تاپیک فرش، آشنایی با فرش دستباف ایران و سایر کشورها،تاریخچه، اصول بافت، کلیات رنگرزی، انواع طرحها و نقشهای فرش، شناخت بازار فرش

[چرو]

تاریخچه فرش نایئن

شهرستان نائین در حاشیه جنوبی کویر مرکزی ایران و شمال باتلاق گاوخونی قرار دارد. از جنوب به شهرستان اردکان از توابع یزد، از شرق به شهرستان طبس از توابع استان خراسان و از شمال به دشت کویر و دامغان، از غرب به اردستان وزواره و از جنوب غربی به شهرستان اصفهان محدود می باشد.

- سوابق تاریخی

در امر نساجی شهرت نائین در سالهای قبل به عبای بسیار ظریف آن بود که از پشم شتر بافته می شد اما کم کم عبا بافی رونق خود را از دست داد و مردم این شهر نیز قالیبافی را جایگزین آن کردند.
سیسیل ادواردز در مورد قالی نایین می گوید: چون قالیبافان به ریسیدن کلافهای ظریف برای تهیه پارچه های نازک و ریز عادت داشتند، چله های قالیچه را طوری قرار دادند که در هر اینچ 2222 گره به دست آمد و به این ترتیب قالیچه هایی تهیه کردند که از لحاظ ریزی بافت تا آن موقع در ایران نظیر نداشت. چون جنسی جدیدی بود و میزان فرآورده نیز زیاد نبود، خیلی خوب به فروش رفت.
آغاز ورود و تجارت قالی نایین در تهران (پایتخت) رامی توان سال 1318 هجری شمسی، یعنی در سالهای آغازین جنگ دوم جهانی برشمرد. این جریان در پیشبرد هنر قالیبافی این منطقه بسیار مؤثر بودو باعث معرفی هر چه بیشتر آن گردید.
ادواردز در این مورد نیز می گوید: سپس جنگ جهانی آغاز گردید و بازار تهران رونق گرفت. در آن هنگام از نظر تازه به دوران رسیده های پایتخت هیچ کالایی خیلی خوب و یا خیلی گران نبود. پس قالیچه های نائین به تهران حمل گردید و در آن جا به عنوان ریز باف ترین و یکی از بهترین قالیچه های ایران شناخته شد.
توضیحات مذکور مربوط به اوضاع قالیبافی در نایین تا سال 1328 شمسی می باشد. اما با سپری شدن این برهه زمانی و آغاز شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی جدید در جهان، بازارهای جدید و وسیع تری برای قالی نائین پدید آمد. به طوری که نه تنها باعث گرایش هر چه بیشتر مردم نائین به سوی این حرفه گردید، بلکه سبب تمایل قالیبافان سایر نواحی کشور نیز به امر تولید فرش نائین شد.
امروزه در منطقه نائین، قالیبافی جزء لاینفک زندگی مردم شده، به طوری که تقریباً در تمامی منازل حداقل یک دار قالیبافی برپاست و بیننده تیزبین در یک نگاه جهتگیری تمامی امور ظاهری و باطنی شهر را در راستای قالیبافی می بیند. آنچنان که نام نائین، تصویر گر شهری با کوچه و گذری پوشیده از قالی در جهان گردیده است.
در حدود سال 1310 هجری شمسی، نشر و انتقال قالی نائین به بخشها، روستاها و شهرهای همجوار آغاز شد. بدین ترتیب در منازلی که دار قالی برپا بود، در مقابل یکسال کار بدون مزد (به دختران طالب یادگیری که از روستاهای اطراف مراجعه مینمودند) آموزش قالیبافی می دادند. پس از این مدت کارآموزان خود اقدام به برپایی دار قالی در منازل خویش می نمودند و ایشان نیز تحت شرایط مذکور به آموزش قالیبافی مبادرت می ورزیدند. این جریان موجب انتقال این هنر – صنعت به روستاهای اطراف و شهرهای همجوار گردید.
مهمترین جهش توسعه، بخش خوربیابانک بود که توسط فردی به نام، رحیم رنگ آمیز نائینی که خدمتگزار اداره آموزش و پرورش نائین بود و سپس به بخش خور منتقل گردید، صورت پذیرفت
اما توسعه و گسترش فرش نائین به این جا نیز ختم نشد و به شهرها و مناطق مهم دیگر همچون: کاشمر، مشهد، آمل (مازندران)، چهار محال و بختیاری، اصفهان، فارس، زاهدان و غیره نیز راه یافت. و این در شرایطی بود که این شهرها عمدتاً خود از مراکز قالیبافی بوده و دارای قالی بومی خاصی بودند

ساختار
فرش نائین، با کیفیتی که در بازارهای جهانی معروف است، از آن نوع فرشهایی نیست که استفاده از پشمهای ضخیم ایرانی در آنها امتیازی به حساب آید. پشم مصرفی در این فرشها از نوغ ظریف است و درصد بالایی از آن نوع پشمی است که به آن کرک گفته می شود. اما آنچه می توان در مورد پشم یا کرک مورد استفاده در این فرشها گفت، آنست که کلاً از پشم نو و خالص و از نظر ظرافت از حد استاندارد پشمهای ایرانی بالاتر است. فرش نائین از زمینه های نادر و مناسب کاربرد پشمهای ظریف غیرایرانی است.
فرش نائین دارای گره فارسی و دو پود است. ساختار فرش متکی بر بافت و شرایط فنی حتی الامکان دقیق است. نقایص بافت از جمله کجی، سره، نزدن پود، دو دست شدن، چند رنگی، و غلط بافی در این فرش بسیار کم و کیفیت تولید در حد بالای استاندارد است. بدیهی است که در اینجا هنگامی که صحبت از فرش نائین می شود، نوعی فرش خاص مورد نظر است که از نظر بازارهای داخلی و جهانی، به عنوان یک فرش عالی ایرانی شهرت ویژه یی دارد و به آسانی می توان دریافت که کیفیت عالی بافت، که متضمن ثبات رنگ، ابعاد، استحکام، دوام و همچنین صحت و دقت در نقشه است، در این شهرت بی تأثیر نبوده است.
دارها عموماً چوبی است و تلاش هایی برای تعدیل آنها به دارهای فلزی صورت گرفته است. روش نصب دار و شیوه ی چله کشی و پایین کشی فرش، مشابه مراکزی نظیر اصفهان و کاشان است و افرادی خاص درانجام این کارها مهارت و تجربه دارند.
فرش هایی که درون منازل و عمدتاً به وسیله ی زنان بافته می شود، به دلیل طولانی بودن زمان بافت، فشار چندانی بر بافنده وارد نمی کند. پرداخت اولیه، ضمن بافت صورت می گیرد و پرداخت نهایی فرش هایی بالاتر از 160 جفت (گره) با دست انجام می شود. نائین یکی ازمراکز موفق بافت فرش های بزرگ پارچه با کیفیت خوب بوده است (شاید علت این امر استاندارد بودن نسبی نقشه هاست که باعث افزایش سرعت تولید می شود).
اگر چه امروز تعداد این فرشها کم شده، ولی استفاده از دستگاههای مکانیکی پیشرفته برای شستشو، کز دادن (برای از بین بردن گره ها و پرزهای اضافی پشت فرش) و پرداخت، در مراحل تکمیل این فرش ها ضروری است. کار گاه های نائین، چه در مراحل بافت و چه در مراحل تکمیل، عموماً روشن و پر نور بوده و از نظر استاندارد مطلوب می باشند و این امر بی تردید از دلایل بالا بودن کیفیت فرش های تولیدی است.
تار و پود فرشهای نائین از پنبه و پرز از ابریشم ولی ترکیب پشم و ابریشم است که معمولاً ابریشم سفید را در حاشیه نقوش فرش می بافند که به طرح حالت برجسته می بخشد.
گره: فرشهای نائین با گره سنه بافته می شوند و تعداد آنها از سیصد هزار تا یک میلیون گره در هر متر مربع تغییر می کند.
قالیهایی که برای مصرف خانواده ها به کار می رود مجموعاً ساختاری محکم و پرزهایی بلند دارد تا برای زیر پای افراد و خانواده دوام بیشتری داشته باشند و چون قالیهای نائین دارای
پرزهایی کوتاهند، و اکثراً رنگهای روشن در آنها به کار رفته، برای مصرف خانواده ها کمتر مورد احتیاج است و بیشتر برای تزئین به کار می رود.
خامه مورد مصرف در فرش نائین از کارخانه ی پشم هرند – شرق یزد، صنایع کرک کاشان و صنایع کاشان فراهم می آید و از نمره 8 تا 20 متریک در این فرش به کار می رود که نمره 20 آن در فرشهای ظریف نائینی مصرف می شود. نخهای مورد مصرف در چله ی فرش، از نوع چله ی موردمصرف در فرشهای اصفهان است و از اصفهان و کاشان تأمین می شود، علیرغم شهرت فرشهای ابریشم، فرش نائین بیشتر بر پنبه و پشم متکی است.
- طرحهای رایج

براساس شواهد موجود، اولین طرحهای قالی منطقه نائین از اصفهان و بیشتر از تهران (مرکز هنرهای زیبا) به صورت مدادی تهیه شده و در نائین رنگ آمیزی می شد. البته هنر رنگ و نقطه نمودن نقشه قالی نیز توسط مردی به نام مدرسی که از یزد به نائین آمده و در ضمن اولین عکاسی این شهر نیز بود، به نائین راه یافته است.
اصلی ترین طرح های مورد استفاده در فرش نائین طرح های شناخته شده یی نظیر شاه عباسی، لچک ترنج با استفاده از ترکیبات اسلیمی، ختایی و به طور کلی نقوشی است که با سنتی ترین طرح های ایرانی بستگی دارد. استفاده ی مناسب از طرح های سنتی همراه با رنگ آمیزی خاص فرش های نایین، هویتی خاص و جهانی برای این فرش ها تأمین کرده است. از نقوش سنتی دیگری که از آنها استفاده هایی هنرمندانه در فرش نائین شده است می توان به نقش گنبد (سقفی)، حاج خانمی، درختی، قابی، محرابی، محرمات، افشان، لچک ترنج و کتیبه یی و تاریخی اشاره کرد. با آن که کوچکی شهر و محدودیت و سابقه ی اندک تولید، مانع از آن است که از طراحی گسترده و طراحان صاحب نام و متعدد، نظیر آنچه در اصفهان و تبریز دیده می شود سراغ بگیریم، بایداذعان کنیم که تولید کنندگان و طراحان فرش نایین، زیباترین و دلپذیرترین موارد استفاده و بازسازی طرح های رایج در مناطق قالی بافی دیگر را برفرش خویش نشان داده اند. با این وصف برخی زمزمه های سال های اخیر، دایر بر یکنواخت بودن فرش های نایین، تولید کنندگان این فرش را بر آن داشت که به ایجاد برخی نوآوری ها و استفاده از نقوش متنوع تر دست بزنند، که از جمله ی آنها، علاوه بر استفاده ی بیشتر از نقوش سنتی، بافت فرش های کناره، دایره، شش گوش، و هشت گوش است. در غالب این طرح ها، ظرافت و پرکاری قلم طراحان نائینی، روح و هویت خاص فرش های نائین را تضمین کرده است.
نتایج تحقیقات به عمل آمده نشان دهنده آن است که کلیه طرحهای مورد استفاده در بیشتر مناطق قالیبافی کشور (به استثنای طرحهای خاص برخی از مناطق) در نائین مورد استفاده بوده و معرفی تمامی طرحهای به کار رفته در فرش این منطقه، نیازمند معرفی غالب طرحهای مشخص قالیهای کشور می باشد. با این وجود طرحهای قالیهای نائین عمدتاً بصورت لچک و ترنج بوده و استعمال سایر طرحها کاربرد کمتری دارد. با توجه به طرح و نقش قالی های قدیمی موجود در نائین و اظهارات صاحبنظران می توان طرحهای اصیل فرش این منطقه را چنین برشمرد: لچک و ترنج، افشان، برگردان، ابری، ماهی درهم، خشتی، شکارگاه اژدری، پنجه گرگی، حاشیه حاج احمدی، قاب قلمدون، بند اسلیم، و از دیگر طرحهای جدیدتر مورد استفاده در این منطقه می توان از: طرحهای مهندسی و گنبدی، قاب درختی، بته جقه، گل فرنگ و نقشه غلط نام برد.
لکن با وجود تمامی نقوش مذکور، مهمترین و اصلی ترین طرح مورد استفاده در این شهرستان همان لچک و ترنج بوده و از تنوع بسیار بالایی برخوردار است و اصولاً فرش نائین به لچک و ترنج شناخته شده است. شاید به دلیل استفاده شدید از این قالب باشد که قالی این منطقه به عنوان فرش زیر پایی معروف شده است. در بررسی نقوش مختلف به کار رفته در قالی نائین به نتایج زیر می رسیم:
1. تمایل شدید به سوی طبیعت و گل و گیاه: در قالی این منطقه استفاده از نقوش ختائی و شاه عباسی و گل و برگهای طبیعی به وفور دیده می شود. و این دلیل جغرافیای کویری منطقه و عدم دسترسی به چنین زیبای هایی در طبیعت اطراف باشد. چنانکه در تاریخ و هنر جهان نیز شاهدیم که بشر آنچه را که در آرزوی آن است در قالب هنر وارد محیط زندگی خود می نماید.
موضوع مستتر در سراسر آنها مفهوم دیرینه باروری است، و همه عناصر از وفور بازتاب طبیعت و یک باروری حکایت می کنند که در باغ سر سبز، یا در باغ بهشت ممکن است یافت شود. این همان چیزی است که سرزمین نیمه خشک ایران در آرزوی آن بسر می برد. اگر چه بندرت به آن دست می یابد. چنین نمادی در یک شهر کویری مانند نائین، که در سر حد بقاء وتهدید حرارت صحرایی داغ و بی حاصل بوده است، معنایی بس گیرا بخود می گیرد.
2. عدم تمایل به شمایلگری: یکی از مشخصات اساسی نقوش قالی نائین عدم تمایل آن به سوی شمالیگری است. در نمونه های بسیار نادری نیز که هم اکنون دیده میشود، ضعف شدید در کار تمام شده، موجب عدم تمایل به ادامه این کار شده و این در شرایطی است که درمناطق همجوار این منطقه، مراکز چهره بافی چون اصفهان وجود دارد. در پاسخ دلیل این مطلب به نتایج زیر دست یافته ایم.
1. 2) وجود محدودیت شدید رنگی در رنگ بندی قالی نائین: بافت چهره نیاز به تنوع رنگی بسیار بالا و حساسی دارد و این در شرایطی است که ترکیب رنگ قالی نائین از مدویت خاصی برخوردار است.
2. 2) عدم توانایی تکنیک بافت منطقه: تنها گره مورد استفاده در این منطقه نامتقارن، آنهم عمدتاً بصورت جفتی بافی است، در صورتیکه می دانیم برای بافت چهره نیاز به استفاده از چندین نوع گره و تکنیک مختلف بافت جدید ایجاد ظرافتهای موجود در فرم و رنگ چهره می باشد.
3. 2) عدم وجود برنامه و یا آموزشهای لازم جهت ارتقاء سطح دانش بافندگان در زمینه تکنیکهای مختلف بافت: امروزه نیز چون گذشته در نائین بافندگان تنها آموزش نحوه بافت از استادکاران و بدون هیچ نوع دخل و تصرفی آنرا به کار می گیرند.

