
جفت داراي مقدار قابل توجهي ماده مازوجي است و همين ماده باعث ميشود که رنگ هاي حاصله از آن تيره ميشود. ماده رنگي جفت از بيشتر رنگ هاي طبيعي زرد حتي اسپرک زياد تر است. ولي ثبات آن نسبت به اسپرک در درجه دوم اهميت قرار گرفته است. در گذشته از جفت، بيشتر براي رنگرزي پنبه و چاپ آن استفاده مي شده است.

جفت داراي مقدار قابل توجهي مواد مازوجي است.بنابراين با اين دندانه آهن انواع خاکستري ها را ميتوان بدست آورد.جفت با دندانه زاج سفيد و سولفات آلومينيوم رنگ زرد مي دهد که شفافيت آن را از اسپرک کمتر است و اگر در موقع رنگرزي جفت از هر دو پوست مخلوط کرده و رنگ کنند رنگ زرد کدر مايل به قهوه اي ميدهد.
دو درصد دانه بيکرومات پتاسيم با جفت رنگ زيتوني مايل به قهوه ا مي دهد که بسيار مورد استفاده قرار مي گيرد.
از ساير دندانه ها در رنگرزي جفت با پشم بواسطه عدم ثبات آنها در برابر نور کمتر استفاده ميشود.

م : نسخه عملي رنگرزي طبيعي
محمد حسن قرباني از توليدکنندگان فرش دستباف در روستاي آسيابان بيرجند است و در عين حال از رنگرزان با تجربه منطقه به شمار مي رود. وي تمامي رنگهاي مورد نياز خود را با استفاده از مواد رنگي طبيعي بدست آورده و نسبت به کاربرد اين مواد تعصب خاصي دارد. او قريب به دو ماه قبل از شروع بافت قاليهاي جديد آماده سازي مواد اوليه آن را تدارک مي بيند.
قرباني از دامداران منطقه اقدام به خريد مهمترين انواع پشم بلوچي کرده و پس از حلاجي دربين افرادي که تخصص آنان ريسندگي پشم است، توزيع نموده تا با استفاده با دوک پشم ريسي و خلاقيت تبديل به خامه شود. پس از تبديل پشم به خامه استاد قرباني با دقت خاص و به منظور بدست آوردن رنگهاي شفاف و زنده اقدام به شستشوي خامه پشمي مي نمايد.
اکنون نوبت رنگرزي و هنرنمايي استاد قرباني است که با تکنيک خود خامه اي را بدست مي آورد که با خامه مصرفي ديگر توليدکنندگان کاملاً متمايز است.مشهورترين رنگهاي قالي بيرجند که توسط استاد قرباني نيز تهيه مي گردد،به شرح زير است :
- گل انار:
براي بدست آوردن رنگ گل انار ابتدا خامه پشمي را با 20% زاج سفيد و 40% برگ مو به صورت زرد در آورده که در روستاي آسيابان بيرجند به آن زرد ضمه جوش مي گويند.اين خامه پشمي را به مدت 6 ساعت در آب روان قرار داده تا رنگ آن کاملاً شفاف شود. همزمان با خواباندن خامه پشمي در آب روان استاد قرباني اقدام به جوشاندن روناس در مقدار کمي آب و عصاره کشي و به قول استاد دم نمودن آن مي نمايد. دم نمودن روناس توسط استاد قرباني 12 ساعت طول مي کشد. اکنون روناس دم کرده را وارد حمام رنگ نموده و پشم را نيز وارد حمام کرده،عمليات رنگرزي به مدت يکساعت در جوش ادامه يافته و پشم به مدت 12 ساعت در حمام رنگ باقي مي ماند. سپس مجدداً پشم رنگ شده را به مدت 6 ساعت در آب روان قرار داده تا شفافيت رنگي آن کاملاً پديدار گردد.
- رنگ خاکي:
براي بدست آوردن رنگ خاکي استاد قرباني پشم را با 10% زاج سفيد و 20% پوست گردو و به مدت يک ساعت در جوش رنگرزي نموده و در پايان کلافهاي پشمي به مدت 2 ساعت در آب روان قرار مي گيرد.
- رنگ شتري:
براي تهيه رنگ شتري پشم با 20% زاج سفيد و 100% پوست گردوبمدت 2 ساعت در جوش رنگرزي شده سپس کلافهاي پشمي به مدت 4 ساعت در حمام باقي مانده و در پايان به مدت 4 ساعت نيز در آب روان قرار مي گيرند.
- رنگ نقره اي،سورمه اي (طيف هاي مختلف رنگ آبي از روشن تا تيره):
استاد با استفاده از 1% نيل و حداکثر 10 دقيقه زمان و حرارت 40 تا 50 درجه رنگ دوغي (آبي بسيار روشن)، با 2% نيل و مواد کمکي لازم فيروزه اي ، با 2.5% نيل و مواد کمکي لازم رنگ ماستي و بالاخره حداکثر 5% نيل و مواد کمکي لازم رنگ سورمه اي را بدست مي آورد .در پايان هر يک از رنگهاي نيلي مي بايست به مدت 12 ساعت در آب روان قرار داده شوند.
- گروه رنگهاي سبز:
براي بدست آوردن رنگ سبز ابتدا کلافهاي پشمي با 10% دندانه زاج سفيد و مقدار مورد نياز برگ مو به رنگ زرد تبديل شده و بسته به نوع سبزي که مورد نياز است در حمام نيل قرار داده مي شوند.استاد قرباني تهيه رنگ سبز را مرحله سخت کار خود مي داند،چون تهيه رنگ سبز يکنواخت نيازمند دقت عمل بسيار زيادي است.
- گروه رنگهاي لاکي،صورتي:
براي بدست آوردن اين رنگها نيز از قرمز دانه استفاده مي نمايد،که استاد از 1 تا 10% قرمز دانه و مواد کمکي مورد نياز بهره گرفته به ترتيب ابتدا رنگهاي تيره و سپس از پساب رنگ تيره رنگهاي روشن را به دست مي آورد.