4. 2) عدم نظارت طراحان بر روند بافت: در نائین غالباً طراحان پس از طراحی هیچ نوع نظارتی برروند جریان بافت نداشته و عملاً ارتباطی بین اساتید طراح و بافنده وجود ندارد و این نکته با توجه به عدم آشنایی بافندگان با فرم و رنگ صحیح نقوش حساسی چون چهره، سبب بروز مشکلات عمده ای می گردد.
5. 2) نگرش اقتصادی صرف، نسبت به مسئله قالی در فرهنگ نائینی: بدین معنا که در این شهرستان عدم وجود زمینه های صنعتی، کشاورزی و دامپروری در سطح وسیع، سبب اتکاء اقتصاد منطقه بر هنر، صنعت قالی شده است و در چنین شرایطی تنها با وجود بازار فروش و ارزش افزوده به میزان لازم، دیگر نیازی به ایجاد تحول درنقوش و سایر مراحل تولید ضروری به نظر نمی رسد.
- رنگبندی
با وجود شاخص بودن طرح فرشهای نائین، اگر هویت واقعی این فرش را از آن رنگ آمیزی آن ندانیم، نقض غرض کرده اییم. این نوع رنگ آمیزی که عموماً به مدد قابلیت رنگ های طبیعی و گیاهی و به دست رنکرزان ماهر نائینی بر این فرش حاصل می شود، کاملاً از رنگ آمیزی فرش های سایر نقاط ایران، به خصوص فرش های رنگین عشایری و روستایی و نقوش پر و رنگ آمیزی متراکم فرش های تبریز و حتی اصفهان قابل تشخیص است.
مشخصه های رنگ آمیزی فرش های نائین، که قسمت عمده ی شهرت خود را مدیون آن است، زمینه ی رنگی از نوع روشن و مات است که همراه با طرافت و دقت در بافت به نقوش متراکم و پر از پیچش سنتی، آرامشی شگفت انگیز می دهد. اگر این کیفیت را یکی از دلایل اصلی نفوذ فرش نائین در بازارهای جهان بدانیم، شاید تعبیر روان شناسانه ی این امر آن باشد که رنگ های زیبا و آرامش بخش و رؤیا گونه ی فرش نائین به نوعی در تعدیل هیجان های فرساینده ی زندگی امروز مؤثر است.
با توجه به این که فرش نائین فاقد قدمت، یا حداقل مدارک مستندی است که دلایل این گونه رنگ آمیزی را توجیه کند، می توان این کیفیت را مدیون آرامش حسزت انگیزی دانست که در فضای این شهر کوچک احساس می شود.
- رنگرزی
فرش نائین از درخشان ترین مظاهر کاربرد رنک های طبیعی و سنتی است و سهم بزرگی از شهرت خویش را مدیون این کیفیت است. با وجود این، باید اذعان کنیم که این فرش نیز، به دلایلی که دستاویز بسیاری از رنگرزان ناگزیر یا بی اطلاع است، در کارگاه ها و پاتیل های رنگرزی خویش را بروی انواع رنگ های شناخته و ناشناخته ی صنعتی گشوده است.
شیوه ی رنگرزی با رنگ های طبیعی و سنتی با جزیی اختلاف، مشابه سایر مراکز قالیبافی است، که رنگرزی های سنتی دارند و با وجود برخی رنگ های شیمیایی که به صورت کمکی مصرف می شود، هنوز رنگ های طبیعی در منطقه غالب است. تعداد رنگ های مورد مصرف در فرش 11 رنگ اصلی و 4 رنگ فرعی، به شرح زیر است:
رنگ های اصلی
کرم یا نخودی، خاکی باز، خاکی سیر، قهوه یی، عنابی، نیلی (سرمه یی)، لاجوردی، آبی سیر، آبی باز (آسمانی)، لاکی، فیلی (موشی)
رنگ های فرعی
یشمی، ماشی، سبز، مسی (صورتی)
مواد اصلی طبیعی برای به دست آوردن رنگ، پوست انار، پوست گردو، روناس، اسپرک، برگ مو، قرمز دانه است و معمولاً رنگ نیل که صنعتی است برای رنگ های آبی و لاجوردی مصرف می شود. برای رنگ زرد از اسپرک و برای رنگ های سبز از اسپرک و نیل استفاده می شود. رنگ فیلی از پوست انار به دست می آید و رنگ نارنجی از ترکیب اسپرک با روناس حاصل می شود. رنگ قرمز دانه در گذشته كاربرى بسیار زیادی در فرش نائین داشته است و اکنون نیز تا حدودی، از آن به علت شهرتی که داشته استفاده می کنند. ماده ی کمکی در رنگرزی خامه های فرش، اسید استیک است (در گذشته از پوست لیمو، لیمو عمانی، و قره قوروت استفاده می شده است). زاج سفید برای دندانه به کار می رود. به علت گرانی و کمبود قرمز دانه، استفاده از نگ های شیمیایی به صورت کمکی یا اصلی، برای به دست آوردن رنگ لاکی رایج شده است، و دور از منطق نمی نماید که این زمان گرایش رنگ های شفاف و یاقوتی حاصل از قرمز دانه ی استفاده شده در فرش های گذشته ی نائین را به طرف قرمز قهوه یی، ناشی از این امر بدانیم. شیوه کاربرد رنگها در ترکیب رنگی قالی نائینبژ (خاکی) سیر
عمدتاً در بندها ونقوش و در نقشه های غلط به عنوان زمینه
بژ (خاکی) روشن
عمدتاً در حاشیه و بندها
کرم (نخودی)
زمینه قالی و بندها
آبی روشن
نقوش
آبی سیر.نقوش و زمینه قالی
سرمه ای
بندها و زمینه قالی
قهوه ای
بندها و نقوش
فیلی (طوسی)
بندها و نقوش
عنابی
بندها و نقوش
لاکی
زمینه قالی
یشمی
عمدتاً در نقوش و در نقشه های غلط به عنوان زمینه ماشی
نقوش
- ابعاد
در نائین برخلاف بسیاری از مناطق دیگر کشور، قالی از ابعاد خاصی تبعیت ننموده و قالی این منطقه در اندازه های بسیار متنوعی تولید می گردد.
چنانکه ملاحظه می گردد ابعاد در قالی نائین تابع هیچ اصل ثابتی نیست و این مهم یکی از خصوصیات فرش این منطقه است.
با توجه به توضیحات مذکور تعیین رجشماری خاص جهت ابعادی معین (در قالی نائین) توسط طراح و بر روی نقشه غیر ممکن بوده و طراحان تنها براساس تهداد گره مورد نظر در عرض و طول قالی، ابعاد نقشه را تعیین می نمایند و حال تولید کننده می تواند نقشه مذکور را براساس تقسیم بندیهای خاص خویش بر روی چله مورد نظر: 4لا، 6لا و با 9 لا پیاده نماید. بدین ترتیب طبق نقشه ای واحد محصولاتی با ابعاد و رجشمار و انواع گوناگون تولید می گردد و همچنین در هر یک از این انواع چله ها نیز با تغییر میزان تراکم تارها طبق سلیقه شخصی، می تواند با نقشه ای ثابت و یک نوع چله، قالیهایی با ابعاد و تراکم (رجشمار) متفاوت تولید نماید ابعاد متداول فرش نائین

90 * 60
120 * 90
180 *120
200 *120
200 * 130
210 *130
230*150
280*170
280*180
300*200
330*220
400*300
430*300
1000*600
- توزیع جعرافیایی

امروزه در بخشها و دهات حومه نائین از جمله تودشک که فرشهای مرغوبی در آن بافته می شود، دربرخی دیگر از بخشهای استان اصفهان از جمله اردستان و بیابانک و حتی مناطقی دورتر مانند طبس (استان خراسان) و قزوین فرشهایی با متابعت از طرح و تکنیک بافت نائین تولید و به بازارهای منتظر و مشتاق عرضه می شود.
آنچه در روستاهای جنوبی و شرقی و شمالی نائین بافته می شود دقیقاً در گستره نفوذ فرهنگی فرش نائین است. هنگامی که این فرش از «خور» به سوی طبس و کاشمر و سبزوار حرکت می کند به نوعی رفتهرفته از کیفیت تهی می شود.
در بافرون، جشوقان، تودشک زفره (در روستای مارشینان) و جندق فرشهایی مرغوب و با کیفیت عالی بافته می شود. اما در مناطق خور، اردیب، گرمه و مهرجان فرشها کیفیت نازتری می یابند. در مسیر خور به طبس نیز کیفیت فرش به علت استفاده از پشمها و رنگهای نا مرغوب و جفتی بافی پایین آمده است.
در روستای فرخی نیز فرشبافی رواج دارد که قالیبافی آنها در حد متوسط است. اردیب و عروسان نیز قالیبافی متوسطی دارند ولی بهترین فرش منطقه از آن جندق است که در آنجا فرش ابریشمی نیز بافته می شود.
روستاهای اطراف نائین در مسیر نطنز، نظیر جشوقان چو، (گش کو، جوشقان کوچک)، رحیم آباد، ورزنه، حزن آباد، اوشن بادافشان، میلاجرد، کوشکویه سگزی ومزرعه شور عموماً قالیبافی وجود دارد.
به موازات حرکت از طرف روستاهای خور در مسیر بیاذه، فقر طبیعی منطقه همراه با عوامل فرهنگی بر کیفیت بافت قالی اثر می گذارد که از آن نمونه می توان به پشم های نامرغوب و جفتی بافی اشاره کرد.
در منطقه تودشک، رنگرزی نیز رواج دارد، البته در سالهای اخیر استفاده از رنگهای شیمیایی همراه با قرمز دانه نیز در این مناطق رواج یافته است، که این امر می تواند یکی از دلایل گریش رنگهای شفاف و یاقوتی به دست آمده از قرمز دانه به سمت رنگ قهوه ای باشد.
- وضعیت فعلی
در حال حاضر متأسفانه در سراسر ایران، قالی به سبک نائین تولید می شود. در نتیجه بررسیهای به عمل آمده، در زمینه علل این گستردگی به نتایج زیر رسیدیم:
تولید کنندگان نائینی: بدین معنا که به دلیل بالا بودن هزینه تولید در نائین (دستمزد بافندگان) تولید کنندگان نائینی برای به دست آوردن نیروهای کار ارزان قیمت، به سایر نقاط کشور مراجعه نموده و ضمن آموزش شیوه نائینی به آنان با صرف هزینه تمام شده، کمتر به ارزش افزوده بیشتری دست می یابند. این مسئله سبب آشنایی سایر مناطق کشور با شیوه قالیبافی نائینی و در نهایت تولید آن در این مناطق شده است.
محدودیت رنگ قالی نائین: به دلیل محدودیت رنگ قالی نائین، بافت آن نیاز به دقت زیادی (جهت تشخیص رنگها) ندارد و بافندگان مبتدی نیز دارای توان اجرای رنگبندی آن هستند.
به کارگیری قالیهای معمول و آشنا در نقوش قالی نائین: آشنایی نسبی سراسر کشور با نقوش معمول (با حساسیت بسیار کم) در قالی نائین سبب تسهیل در اجرای آن گردیده است.
ارزش افزوده: ارش افزوده قالی نائین نسبت به تولیدات سایر مناطق با شرایط یکسان، از میزان بالاتری برخوردار است و همین مسئله سبب گرایش نواحی دیگر به تولید این نوع از محصول گردیده است.
بازار فروش: در دسته بندی قالی نواحی مختلف ایران براساس میزان بازار فروش، قالی نائین (بخصوص در گذشته) از جایگاه خاصی برخوردار بوده و در نخستین ردیف های آن قرار می گیرد.
گستردگی بیش از پیش فرش نائین سبب ایجاد شرایط و مشکلاتی در زمینه قالیبافی در سطح منطقه و کشور گردیده است، که عبارتند از:
1- عرضه بیش از تقاضا: در نتیجه تولید انبوه قالی به سبک نائین در سطح کشور، میزان عرضه این کالا بیش از میزان تقاضا شده و این امر سبب ایجاد مشکلاتی شده است که عبارتند از:
نزول قیمت محصولات: طبق اصول اقتصادی چنانچه عرضه یک کالا بیش از میزان تقاضا برای آن باشد، قیمت کالای مورد نظر کاهش یافته و این در شرایطی است که نرخ تمام شده محصول ثابت و چه بسا در بسیاری از موارد سیر صعودی داشته است.
از دست دادن بازارها: در نتیجه افزایش میزان عرضه و تکرار بیش از حد آن رغبت و تمایل خریداران محصول کاهش یافته و در نتیجه منجر به از دست دادن بازارها می گردد.
2- عدم توانایی تولید قالی اصیل نائین در سایر نقاط کشور: شرایط جغرافیایی منطقه نائین شامل آب و هوا، میزان رطوبت موجود در هوا، ترکیب شیمیایی آب وحتی پوشش گیاهی و جانوری منطقه، سبب ایجاد کیفیت خاصی در قالی نائین شده که دستیابی به این کیفیت در سایر مناطق جغرفیایی با توجه به تغییر شرایط مذکور غیر ممکن گردیده است.
3-نزول کیفیت محصولات: با بالا رفتن سطح کمی تولیدی محصول و عدم حضور کارشناسان تعیین کیفیت و مرغوبیت محصولات (در داخل و خارج از کشور) و عدم آشنایی خریداران با نحوه تشخیص مرغوبیت محصول و نیز با توجه به این نکته که تولید محصول مرغوب نیاز به هزینه اولیه و زمان بیشتر و در نتیجه قیمت تمام شده بالاتری دارد، سبب شده تا تولید کنندگان (با توجه به عدم وجود تفاوت قابل توجه در نرخ فروش) تمایلی به تولید محصول مرغوب (فرش اصیل نائین) نداشته باشند. و تمامی این مسائل در نهایت منجر به نزول کیفیت قالی نائین گردد.

[چرو]

تاریخچه، ساخنار،نقشمایه ها و طرحهای فرش ترکمن


كهنه ترين و عمده ترين قالیهای ترکمن از قرن نوزدهم میلادی، باقی مانده است. در عین حال که بافت قالی در بین برخی از قبایل ترکمن تأیید نشده است، چندین قبیله که قدیمتر، بزرگتر و نیرومند تر از همه هستند قالی می بافته اند.
ایلهای بزرگی چون سالور، تکه (که منشعب از ایل سالور است) ساریک، یموت و ارساری و چدر از قدیمترین ایلاتی بوده اند که قالیبافی در آنها رواج داشته است و هر کدام از آنها نقوش مربوط به قبیله خود (توتم) داشته اند.
تاریخ قالی ترکمن انعکاسی از تاریخ این قوم است. همچنان که در مورد تاریخ هیچ قبیله یی نمی توان با اطمینان سخن گفت، بیان تاریخ قالی ترکمن نیز خالی از اشکال نیست الگوی کلی قالی ترکمن نشان از تحولات شدید ندارد، زیرا به صورت نقش های تکراری باقی مانده است.
این نقش ها در ایران بیش از ششصد سال سابقه دارند و در بسیاری از مینیاتورهای قرن هفتم هجری به بعد منعکس شده اند. از آنجا که کهن ترین قالی به دست آمده ی جهان نیز دارای نقش های تکراری است، باید پذیرفت که نقش های ترکمنی در یک مرحله ی ابتدایی باقی مانده اند.
تار و پود قالیهای ترکمنی در بعضی از موارد از پشم است و آنها از پشم گوسفندان خود برای بافتن چنین فرشهایی استفاده می کنند. قالی ترکمن را زنان بر روی دار افقی و در درون چادر می افند، در نتیجه بافت قطعات کوچکتر، رواج دارد. علاوه بر قالی، انواع دیگری از بافته های فرش و گلیم گونه نیز که عمدتاً کاربرد ویژه ای دارند در مناطق ترکمن نشین تولید می گردد که از آن جمله می توان به خورجین، آلمالیق و اجاق باشی اشاره کرد
امروزه ترکمنها، بیشتر به بافت پشتی قارچین مشغولند و تقریباً انواع دیگر بافته ها را به فراموشی سپرده اند و اغلب به بافت یک نوع قالیچه مشغولند. گاهی برخی بافنده ها از سر تفنن کیفهایی هم برای خانمها می بافند. امروزه پلاس یا گلیم خیلی کم بافته شده و اجاق باشی یا آلمالیق دیگر بافته نمی شود.
بهترین بافته های قالی ترکمن مربوط به "ایل تکه" است. تعداد بافته های ایل تکه کمتر از بافته های دو طایفه یموت است، آتابای در کیفیت بافندگی سپس از تکه قرار دارد و بیشترین حجم قالی را تولید می کند. جعفربای سپس از آتابای قرار دارد و تولید آنهم کمتر است
نوع گره قالیهای ترکمنی هم ترکی و هم فارسی است. ایل تکه بیشتر از گره ترکی استفاده می کند ولی در سایر مناطق گره فارسی هم استفاده میشود
شیرازه متصل در قالیهای ترکمنی به کار می رود و گلیم بافی فرشهای آنها از نوع فارسی است. بیشتر قالیهای ترکمن از نوع درشت باف هستند ولی در ایل تکه که بیشتر از ابریشم استفاده می کنند، ریز بافی تا حد رجشمار 40 و 50 دیده می شود. مهمترین ویژگی فنی بافت قالی آنها تک پوده بودن قالی آنها است (تک پود نازک) که به همراه قالیچه های بلوچ از بارزترین نمونه های این شیوه در این زمان هستند
به طور کلی می توان گفت فرش های ترکمن تخت باف هستند.
نقشه های ترکمنی اصیل همه تکراری هستند، یعنی از تکرار یک یا چند نقشمایه شکل می گیرند. "جان تامپسن" ویژگی نقوش قالی ترکمن را اینگونه توصیف می کند:
ویژگی بافت ترکمن "گل" است. هر کسی روزگاری عملاً دراین اندیشه رفته است که این نقش های دقیق چه معنایی دارد. اغلب نظریه ها می گویند که نقش های قالی ترکمن نشانه چیزی است، از جمله نظام آبیاری و مزارع، چادرهای یک اردو، و انواع گل. اندیشه ی دیگر این است که نقش های ترکمن از طرح های در هم رفته و رایج دوره ی تیموری گرفته شده است. این نظریه مبتنی بر شباهت گل های ترکمنی است با نقش های قالی هایی که در مینیاتورها تصویر شده است. متاسفانه شباهت فقط سطحی است ...
نقش های تمرکز یافته از جمله نیلوفر آبی، شقایق، ابر، موج و نمونه های دیگر رایج هنری از شرق به هنر آسیای مرکزی راه یافته اند. آنها را از قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی) در قالی ترکمن واز قرن دهم هجری (شانزدهم میلادی) در قالی های ایرانی می توان دنبال کرد....
به عقیده او ترکمنها نقشها را متمرکز (درهم فشرده) می کرده اند. انزوای فرهنگی آنان را در حفظ طرحهای کهنه کمک کرده است. اگر نقشی در قالی قدیم ترک (عثمانی قدیم و ترکیه امروز) پیدا شود کلید کار است
طبیعی است که تا همین حد اشکالات فراوانی بر این نظریه وارداست، به طوریکه می دانیم، "نیلوفر آبی" یا لوتوس از کهن ترین زمانها در هنر ایرانی رایج بوده است و در آثار پس از اسلام نیز همیشه دیده است
به عقیده "جان تامپسن" حلقه ابر نماد هر گونه حلقه، روزنه و امثال آن است. و رواج این نقش در قالی های ترک (آسیای صغیر) را به شکل گیری گل ترکمنی مربوط می داند. این حلقه ابر شناخته در ایران "میله بندی و در میان ترکمنها تمیر چین" (آهن چین) است و در نقش قالی بر مینیاتورهای قرن هشتم هجری دیده می شود
جان تامپسن ترنج هشت گوشه قالی ترک در قرن دوازدهم هجری را منشأ گلهای ترکمنی می داند در حالی که تنها بخشی از ظاهر آنها به هم شباهت دارد. و نموداری نیز در این مورد ارائه داده است. (نمودار در صفحه بعد) مهمترین مسأله در این است که محققانی نظیر تامپس هیچ گاه به نام اصلی این گلها توجه نمی کنند
در صورتی که گلی از حلقه ابر یا هر چیز دیگر گرفته شده باشد باید نشانی هر قدر هم کوچک وناچیز از آن سرچشمه در این گلها باشد، در حالی که حتی یک نمونه نمی توان یافت که آنرا بتوان به هنر چین یا آسیای مرکزی پیوند داد
ترکمنها گلهای اصلی قالی خود را نامهایی داده اند که صورت مهمترین آنها و معنی نام آنها مسائل بسیاری را روشن می کند
و چه زیبا گفته است بوگولیوبرف محقق نامی فرش ترکمن: "در فرش ترکمنی، ما به یک منبع زیباشناختی از کار و تلاش گروهی بر می خوریم که طی نسلهای متوالی گرد آمده است. بهترین و زیباترین آنها حفظ شده و اگر خطری در کمین این باز مانده های گرانبهای زمانهای دور دست و کهنه باشد همانا، شرایط تمدن و تاراجگری زندگی کنونی ماست."
مهم ترین گلهای قالی ترکمن چنین است:

1- فیلپاای گول Filpay gül به معنی نقش کف ای فیل. نام گل بزرگی است (قابل مقایسه با چپات اشتر در سیستانی به معنی کف پای شتر).
2- چمچه čemče به معنی چمچه یا چمچه. چمچه لغت فارسی است به معنی قاشق گود.
3- کجبه kejebe به معنی کجاوه و گرفته از تلفظ بسیار قدیم واژه یعنی کجابه
4- گولی گول Gulli gül به معنی نقش گل گلدار و آن نقش مایه یی است دارای گل های ریز
5- دغا doqā به معنی طلسم. در ترکی ریشه ندارد و همان دعاست.
6- سکیز کله Sekiz kelle به معنی هشت کله. ترجمه از فارسی است.
7- سکیز قاپی Sekiz gāpi به معنی هشت در. ترجمه ی نادرست هشت بر است.
8- چرخ پلک Čarx palak به معنی چرخ فلک.
9- آینا؛ آینا گل āynā gölبه معنی نقش آینه.
10- آت ایاقی āt ayāqiپای اسب به تقلید از فیلپی گول
همانگونه که قبلاً ذکر شد، اکثر نقوش قالیهای ترکمنی از آنجائیکه بر گرفته از اشیاء کاربردی خاص و یا نمونه های طبیعی مشخص هستند لذا در اکثر موارد به همان نام موسوم شده اند. که برای نمونه موارد زیر را ذکر می نمائیم:
آدینه که به معنی اذین (زیور) است و به شکل یک زیور زرین هم هست؛ آینا؛ آینه؛ آیناقوچک (ترکیبی از آینه و قوچک)؛ اتنک، آذین )آذینک)؛ آلا و ترکیب های بسیاری با آن (سرخ، چند رنگ)؛ آق سرای (سرای سپید)، آلتی بازار (شش بازار، تقلید از چهار بازار، چهار سوق فارسی)؛ آلماباغی (باغ سیب)؛ اره گل (ترنجی که حاشیه ی دندانه دار، مثل اره دارد)؛
بادام؛ برکرک (رگبرگ)؛ بستان (بوستان)؛ بغلک (بغلک ستون، اصطلاح معماری)؛ بوتا (بوته، بته)؛ بورک (سه گوشه، سیستانی: بورک)؛ پارسی گل؛ پچ (پیچ)؛ پنجه گیره (دستگیره، پنجه گیره)؛ تاواقچا (طبقچه)؛ ترس حلقه (حلقه ی بر عکس)؛ تکبنت (ترک بند)؛ تمیر چین گل (ترنج آهنین، ترنج دارای میله بندی)؛ تومار (طومار)؛ تویه تاپان (پای شتر، سیستانی: چپات اشتر؛ این اصطلاح ترکمنی، ترجمه است)
سکر گل (شکر گل، گلشر)؛ سکر گیشیک (آب نبات)؛ تلبرگ (رگبرگ)؛ جودور (چاودار، جودانه)؛ جوز (juz
، جوز، گردو)؛ چتنک (چیده، شطرنجی، سیستانی: چیتانک)؛ چرخ پلک (چرخ فلک)؛ چمچه (چمچه)؛ چووال گل(ترنج جوال)؛ قارچین گل (ترنج خورجین)؛ خمتز (خمتاز، قیقاج)؛ خوناوا (خونابه، لکه ی سرخ)؛ هراتی (شبیه ماهی درهم)؛ دالموچ (دالموش)؛ دغا (دعا، بازوبند)؛ دغدن (داغدان)؛ رگمه (رگه، ردیف)؛ زولفی زر(زلف زر، رشته ی زرین)؛ زنجیر لیک (زنجیره)؛ ساری گیره (گیره ی زرد؟)؛ ساندیق (صندوق، نوعی ترنج، مقایسه کنید با کلاردشت: صندوقی به معنی ترنجدار)؛ سگداغ گول(گل سگداغ، داغ سگ)؛ سیمک؛ شخک (شاخک)؛ شهی نوز(شهنواز)؛ شیر پنجه (پنجه ی شیر)؛ غازایاق (پای غاز، پنجه ی غاز)؛ قچک (قوچک، سر قوچ)؛ کاساکلکن (کاسه ی گلکن، کاسه ی گلین که از خود نقش دارد)؛ کرمک (نقش ریز)؛ کمر (کمر)؛ کله (کله)؛ کویر گه (دنده، ترجمه ی غلطی از دندانه)؛ گلین بارماق (انگشت عروس، ترجمه از فارسی؛ در فارسی انگشت عروس، ابروی عروس و ... نام چند نقش است)؛ گول (gül، گل)؛ گولی گل (گل گلدار، ترنج گلدار)؛ قورباغا (قورباغه)؛ گولپر (گلپر)؛ گومبذ (گنبد)؛ گیجک (کجک، زلفین)؛ گیره (گیره)؛ گیلیم (گلیم، نقش گلیم)؛ مشتی (مشهدی)؛ مورغن (مرغان)؛ میحراب (محراب، مهراب)؛ نقشی گشت (نقش گشت، شطرنجی)؛ نلداغ (نعلدان، داغ حاصل از نعل) و تعدادی دیگر ...
همانگونه که می بینیم اکثر نقشمایه ها نام ترکی دارند ولی ممکن است در میدان هر قوم دیگری دیده شوند.
مثلاً داراق (شانه) از منتهی الیه شمال قفقاز تا میان لرها قشقایی ها و بلوچ ها؛ سو (آب)، آق سو (آب روشن) حاشیه باریکی است که در تمام ایران آب یا راه نامیده می شود، آل منجیک (منجوق سرخ) حاشیه ای از دامنه های ریز است که در ایران منجوق مروارید وامثال آن نامیده می شود. بعضی از نقشمایه های آنان هم به اعتقادات قبل از اسلام بر می گردد مثل القم (نوعی نشان)، بش آی (پنج ماه) و گرنه انواع گل (göl) یا آبگیر (برابر ترنج یا حوض فارسی)، جولبارس تاپان (پای پلنگ)؛ دیرناق (ناخن)، اریک گول (گل زرد آلو)؛ ایاق (پا) و ... نامهای عادی برای نقشهای معروف است.
در آثار مردم شناسی به برخی از نشانه های کهن ترکمنها نیز بر می خوریم، نقشهایی مثل نر و ماده (از نقشهای اصیل قوم کوچ نشین) طلسم و امثال آن، دیده می شود.
می توانیم بگوییم که اصولاً عشایر به حسب فرهنگ و نوع زندگی خود نمی توانند نقشمایه هایی پیچیده داشته باشند و اگر اتفاقاً مورد پیچیده ای پیش آید نشان ذوق آزمایی است و بهترین نمونه آن در میان قشقاییها است
دسته یی از گل های ترکمن به نام ایل معروفند و معمولاً با نام ایل به کار می روند، مثل سالور گل، تکه گل و .. از قدیم ترین نمونه های قالی ترکمن تاکنون، اینها مهم ترین نقش مایه های قالی این قومند و در واقع بیش از هر نماد یا نشان دیگری، دلیل وابستگی بافته به ایل ویژه یی هستند
دقت در این گل ها چیزی از علائم قومی، مثل نشان یا توتم را کشف نمی کند. این گل ها اساساً هشت ضلعی هستند اما گاه تغییراتی می کنند. در این تغییرها زائده ها یا تزیین هایی به قالب اصلی اضافه می شود. تغییراتی بیرون هشت ضلعی ها، اضافه شدن قطعات ذوزنقه شکل است که در همه ی اضلاع صورت می گیرد ولی هیچوقت بیش از نیمی از طول ضلع را نمی گیرد. در دو ضلع جانبی کنگره ی بزرگی هم افزوده می شود که ذوزنقه را در بر می گیرد.
شکل اصلی معمولاً دارای دو محور است و این محورها فقط در پهلو ها تا منتهی الیه کنگره ها ادامه می یابد و به این ترتیب معمولاً تمام گل به وسیله ی این دو محور به چهار قسمت متقارن تقسیم می شود
در درون هشت ضلعی ممکن است هشت ضلعی دیگری، یک تا سه چهار ضلعی تودرتو یا شکل هایی با اضلاع موج دار پدید آیند. در فاصله ی این شکلها تزیین های اضافه تری مثل گل (شبدر، گشنیز یا جعفری)، مرغ، میله بندی، خاج، ضربدر و ... قرار می گیرد و به این ترتیب مجموعه ی گل به صورت یک نقش پیچیده ی اسرار آمیز جلوه می کند. در تصویر دیگر ملاحظه می کنیم. در تصویر سمت چپ شکل زیر، چهار نوع از تزیین های داخلی گل ها را می بینیم
یکی از نقش مایه ها که اکنون در قالی ترکمن دارای بیش از بیست شکل مختلف و به ویژه نوع خاصی در هر ایل، طایفه یا حتی تیره است، همان چیزی است که در میان همه ی ترک زبانان هم به گول (gül) معروف است و در میان عشایر و روستاییان فارسی زبان حوض نامیده می شود. گل ترکمنی همان ترنج ایرانی است و در نقشه ی قالی های ترکمنی تکرار می شود
این نوع نقشه، یعنی نقشه ی با گل های تکراری (ترنج ترنج) تا پیش از دوره ی تیموری در قالی های گرانبها و درباری ایران رایج بوده است و در مینیاتورهای قرن های هشتم و نهم و اوایل قرن دهم هجری دیده می شود. اکنون گل های ترکمن دو دسته اند
دسته یی بسیار شبیه به هم، به طوری که اگر آنها را با هم مقایسه کنیم، می توانیم به این نتیجه برسیم که احتمالاً سرچشمه ی همه ی آنها یکی بوده و در ذوق آزمایی های قومی از هم فاصله گرفته اند. از جمله:
دسته ی دیگر گل هایی که شباهتی به گل های دیگر ندارند و احتمالاً هر یک سرچشمه ی جداگانه یی داشته اند، از جمله:
دسته ی دیگر گل هایی که شباهتی به گل های دیگر ندارند و احتمالاً هر یک سرچشمه ی جداگانه یی داشته اند، از جمله:
شیوه زندگی هرملت وقومی آکنده ازآداب رسوم،عقاید،ایده ها و وقایع تلخ وشیرین می باشد.هرقومی به تناسب نوع زندگی وکار خویش ونحوه ارتباط اجتماعی باسایر اقوام وجوامع دارای نگرش خاص خود نسبت به شیوه زیست می باشد.دروادی فرهنگ باید گفت هرملتی برای خود حماسه واسطوره هایی دارد که برای آن ملت مقدس وقابل احترام است.حماسه دردل ملت جای دارد ونماد،آرزوهای فروخفته،دست نایافته وسرکوب شده آن ملت است وقهرمان اسطوره ها روح وجسم انسانهای تابع آن ملت بشمار می روند
اساطیر نماید.هنرحماسی عبارت ازکشف جنبه های مهم وحیاتی عمل اجتماعی انسانهاست
بااين مقدمه باید گفت که ترکمنها نیز همانند سایراقوام وجوامع
بشریدارای سمبلهای خاص خودهستندکه این سمبلها تنها ویژه ترکمنها نیسیت بلکه به نسبتی درکل جهان می توان آنرا به اقوام مختلف تعمیم داد.بسیاری راعقیده برآنست که ترکمنها قبل ازظهوراسلام توتم پرست بوده اندوعده ای نیز آنها راطبیعت گرا وطبیعت پرست می دانندکه حاکی ازعمق ارتباط این افراد باطبیعت حکایت دارد.
بعضی نیز معتقدند"اغوزها(ترکمن های اولیه)قبل ازاسلام پیرو آیین شمینیسم(بودایی) بوده اندوبهخالق خود«اولوغ بایات»(خدای بزرگ) می گفته اند.آنان عناصر طبیعت مانندآفتاب،روشنایی،آب ودرخت را مقدس می شمرده اند. ترکمن ها آفتاب راسمبل پاکی،طهارت وسرزندگی می دانسته اند.قوچ دربین ترکمن ها سمبل قدرت وجنگندگی بوده است.ستاره قطبی نیز برای ترکمن ها محترم بوده است وآنرا بعنوان دمیرقازیق"(Demir ğaziğ(ستایش می کرده اند."دمیر قازیق"بمعنای میخ بزرگ آهنی میباشد.سمبل استواری واستقامت!چون درسرزمین ترکمنها وزش باد شمالی همیشه شدیدتر بوده وعامل فروریختن آلاچیق ایشان می شده،آنها میخ بزرگ آلاچیق را همیشه دقیقا روبه شمال (رو به ستارهقطبی) می ترکمن ها پرنده هارا نماد عروج می دانند،عقرب زرد(ساری اوچیان/Sari uçyan)را نماد بدیمنی می دانند ومعتقدند اگر عنکبوتی ازارتفاع بالا رود بدیمن است وچون پایین بیاید خوش یمن!
همینطور آنها به پرندگان شکاری علاقه خاصی داشته اندوچون معمولا قدرت وشوکت دربین هر قوم وقبیله ای ستودنی ست آنان به این پرندگان به دیده احترام می نگریسته اند بطوری که اکثر "تمغاها"(نشانه های قبایل 24گانه اغوز)الهام گرفته ازبازهای شکاری بوده است. ونیز ترکمن ها به اسب به عنوان یک حیوان مقدس می نگرند وهیچگاه تازیانه بر اسب نمی زنند.فیل راسمبل موضع برتر می داند و«فئل پای»((Fil payرا نمادی ازعظمت وبزرگی فیل می دانند.آنان به شتر به عنوان یک حیوان صبوروبردبارونیز به عنوان یک حیوان مبارک وخوش یمن احترام خاصیقائلند.و«آق کوشه ک»(Ağ köşek/شتر سپید) درفرهنگ فولکلور آنان نماد عروسی وسپید بختی می باشد.این سمبل ها همگی درفرش ترکمن بصورت نماد وسمبل آمال و ارزوهای جامعه ترکمنی وبصورت استیلیزه شده،ظهور وبروز یافته وجاودانه مانده اند.شکل وقالب فرش ترکمن و فرش های سایر ملل شرقی ،معمولا ازدو محدوده اصلی تشکیل می شود:1.متن یا زمینه 2. حاشیه
درشکل گیری ،ترکیب واتصال نقوش قالیچه ترکمن جز خط راست خط دیگری وجود ندارد.درقالی های ترکمن «موتیف»هایی وجود دارند فرم هندسی آنها بشکل بیضی(نمادزمین)یا دایره(نماد ماه بدر یا خورشید)است وبمنظور اجتناب ازترسیم خطوط منحنی،این گونه موتیف ها به صورت کثیرالاضلاع های منتظم نزدیک به فرم بیضی یا دایره درنقوش فرش ترکمن جای می گیرند.اندازه طرح «گؤل»Göl)/نقش)از علائم ممیزه اصلی فرش های قبایل گوناگون ترکمن می باشد.
نقش «ساق داق»(Sağ daq)(ترکیبی ازستاره هشت پربه همراه شعاعهای نور منشعب شده ازآن )یکی ازنقوش استعاری فرش ترکمن می باشدکه درحواشی پهن قالی به کار می رود.ستاره نشانه ی کورسوی امید بهنگام تیره روزیها وشکستهای پی درپی می باشد.رنگ ستاره وشعاعهای نوری منشعب ازآنها طوری انتخاب می شوندکه نمایانگر پرتو نور خورشید باشند(تبدیل کورسوی امید به منبع فیض،سعد وسعادت)
موش درفرهنگ ترکمن نماد دشمن زبون وخوارشده آن ملت است که درپی شکست ازترکمن ها راه فرار رادرپیش گرفته است ونقش «سئچان ایزی»( Ciçan izi/ ردپای موش) درواقع نمادی ازاین دشمنان شکست خورده می باشد که فرار کرده وتنها ردپایی ازخود بجا گذاشته اند.«سئچان ایزی»از کهن ترین نمادهای فرش ترکمن است وچه بسا از آغاز اولین جنگهای تاریخی ترکمنها با آنان بوده است!
نقش«قییچاق»(Ğyçak)فرم هندسی تغییر یافته نیزه می باشد که به اوساط چهار ضلع «یانقاق» (Yanğak/ گونه انسان) که کمی بطرف خارج برجستگی داردمتصل می شودوعمود بر آن قرار می گیرد.طول «قییچاق» درجهت طول افقی بلندترودرجهت عمودی کوتاه تر است.این نقش ازنمادهای جنگ است وسمبلی برای تهییج احساسات ترکمن برای شرکت درنبرد برای حفظ خاک به شمار می رود.آثار شبیه به این نقوش را می توان درمیان قبایل سرخپوست آمریکا ونیز قبایل ازتک درآمریکای لاتین مشاهده نمود. نیزه دراین نقش به وسط گونه انسان خورده است واین به این معناست که می توانمنجوق(mönjiğ)ازدیگر نقوش کهن ترکمنی می باشد که ازرواج اعتقاد به طلسم وجادو برای دفع ارواح خبیثه دربین اقوام ترکمن درعهدقدیم حکایت می کند
هنرمند ترکمن درتقسیم بندی نقوش،هرخطی راسمبل بخشی ازبدن جانوریا قسمتی ازگیاه گرفته است.درخت درنظرترکمن سمبل رشدوبالندگی وزسیدن به کمال است.نقش کبوترمظهرپرواز ورسیدن به اوج است ونیز ازدیگر شاخصه های فرش ترکمن استفاده ازدوایر پیچ درپیچ به شکل هندسی بسیارزیبا می باشد واین نقوش برتارک فرش ترکمن فراوان می نشینند. باافزارجنگ،دشمن رامغلوب کردو خاک وطن را ازهجوم دشمن حفظ نمود.
اگرچه بافنده ترکمن به لحاظ تئوری آگاهیی نسبت به علم هندسه ندارد اما خود هندسه دان ماهری است که چگونگی بکارگیری زوایا، مناظر، خطوط ونقاط رانیک می داند وبه پیچیده ترین شکلی هندسه را درک میکند!نقوش هندسی غیر ازدستبافته ها، درزیورآلات،قاب دعا، گل یقه ها وحتی سنگ مزارها ودرآرایش احشام ترکمن ها نیز به چشم می خورند.بایدگفت ترکمن اهل نقش است، « نقشبند» است وشیفته نقوش هندسی ، و " ناقئش"(گؤل)درکلام ترکمن هنر نقش اندازی براساس نگاره های کهن، جادویی، اسطوره ای وحماسی می باشد
صدای حرکت ایل(صدای سمّ اسبان وحشی دردشتهای هزارتو، سبز وبیکران،هی هی مردان، همهمه گوسفندان)صدای آب وباد و وطوفان، صدای نفس های صیادان ونمد مالان، خنده ها وگریه های کودکان ومناجات مردان وزنان؛ دربرخورد با احساسات، تمنّیات، آرزوها وذهنیات یک بافنده به شکل نقشمایه های فرش متجلّی می گردد ودرواقع « نقش» چیزی جز ورود یک ذهن پرسشگربه تاریکترین واسرارآمیزترین هزارتوهای زندگی بیش نیست وحدیث مکاشفه بافنده زن فرش ترکمن دررابطه با ایل وطبیعت نیز درهمین نکته متجلی می گردد
ثروت وفقر، سلامت وبیماری، غم وشادی، بیم وامید، جنگ وصلح، هستی ونیستی دربین اقوام ترکمن به یکدیگر پیوسته اند وبراساس این مبلارزه وجدال دائمی انسان ومحیط برای هستن وبودن است که حماسه ها جان می گیرند، افسانه ها وداستانها ازدل انسان ها زائیده می شوندونمادها،نشانه ها وسمبل ها به وجود می آیند وبه این ترتیب باورها وبرداشتها بر خانه دل وتارک ذهن می نشینند وعصاره فرهنگ،هنر واعتقادات مردم ترکمن بصورت نقشمایه های جان درتاروپود قالی جان می گیرد وجاودانه می شود.
درباره "معماری ذهنی"بافندگان زن ترکمن بایدگفت ترکمن ها – بنابه شرایط محیط ونحوه زیست قبیله ای- دارای ذهنیت ساده ودرک بی واسطه ای اززندگی هستند ولی این سادگی ذهن رادرقالب پیچیده ترین طرحها بازتاب داده اند.
زن ترکمن کنش عقلمند ساده وبی پیرایه ای دارد ولی این کنشها به غامض ترین اشکال ورمزآلودترین نوع در نقوش فرشها بازنمایی می شوند.وی براساس "معماری ذهن" خود ساده ترین شکلهای طبیعی را به صورتی پیچیده به نقش می کشد وبه باوری، وی ساده می اندیشد وپیچیده می آفریند
پیچیده ترین اشکال درفرش ترکمن، اشکال زیستی است ودرعین حال رؤیایی ترین نقوش ترکمنی نیز به شمار می رود.این نقوش آرمان ها وایده آل های قوم ترکمن رابرای زیستن درسرزمینی وسیع باچشم اندازی طبیعی درداخل خانه هایی بامعماری دایره وار( آلاچیق) که سمبل نامتناهی بودن است به نمایش می گذارند
آلاچیق مأمن امنی برای ترکمن هاست که معماری آن براساس نیازهای طبیعی وسازگار بامحیط اطراف وی ساخته شده است. موادسازنده آلاچیق چوب ونمد است که هردوی این ابزاررا ترکمن ها ازطبیعت اطراف می گیرند. چوب ازجنگلهای اطراف آنها تأمین می شود ونمد نیز حاصل تلاش زنان است کهازپشم گوسفند حاصل می آید
نقش آلاچیق درقالی ترکمن هیچگاه بصورت مشخص وویژه جلوه نکرده است امّا دوایرمتعدد ونیزاشکال ونقوش شبیه به آلاچیق درفرشهای ترکمن مؤید برداشت وطرزتلقی متفاوت زنان ترکمن از زیست- بوم اطرافشان می باشد
درنهایت باید افزود که تمامی هنرهای مردم ترکمن ارتباط مستقیمی با طبیعت اطراف دارند ومحیط وطبیعت مادر، منشأ وسرچشه زایش هنر درمیان مردم ترکمن می باشند.بازنمایاندن نقوش فرش ترکمن نیز چیزی جز بررسی رابطه بین سمبل های طبیعی وجاری بین این ملت ونیز ارتباط بین "معماری ذهنی"زنان ترکمن باطبیعت پیرامون نیست واین امر میتواند درحالت کلی تر یک قاعده برای مطالعات بیشتر روی فرش ترکمن باشد