منابع (بخش مواد رنگزا):
1- راسل تروتمن، ادروارد، ترجمه: آقاي عبدالله احراري، تكنولوژي رنگرزي الياف نساجي با مواد رنگزاي اسيدي، چاپ: خاتم، سري كتابهاي آموزشي کارپتور (1)
2- صدري، نسرين، رنگرزي الياف و نخ (پشم، ابريشم، پنبه)، چاپ دفتر نشر فرهنگ اسلامي، 1381.
3- منتظر، مجيد‌ـ ويسيان، سيدمحمد‌ـ حيدري، محمدابراهيم، ابريشم ايراني، وزارت جهادكشاورزي، 1381.
4- منتظر، مجيد‌ـ ويسيان، سيدمحمد‌ـ حيدري، محمدابراهيم، خصوصيات پشم و گوسفندان بومي ايران، وزارت جهاد كشاورزي، تابستان81.
5- رشيدي، ابوسعيد، خاجوي، رامين، رنگرزي و تكميل كالاي پشمي، مركز انتشارات علمي دانشگاه آزاد اسلامي،ص9.
6- مراديان، سيامك، اصول علم و تكنولوژي رنگ، مركز نشر دانشگاه صنعتي اميركبير (پلي‌تكنيك تهران)، ص51.
7- حاجي شريفي، محسن‌ـ خسروي، عليرضا، ساخت و شناسايي رنگهاي نساجي (روشهاي آزمايشگاهي)، مركز نشر دانشگاه صنعتي اميركبير (پلي‌تكنيك تهران).
8- توانايي، حسين، كتاب تكنيكهاي رنگرزي، دانشگاه صنعتي اصفهان، ص167.
منابع (بخش رنگدانه هاي طبيعي):
1- عبدالله احراري، جزوه آموزشي درس رنگرزي طبيعي دانشجويان طبس،سال1377
2- منصور ورزي،هنر رنگرزي،انتشارات خود کفايي،سال1362
3- افشار، ويكتوريا ، فرآيند و روشهاي رنگرزي الياف با مواد طبيعي ، انتشارات يساولي ، 1380
4- صوراسرافيل ، شيرين ، رنگهاي ايراني ، ناشر موسسه تحقيقات فرش دستباف ، بهمن 78
5- سازمان صنايع دستي ، رنگرزي سنتي به روش ساده
6- سازمان صنايع دستي ، مواد رنگدار طبيعي
7- ژوله ، تورج ، پژوهشي در فرش ايران
8- اوكتايي ، ناصر ، هنر رنگرزي با گياهان
9- بازديد از کارگاه رنگرزي آقاي محمد حسن قرباني روستاي آسيابان بيرجند.