[چرو]

تاریخچه فرش سنندج


کردستان ایران از نقطه نظر قالیبافی دارای دو قطب فعال است که یکی از آنها شهر سنندج و دیگری بیجار می باشد. قالیبافی و پیشرفت آن در سنندج را تا حد زیادی باید مرهون خوانینی بود که در سده های قبل در آنجا حکومت می کرده اند و از این هنر و سایر هنرها حمایت می کرده اند. بنابراین می توان برای آن حداقل سابقه ای حدود 100 سال را در نظر گرفت. ولی شهرت سنندج بیشتر بواسطه گلیم های بسیار نفیس آن است که دارای آوازه جهانی است.

- ساختار
دشتها و کوهپایه های کردستان یکی از مناطق مهم گله داری در ایران است که گوسفندان آن نیز معمولاً از نژادهای "کردی" و "مریوانی" می باشد. پشم مصرفی در قالی بافی سنندج بیشتر از نوع دستریس و بسیار نازک می باشد. تا حدی که گاهی اوقات تفکیک و تشخیص نخهای دستریس و کارخانه ای مشکل می شود. قالیهای سنندج به روش ترکی چله کشی می شوند. و چله ها امروزه از جنس پنبه می باشند. قالی های اصیل کردستان بویژه سنندج از نوع یک پود ضخیم بوده است. كه بنظر می رسد. استفاده از یک پود در بافت قالی متأثر از دستبافته های چون گلیم، گبه و ... باشد. ولی امروزه در بافت قالی ها از هر نوع پود استفاده می شود. دارهای مورد استفاده در مناطق شهری عمودی و از نوع ثابت است. رجشمار فرشهای قديمی سنندج بين 15 و حداكثر 25 متغییر بوده اند. اگر چه در معدود نمونه های نفیس و منحصر بفرد رجشمارهای بالاتر نیز دیده شده است. اما قالی های امروز سنندج دارای رجشماری بین 25 و تا 35 هستند. یکی از ویژگی های بارز قالیهایی سنندج، پرزهای کوتاه آن است که معمولاً پرداخت و قیچی آن در زمان بافت صورت می گیرد.
با وجود آنکه گره نا متقارن در میان اهل فن به "گره فارسی" و یا "گره سنه" (نام قدیمی آن شهر) معروف است. با این حال فرشهای سنندج با گره ای از نوع متقارن و یا به عبارتی گره ترکی بافته می شوند. بکارگیری الیاف کاملاً تابیده شده توسط قالیبافان موجب شده است که گره های فرش آنان در پشت فرش بخوبی دیده شوند. . تمایل بافندگان در نوع بافت بیشتر به قالی های "لول بافت" است.

- طرحهای رایج
طرح ماهی درهم عمده ترین طرح مورد استفاده قالی سنندج می باشد. هر چند که در گذشته طرحهای بسیار متنوعی در این شهر بافته می شد، ولی امروزه، بخش اعظم قالی های دستباف این شهر، طرح ماهی درهم (هراتی) است که در قالبهای گوناگون لچک ترنج (که در زبان محلی آن را کلاه فرنگ می گویند)، سه ترنج و ... بافته می شود.
اگر چه نمی توان طرحهای گسترده را دسته بندی کرد ولی می توان آنها را تحت عنوانهای ذیل بررسی کرد:
-طرح بته جقه: جقه های کردستان با بته جقه های مناطق دیگر چون کرمان، قم و ... تفاوت دارد مثل: جقه چارکی، جقه توپی، جقه بادامی و ...
-طرح گل فرنگ: با ورود پارچه های خارجی به ایران، کاربرد طرح گل فرنگ، در بسیاری از صنایع دستی ایران رایج شد، که از آن جمله گل فرنگهای متداول صنایع دستی در کردستان است. مثل "گل جرسه" که از پارچه های ژرسه فرانسوی گرفته شده است. "دسته گل" (گل محمدی) که شامل دسته های گل رز است و یا "گل میرزا علی " و ...
-طرح گل و بلبل: همانطور که از نام آن مشخص است شامل دسته هایی از گلها است همراه با شاخه هایی که بر روی آن پرندگان قرار دارند. در طرحی موسوم به "عروس و داماد"، علاوه بر این گلها و پرنده ها، آدمکهایی نیز اضافه می شوند.
-گل وکیلی: شامل زمینه ای پر از گلهای تجریدی می باشد که در میان آنها نگاره های دیگری نیز نقش شده اند.
همانگونه که ذکر شد امروزه بافت این طرحهای متنوع بسیار کم شده است و می توان گفت در پایان جنگ جهانی دوم، بافندگان سنندج این طرحها را به کنار گذاشتند و اینک "ماهی سنه" از نقشه های رایج سنندج است.

- رنگبندی
قالی های قدیمی سنندج دارای رنگ آمیزی بدیع و شفافی بودند که متأسفانه امروزه جای خود را به رنگهای بی ثبات و خام شیمیایی داده اند. استفاده از رنگهای لاکی سیر، سرمه ای و آبی در رنگ آمیزی فرشهای قدیمی سنندج اهمیت دارد. فرشهای امروز سنندج علاوه بر رنگهای مذکور، با کاربرد رنگهای نسبتاً ملایم تری مانند: کرم، آبی روشن و لاکی روشن از تنوع بیشتری برخوردار شده است.

- رنگرزی
رنگرزی در سنندج و سایر مناطق کردستان نیز چون بیشتر نواحی ایران ابتدا با رنگرزی گیاهی شروع شد و سپس با سهل الوصول بودن رنگهای شیمیایی، رنگرزی شیمیایی در آنها رواج گرفت. که این امر لطمه زیادی به کیفیت قالی های بافته شده در این شهر زده است.

- ابعاد
بنظر می رسد که بافت قالی هایی با ابعاد کوچک در سنندج متداول است، که تحت تأثیر بافته های عشایری آن منطقه باشد. فرشها در ابعاد مختلفی مانند پشتی، ذرع و نیم، دو ذرع، کناره، شش مترمربعی و حداکثر نه مترمربعی بافته می شوند، ابعاد بزرگتر کمتر مورد توجه بوده اند.
- وضعیت فعلی
بافتهای امروزی سنندج اغلب یکنواخت بوده و مهارت بافندگان و طراحان آن در دهه های اخیر تغییر چندانی نکرده است. با مشاهده فرش های زیبا و مرغوب گذشته سنندج می توان به جرئت ادعا کرد که مرغوبیت فرشهای کنونی سنندج تا حدودی کاهش یافته است. از طرف دیگر عدم همخوانی طرحهای ظریف، اصیل و قدیمی سنندج با رنگهای شیمیایی (که امروزه مصرف می شوند) و بافت دو پود، موجب افت کیفیت قالی سنندج شده است.
از آنجائیکه بخش اصلی بافندگان و رنگرزان استان کردستان را زنان و دختران تشکیل می دهند و عمدتاً بخش عظیمی از کار قالیبافی در تمامی مراحلش در منزل انجام می گیرد لذا تعداد کارگاه هایی که در زمینه قالی سنندج فعالیت دارند نسبت به اکثر مناطق دیگر کمتر می باشد به طوری که طبق آمار وزارت جهاد کشاورزی در تابستان 1380 در سراسر استان کردستان فقط 2 کارگاه ریسندگی و 7 کارگاه رنگرزی به ثبت رسیده، وجود داشته است

[چرو]

تاریخچه فرش فارس


استان فارس در انتهاي جنوب شرقي دامنه هاي زاگرس كه بتدريج از ارتفاع آنها كاسته ميشود قراردارد. منطقه ساحلي آن بسيار گرم و نيمه باير است.نواحي داخلي آن كوهستاني بوده و داراي دره هاي حاصلخيز و آب و هواي بسيار خوب و مطبوع است. طبق برآوردي كه به عمل آمده در حدود يك سوم ساكنان استان فارس چادرنشين هستند. زندگي ايلات از راه گله داري تأمين مي شود، به طوري كه گوسفند و بز و شتر و اسب از فرآورده هاي اصلي اين استان به شمار مي رود. از طرف ديگر روستاييان به كشت جو و برنج و به و ارزن و تنباكو و بادام و كتيرا و ميوه هاي عالي سرگرم اند. صادرات اصلي اين استان را پشم و پوست ، بادام، كتيرا و تنباكو تشكيل مي دهد، ولي يكي از اقلام صادرات اين منطقه كه شهرت جهاني دارد قاليچه هاي به اصطلاح شيرازي است.

سوابق تاريخي
آنچه از فرشهاي كهن فارس به ما رسيده است به ندرت قدمتي پيش از سيصد سال دارد. اينكه در فارس باستان فرش بافته مي شده است، تنها به مدد منابع مكتوب به اثبات مي رسد. اسناد و مدارك فراوان گواه آن است كه فرشبافي فارس، خواه قالي گره بافته خواه گليم، دست كم دوازده قرن پشت سر دارد. كهن ترين سندي كه در آن از فرشهاي فارس ياد شده، صورت اموال خزانه هارون الرشيد عباسي است كه پس از مرگ او به سال 193 هجري فراهم آمده است. در خزانه فرش خليفه هزار بساط (فرش گره بافته) ارمني ... سيصد بساط دشت ميشان ... پانصد بساط طبيري .... و هزار بساط بافت دارابجرد بوده است.
از سده چهارم هجري به بعد، مدارك مكتوب كه دلالت بر گستردگي دامنه فرشبافي فارس داشته باشد فراوان است. اصطخري، جغرافي نويس و مورخ مشهور سده چهارم، كه خود از فارس برخاسته، گويد كه: از جهرم افكندنيهاي نيكو خيزد ... و از غند جان .... بساطها و برده هاي نيكو خيزد ... به اندك زماني، مؤلف ناشناس كتاب پارسي حدود العالم من الشرق الي المغرب (372 ه. ق) از پي اصطخري مي آيد و صريحتر و دقيقتر از او، اقسام گوناگون فرشهاي فارس را بر مي شمرد. صاحب حدود العالم تصريح دارد كه از پارس بساطها و فرشها و زيلو ها و گليمهاي با قيمت خيزد. اين عبارت، شايد براي نخستين بارآشكار مي كند كه فرش به طور اعم و بساط بطور اخص دلالت بر قالي گره بافته دارد كه از زيلو و گليم بي گره ممتاز است.
در دهه هاي 1780و 1790 (1195-1214 ه . ق) بازرگانان كمپاني هند شرقي در ايران بطور منظم فراهم بودن فرشهاي صادراتي را در بندر بوشهر گزارش مي كنند، كه قرنها (تا حدود پنجاه سال پيش) بندرگاه اصلي براي صدور دستبافتهاي فارس بوده است ساختار

بيشتر قالي هاي كهنه فارس تار و پودشان از پشم است و تار و پود نخي تنها در مناطقي مانند كوهستان داراب و اقليد و آباده فراغه و بخشي از ني ريز متداول بوده است، بخصوص در قاليچه هاي ريز بافت از آن استفاده مي شود .
رشته هاي تار در دستبافي تمام پشم و نيز در آنها كه ريشه ابريشمي دارند ،رنگ نمي شود ؛ بنابراين رنگ طبيعي پشم ريشه هميشه نمايان است.بخش اعظم قاليهاي عشايري دو پوده ،و نزديك به نيمي از قاليهاي روستايي يك پوده است كه اغلب به صورت رنگ شده در بافته ها مورد استفاده قرار مي گيرند .به همين جهت بيشتر قاليهاي قشقايي ،بهارلو و عرب داراي پود قرمز رنگ و بيشتر پود قاليهاي ني ريزي به رنگ سفيد و پود آباده اي ها به رنگ آبي و پود لري به رنگ مشكي و قهوه اي و خرمايي است.
واحد اندازه گيري طول در بين عشاير قشقايي قل است كه از نوك انگشتان تا آرنج بافندگان حدود 50 سانتي متر است.ابعاد قاليهايي كه عشاير براي بازار بخصوص منطقه گرمسيري توليد مي شود به اصطلاح شش قل ،يعني حدود 30×60 يا 1.5×3 متر است.
اسلوب بافت فرشهاي فارس در هر ايل و طايفه (و البته در تقسيمات فرعي طايفه اي) و در هر ناحيه فرق مي كند؛ اين نيز هست كه تفاوتهاي اسلوبي به نوع و ساخت دستبافت هم بستگي دارد با اينهمه، در سرتاسر اين اقليم، بافندگي در انحصار زنان است و جز گبه هاي دورو جملگي دستبافتها بر دارهاي زميني / افقي بافته مي شود؛ در چند دهه اخير شماري اندك از كارگاههاي بافندگي تجارتي به دار عمودي روي آورده اند. قاليها و قاليچه هاي فارس عموماً دو پوده است مگر گبه كه قاعدتاً هم پرز بسيار بلند و هم بيش از دو پود؛ اگر جز اين باشد فرش را قالي – گبه خوانند كه به طرح و نقش گبه است ولي دو پود بيش ندارد و به همين سبب معمولاً فاقد نرمي و لختي گبه اصل است. در بخش اعظم گليمهاي فارس پودهاي رنگي – كه در هر دو رويه دستبافت نقشها را پديد مي آورند – به اسلوب منقطع بافته مي شوند و، لاجرم، شكاف باريكي هر پاره رنگ را جدا مي كند. شماري اندك از گليم هاي لري را به شيوه اي بافته اند كه پودهاي رنگي گرداگرد تار همجوار پيچيده و شكاف ميان پودهاي منقطع را به هم دوخته است. گليم هاي فارس دامن هاي پهني در سر و ته دارد كه آنها را شبكه زني گويند و به طرح و نقشي كه با طرح و نقش زمينه گليم فرق دارد. پهناي شبكه زني به تناسب اندازه گليم و كيفيت و ظرافت بافت فرق مي كند. شبكه زني گليمهاي قشقايي اكثراً آراسته به نوارهاي شطرنجي وني يا نوارهاي گليمبافي است كه نقوش پيوسته پر و خالي زينت بخش آن است؛ نوارهاي وني همواره به اسلوب سوزن دوزي دو لايه و دو رو بافته مي شود كه ودهاي رنگي در هر رويه معكوس روي ديگر است؛ ميان نوارهاي منقش يا چند نوار باريك يكرنگ قرار مي گيرد يا نوارهايي با نگاره هاي مكرر ريز نقش دورنگ به شيوه نگاره سازي مثبت و منفي. لرهاي فارس عموماً نوارهاي باريك رنگارنگ را پياپي مي بافند و گهگاه نوارهاي وني را در شبكه زني گليمهاي خود به كار مي آورند.
از انواع ديگر فرشهاي بي گره، جاجيم را نام بايد برد كه برخلاف گليم – كه تارهايش ديده نمي شود – به مدد تارهاي رنگارنگ نقش مي پذيرد، و گاه نيز تار و پود هر دو نقش آفرينند. به اقتضاي مسير قائم تارها، طرحهاي جاجيمي همواره راه راه قائم است و هر نوار به يك رنگ، مگر آن كه از پودهاي رنگي هم بهره برده باشند كه در اين صورت بخشهايي از هر نوار به شكل چهار گوشها يا سه گوشهاي دو رنگ در مي آيد. جاجيمهاي فارس را در دو قطعه باريك جدا از هم مي بافند و سپس در امتداد قائم به هم مي دوزند. جز گليم و جاجيم، كه بافتن آنها كمابيش عموميت دارد، انواعي ديگر از بي گره در فارس بافته مي شود، به مقدار اندك و نه در همه جا. از اين شمار است جاجيم پر نقش به اسلوب پود پيچي و به بهره وري از پودهاي اضافي بافته مي شود، و دستبافتي بنام شيركي مكملي كه بر رويه آن نقشها را پديدار مي كنند در پشت دستبافت رها مي شوند و ريشه وار آويز از عربهاي يكجانشين در سر چهان و مردمان فارسي زبان همين ناحيه دست اندركار شيركي كه طرح و نقش اغلب آنها شبكه سرتاسري لوزيهاي رنگارنگ است، و گهگاه به همان گره بافته هاي ايلات عرب
طرحهای رایج

نقشمايه ها و نگاره هايي كه بيش از همه در قاليهاي فارس به چشم مي خورد به ده گروه منقسم است كه ترتيب تقدم آنها در اينجا نشان دهنده ميزان بسامدي و فراگيري آنها است. اين نيز هست كه هر گروه را شاخه ها و گروههايي فرعي است و مشتقات بيشمار، كه برخي چندان ساده و خلاصه شده و سبك و شيوه پذيرفته اند كه اصل آنها را به نگاه نخست نمي توان بازشناخت. گروههاي اصلي ده گانه بدين شرح است:

نگاره هاي مرغي و كله مرغي
نقشمايه هاي گياهي
نگاره هاي بته اي
نقوش جانوري (چهارپايان)
مشتقات سواستيكا يا گردونه خورشيد
انواع گلها
ستارگان
شكلهاي شطرنجي
نقشمايه هاي دندانه دار برگ / ماهي سان
آرايه هاي چهاربازويي ميانه ترنجها
توزیع جغرافیایی:

شیراز
آباده
نیریز
بولوردی
قالی های عشايري فارس

[چرو]

تاریخچه فرش خراسان

خراسان یکی از قطبهای بسیار مهم قالیبافی ایران است و بافندگی فرش در آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است شاید میزان این اهمیت را از نظرتعداد بافنده هایی که در مراکز متعدد قالیبافی این استان بکار بافندگی مشغولند بتوان درک نمود. قالیبافی خراسان در طول حیات یک هزار و پانصد ساله خود در زمان سلطنت شاهرخ میرزا (از سلسله تیموریان) یکی از شکوفاترین ادوار تاریخی خود را گذرانیده است. در این زمان شهر هرات پایتخت این سلسله که شهر نقاشان و مینیاتوریست ها لقب یافته بود شهری فعال و متحول در کلیه زمینه های هنری از جمله قالیبافی بود.
هرات که امروز جزء افغانستان است، در خراسان بزرگ قدیم، همواره مورد توجه بسیاری از سلاطین بوده و به عنوان پایتخت به شمار می آمده است. قالیهای تولیدی در آن سامان نیز، همگی تحت عنوان هرات نامگذاری می شده، زیرا چنانکه هم اکنون نیز تا حدودی مصطلح و مرسوم است، در آن دوران هم تولیدات بخشهای مختلف یک استان را به نام مرکز آن استان می نامیدند. در این صورت بی ربط نخواهد بود اگر بگوئیم تولیدات اصلی در روستاها و آبادیهای بی شمار خراسان صورت می پذیرفته است.
تصاویر مینیاتوری مربوط به قرن پنجم، منصوب به قصر تیمور شاهرخ، در هرات وجود دارد که فرشهایی را با طرحهای شکسته و گردان نشان می دهد. بعلاوه فرشهای بزرگ دوره صفویه که اغلب منسوب به هرات می باشد جزو خراسان به شمار می رفته که طی قرن 19، بخشی از افغانستان شد. به نظر می رسد قسمت اعظم بافته های نخستین ایران قدیم که به غرب صادر می شد از خراسان بوده است بویژه فرشهای باریک و دراز با نقشه هراتی و زمینه آبی رنگ.
قالیبافی خراسان بعد از عصر صفویه رو به افول نهاد و بالاخره آخرین نشیب خود را در اوخر سلسله قاجاریه از سر گذرانید. قالیبافی خراسان نیز حیات مجدد خود را به بازرگانان تبریزی مدیون است چه آنها با تأسیس کارگاههای متعدد قالی بافی و اعزام بافندگان تبریزی به این خطه موجبات رونق این حرفه قدیمی را در آن فراهم نمودند و طبعاً از آن زمان به بعد بود که طرحها و روش های بافت آذربایجان توسط این افراد که به خاطر علایق مذهبی و همچنین انگیزه های شغلی در شهر مقدس مشهد مجاور شده بودند در خراسان رواج گرفت. قدیمی ترین قالی مجموعه آستان قدس رضوی ( اندازه این قالی بیش از 4 3 متر است که طرح زیبایی از اسلیمی شیوه زمان صفوی دارد. نقش ﺁن ساقه های گل، برگها و نگاره های مارپیچ مي باشد كه برخی از گلها با گلابتون نقره ای بافته شده است. رنگ متن آن، قرمز لاکی است و حاشیه های آن آبی رنگ است.) نزدیک 160 سال پیش بافته شده است که سابقه قالیبافی مشهد نیز رقمی در همین حد، حدس زده می شود یعنی همان زمان که بازرگانان تبریزی برای گسترش صادرات قالی دست به تأسیس کارگاههای متمرکز در برخی از شهرها و روستاها و از جمله در مشهد زدند

ساختار
خطه خراسان، به واسطه وسعت مراتع و آبادیهای بیشمار، از مراکز عمده پرورش دام است، بافنده مشهدی نیز در انتخاب پشم مرغوب و کاربرد آن در فرش، از هیچ کوششی فرو گذار نیست، و برخلاف بافنده تبریزی در تهیه طرح و نقشه هایی که ویژگیهای طرح مشهد را دارا باشد تعصب به خرج می دهد.
پشمی که در گره های قالی های خراسان بکار رفته نرم و شفاف می باشد. این پشم در مقایسه با پشم هایی با کیفیت دیگر، ظاهراً تمایل بیشتری به فرسوده شدن دارد. هر چند که از اصل، پرزهای این قالی با ارتفاع متوسطی قیچی خورده اند ولی به نظر بسیار کوتاه می رسند. این امر ناشی از ریسندگی پشمی است که از پشم چینی پائیزه بدست آمده است. پشم بطور ویژه ای حالت نرمی دارد، ولی الیاف آن بسیار کوتاه است. اگر بافندگان هنرمند محلی این پشم را ترجیح می دهند، اولاً به دلیل زیبا شناختی است و ثانیاً اجبار و تنگناهای محلی نیز حاکم است. در واقع، به استثنای شهر مشهد، حلاجی این پشم ها توسط دست و کمان حلاج انجام می گیرد و اگر الیاف پشم بلند باشد (مثل الیاف پشم بهاره)، به دور زه کمان حلاجی می تابد و کار حلاج را دشوارتر می نماید.
با برگرداندن قالی متوجه یک ویژگی فنی آن می شویم که به راحتی امکان شناخت قالی های قدیم و جدید خراسان را فراهم می نماید. در قالی های خراسان به فاصله 5 تا 7 رج گره چندین خطوط افقی می بینیم که کاملاً واضح اند و ناشی از بازی خاص پود می باشند. بطور معمول پود به صورت کشیده، پس از هر رج ازگره ها، یکبار از بین تارها عبور می کند
گره هایی که در این قالی ها بکار برده می شوند از نوع فارسی باف (سنه) هستند و تراکم آنها از 800 تا 2000 گره در دسی متر مربع تغییر می کند. نخ های تار و پود معمولا پنبه ای هستند.
در مورد گره زنی ملاحظه می کنیم که گره ها در این قالیها فشرده ترند و در مورد قیچی نمودن پرز و ارتفاع پرزها نیز اضافه می کنیم که این پرزها اندکی بلند تر هستند. در مورد رنگ نیز متذکر می شویم که از مایه های رنگهای روشن کمتر استفاده می شود رنگهای روشن جای خود را به یک سری از رنگها داده اند که رنگهای آبی، قرمز خرمایی یا قرمز آجری، قهوه ای کم رنگ به ندرت بر رنگ سبز در آن چیرگی دارد. قبل از جنگ جهانی اول؛ از پاره ای از رنگ کننده های مصنوعی، بخصوص برای نمونه های متداول تر ناحیه قاین استفاده می شده است.

طرح های رایج
در قالی های بسیار زیبای خراسان مربوط به آخر قرن هیجدهم و قرن نوزدهم، نقشی چیرگی دارد که می توانیم آنرا نقش مرکزی بنامیم. مؤثرترین عناصر تزئینی نقش در مرکز قالی جمع می شوند و زمینه را که خالی می ماند، تبدیل به یک عنصر رنگی متضاد می کند. معذالک، بین آخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، در کنار این قالی ها، قالی های دیگری نیز وجود دارد که نقش های تکراری آن، به گونه ای متجانس و مربوط به هم ، تمام سطح زمینه را می پوشانند. در سری اول، تعادل به دست آمده بین طرح ها و زمینه ها امکان داشتن یک حاشیه نسبتاً باریک را با دو یا پنج قاب فراهم می کند. در سری دوم، لازم می آید که با ایجاد حاشیه بسیار عریضی که از چندین قاب تشکیل شده است (گاهی مواقع 15 قاب) تباین و تضادی به وجود آید. در اکثر موارد رنگ این قاب ها خرمایی هستند. بنابراین، عریض ترین حاشیه ای را که می توان در قالی مشرق زمین دید، در این قالی ها مشاهده می کنیم.
به تبع ابعاد قالی، قدیمی ترین قالی های خراسان در مرکزشان دارای یک یا چندین ترنج چند قسمتی هستند که شکل آنها متغییر است. این ترنج ها می توانند به شکل دایره، لوحی به شکل سپر و یا اینکه به شکل لوزی باشند. همچنین در این قالی ها معمولاً پرده هایی را می بینیم که یادآور صفحاتی هستند که حاشیه قالی های قدیمی در میان نقوش آنها جای داده شده اند. ولی پرده ها یا صفحات منقوش در قالی های قدیمی در برگیرنده کتیبه و خطوط، غزلیات و اشعاری هستند که در شأن قالی ها سروده شده اند ، در حالیکه پرده ها و یا صفحات منقوش در قالی های جدید، در اکثر مواقع، نقوشی را در بردارند که منحصراً تزئینی اند.
در این قالی ها غالباً گلدان های گلی داریم که جهت آنها یا به طرف بالا و یا به طرف پایین قالی می باشد. در چهار گوشه زمینه، چهار عدد لچک دیده می شوند که آنها نیز دارای تقسیمات زیادی هستند. قسمتی از زمینه که توسط ترنج یا گلدان های گل و یا کتیبه اشغال شده است، آزاد می ماند و یا اینکه مزین به چند برگ الوان می شود که در کنار ترنج قرار می گیرند.
حاشیه قالی دارای طرازهایی با خطوط سینوسی شکل تزئین شده ای است که در هر یک از خم های این سینوس ها، یک عدد گل کوچک پنج پر قرار دارد. این طرح- که ما آن را طراز خراسان خواهیم نامید- معمولاً در قاب های ثانوی حاشیه و استثنائاً در قاب اصلی ظاهرمی شود. قاب اصلی که معمولاً دارای طرح ثابتی نیست، بر حسب مورد می تواند دارای یک نقش هراتی، چند نوع بته (که غالباً در مغرب زمین آن را طرح کشمیر می نامند) یا دارای برگ هایی باشد.
علاوه بر این قالی های قدیمی خراسان، قالی های دیگری را نیز می بینیم که مربوط به همین عنصر هستند. این قالی ها را شکارگاه می نامند و دارای صحنه هایی از شکارگری هستند (معمولاً هم دارای قطع کلگی می باشند). آنها دارای همان ویژگی نقش قالی های خراسان اند. ولی با داشتن ویژگیهایی، از قالی های خراسان قابل تمییز می باشند و این ویژگیها عبارتند از: حضور تصاویر حیوانی در حالت دویدن یا پرواز کردن (آهو، گوزن، خرگوش، غزال، قرقاول، کبوتر). این سوژه های در حال حرکت به وضوح در روی زمینه ساده و یکنواخت قالی جلوه می نمایند. آنها به جان و توان داشتن تمام قالی کمک می کنند و یک حرکت افسانه ای و زیبایی را به وجود می آوردند که در آن حیواناتی را در حال جولان در بعدی ایده آل می بینیم که با بوجود آوردن ترکیبهایی در نوسانات اسلیمی هنر، در پی هم می گذارند و به هر سو می روند.
قالی های خراسان که دارای نقش ترنج مرکزی و تصاویر انسانی و حیوانی بودند، همراه با تحولات و توسعه مداوم، به تدریج از بین می روند و جای خود را به قالی هایی می دهند که به ندرت نقوش مرکزی را حفظ می کنند. در آثار خلق شده نوین که به اندازه قالی های گذشته مورد توجه هستند. نقش واحدی را به تناسب های محدودتری که در تمام سطح قالی تکرار شده است ترجیح می دهند. یعنی نقش ماهی یا هراتی که نوعی گل تزئینی است و دردرون یک لوزی گل دار جای گرفته است و دارای چهار برگ نوک تیز می باشد که ظاهراً به اضلاع این لوزی چسبیده اند. این نقش که در تمام ایران بسیار متداول است در قالی های فراهان، بیجار، صحنه و همدان بطور غالب دیده می شود. نقش بته را نیز بطور معمول و متداول در قالی های این منطقه می بینیم و این همان نقشی است که قبلاً حاشیه قالیهای قدیمی را تزئین می کرده است و همچنین (البته خیلی به ندرت) نقش میناخانی را می بینیم که نوعی شبکه لوزی شکل است و در نقاط اتصال، گل هایی به شکل گره پروانه ای را می بینیم. گاهی مواقع در همین طرح آخر، شبکه های لوزی شکل از بین می روند و جای خود را به وضع آزادتری از شاخه های کوچک گل دار می دهند.
عرض حاشیه زیبا، لطیف و نقشین قالی های خراسان به یک متر می رسد. اضافه می کنیم که نقش مسلط، بخصوص در قاب های ثانوی این حاشیه، نقش طراز خراسان است. برعکس، قاب اصلی این حاشیه ها در قالی های گوناگون دارای نقش های متفاوتی هستند. البته در بعضی از قالی های قدیمی خراسان، در همین قاب اصلی، غالباً به گونه هایی از این طراز برمی خوریم که از سه خط به شکل سینوس تشکیل شده است. این خطوط نسبتاً عریض هستند و همدیگر را قطع می کنند

رنگ بندی
همه رنگهایی که در این قالی ها بکار رفته اند منشأ گیاهی دارند. قالی های این دوره دارای مایه ها رنگ های بسیار زیبا هستند که عبارتند از صورتی، قرمز، خرمایی روشن، آبی، سبز، زرد و سفید رنگ. زمینه قالیها، بخصوص قالی هایی که دارای تصاویری از هیاکل حیوانی و غیره هستند، آبی بسیار ملایم است. رنگ سیاه، از پوست گردو حاصل شده و آبی تیره را معمولاً برای مشخص نمودن طرح ها و برجسته نمودن آنها بکار می برند

وضعیت فعلی
امروزه صرف نظر از کارگاههای شهری که زیر نظر استادکاران و کارگران ماهر سرپرستی و اداره می شوند، مناطق مشهور دیگری، مثل بیرجند، قائنات، کاشمر، طبس و تربت حیدریه به بافت انواع قالیها اشتغال دارند. این مراکز علیرغم برخورداری از وجوه مشترک فرهنگی و داشتن خصلتهای همگون در بافت فرش، خصوصیات ویژه ای نیز دارند که با توجه به آنها فرش هر منطقه را می توان از دیگر مناطق تمیز داد

توزيع جغرافياي
مناﻄق ﮔوناﮔون قالي بافي خطه بزرگ خراسان را كه عمدتاً محصولاتشان تحت عنوان قالي خراسان مشهور شده است جهت بررسي دقيق تر وبهتر تحت تقسيم بندي زير ارائه مي دهيم : مشهد، بيرجند، مود، كاشمر، قاﺌن ، درخش ، تربت حيدريه ، سبز وار شانديز ، فردوس ، طبس وقالي عشايري
مشهد
بیرجند
مود
کاشمر
قائن
درخش
تربت حیدریه
فردوس
طبس
ایلات و عشایر خراسان

وضعیت فعلی
بنابر مدارک و شواهد موجود، استان خراسان از دیر هنگام تاکنون همواره از لحاظ تعداد مراکز بافت و عرضه قالی دستباف در بین کلیه استانهای کشور، در مرتبه بالاتری قرار گرفته است و اگر چه همواره بحث کیفیت و کمیت در این مباحثات از تناسب و تعادل معقولانه ای برخوردار نبوده، لیکن باید اذعان داشت که مقدار قالی تولید خراسان به دلایل گوناگون که در صفحات آتی به آن اشاره خواهد شد، به ویژه در سالهای اخیر (سالهای پس از انقلاب) به دلایل متعدد اجتماعی، اقتصادی و ... از روند افزایشی بسیار بالایی برخوردار بوده و با توجه به عدم تعادل در رشد کمی و کیفی بافته های استان که کاهش ارزشهای ذاتی (هنری) و حتی اقتصادی آن را به همراه داشته است، آینده ای مبهم را برای این هنر کهن سال دراین بخش از کشور در پیش رو قرار می دهد. اگر چه هنوز نیز می توان با جستجو در روستاها و شهرهای استان خراسان به موارد متعددی برخورد که هنوز هم ضمن توجه به اصل کیفیت در کنار کمیت، به طور محدود به تولید قالیهای نفیس اشتغال دارند. اماحجم تولیدات آنها درمقایسه با آمار کلی استان رقم ناچیزی را به خود اختصاص میدهد. نکته قابل توجه اینکه رواج انواع تقلبات در بافت با گذشت زمان،.نیش زهر آگین خود را به این هنر وارد نموده است. استفاده وسیع از گره های جفتی و حتی در موراد محدودی نفوذ بی گره بافی به سبک و روش قالیهای بی گره کرمان، خود بحثی است طولانی که با مشاهده آن باید اولین زنگ خطر را برای قالی خراسان به صدا در آورد.
به عنوان یکی از مشخصات اصلی بافته های شهرستان بیرجند درجنوب خراسان استفاده از شیوه سه چین یک پود می باشد که امری است عادی که البته نمی توان بر آن خرده گرفت. چرا که در مقایسه با شیوه های چهار چین یک پود، پنج چین یک پود، شش چین، هفت، هشت، ده و در مواردی بالاتر در بسیاری از قالیهای استان بویژه مرکز و شمال خراسان، از سلامت و صحت بافت بالاتری برخوردار هستند.
با وصف موارد ذکر شده می توان به سرعت بالای بافندگان این استان در بافت و اتمام قالی پی برد. امری که تا این لحظه به علت عدم آگاهی از آن، حداقل برای نگارنده مهم بود. از طرفی کاهش قیمتهای تجاری قالی در بازارهای منطقه خود می تواند تأییدی بر موارد بالا باشد.
عدم استفاده از استانداردهای صحیح و حتی عدم کاربرد شیوه های مرسوم در بافت فرش، استفاده از مواد اولیه نامرغوب و همچنین استفاده از نقشه های دیگر مراکز بافت مانند نائین، کرمان و کاشان با توجه به کاربرد شیوه های نادرست بافت، علاوه بر کاهش بیشتر مرغوبیت فرشهای استان، باعث فروپاشی بازارهای فرش دیگر مراکز می گردد که در آینده و حتی هم اکنون آثار آن قابل رویت می باشد.
به هر تقدیر به دلایل متعددی که ذکرآن رفت و همچنین بازار فرش زود هنگام فرشهای استان (به دلیل ارزانی و تجاری بودن آن) باعث گردیده که در سالهای اخیر انبوه بی شماری از افراد به این کار جذب شده و لذا گسترش جغرافیائی قالی بافی استان که باعث افزایش ارقام مصرف مواد اولیه و تولید می گردد. منجر به حفظ مقام اول استان از حیث عرضه و تولید قالی شده، به عبارت دیگر بافندگان توانسته اند در حداقل زمان ممکن و با کمترین حجم سرمایه، حداکثر سود و بهره وری را کسب نموده و لذا در مقایسه با دیگر فعالیتهای اقتصادی، بافندگی قالی در استان خراسان توانسته است موقعیت خود را در کنار دیگر فعالیتهای اقتصادی حفظ و تثبیت نماید. براساس آمارگیری انجام شده توسط مرکزآمار ایران که در آبانماه 1355 انجام گردید و به بیان توزیع کارگاههای کوچک و بزرگ قالیبافی کشور پرداخته شد، استان خراسان با مجموع 30863 کارگاه، 4/21% کل کارگاههای قالیبافی کشور را به خود اختصاص داده بود.
در سال 1360 جهاد سازندگی استان خراسان در طی یک آمارگیری روستایی تعداد دار قالی روستاها را نیز مورد پرسش قرار داده بود. این بخش از آمار بعداً به هنگام استخراج عامل کم اهمیتی تلقی شد، و در استخراج ماشینی و اعلام نتایج به حساب نیامد. حتی با وجودی که اکثر کارگاههای بافندگی به صورت خانگی هستند، اما در سال 1365 صنایع کوچک توسط سازمان برنامه و بودجه، کارگاههای خانگی منظور نشد و لذا مورد بررسی قرار نگرفت.
بر همین اساس در سال 1368 بخش مشارکت و ترویج عمومی وابسته به جهاد سازندگی استان خراسان، جهت روشن نمودن وضعیت قالی بافی استان از حیث مقادیر تولید و مصرف دست به ابتکار جالبی زده و با مراجعه مجدد به آمارگیری انجام شده در سال 1360، نسبت به استخراج مطالب مورد نیاز اقدام، و نیز با انجام یک آمارگیری نمونه ای در کل استان خراسان و در بیش از 1920 کارگاه و مصاحبه با بیش از 3841 بافنده ارقام جالب توجهی در تأیید مطالب صفحات قبلی مبنی بر افزایش حجم تولید قالی استان و ارقام تولید در طی سالهای اخیر بدست آورد. براساس این بررسی ها مشخص گردید که تعداد دار قالی در استان خراسان در طی سال 1360 معادل 123091 دستگاه بوده است که با توجه به آمارگیری نمونه ای مجدد در سال 1368، و محاسبات انجام شده این رقم در سال مذکور به 173938 دستگاه افزایش یافته که به طور مجزا و باتوجه به آمارگیری انجام شده در سالهای 1360 و 1368 می توان وضعیت تعداد دار قالی در شهرستانهای استان را براساس ارقام ذیل ارائه نمود.
با توجه به افزایش تعداد دار قالی بین سالهای 1360 و 1368 می توان نتیجه گرفت که تعداد دار قالی در فاصله این سالها به مقدار 50847 دستگاه افزایش یافته که این مقدار بیانگر 3/41% از کل تعداد دار قالی در سال 1360 می باشد. این امر بیانگر آن است که بین سالهای 1360و 1368 سالانه به طور متوسط 6355 دستگاه دار قالی (1/5%) بر کل تعداد دارهای قالی استان افزوده گشته است.
با توجه به افزایش سالیانه تعداد دستگاههای قالی بافی استان و با فرض افزایش متوسط سالیانه دستگاه می توان تعداد دار قالی استان را تا پایان سال 1372 رقم تقریبی 199361 دستگاه در نظر گرفت.
بر همین اساس و با توجه به سرعت بافت و عرضه فرش که مطابق آمار تهیه شده توسط نگارنده، شاید در کمتر مواردی مدت زمان بافت یک قالی 12 متری بیشتر از 10 الی 11 ماه باشد. می توان با حجم تولید حداکثر 12 و حداقل 10 متر برای هر دار قالی در سال (11 متر به طور متوسط) مقادیر تولید در سالهای 1360 و 1368 و 1372 را به ترتیب 1354001، 1913318و 2192971 متر مربع در نظر گرفت

براساس آمارگیری انجام شده در سال 1368 در حدود 6/10 درصد افراد شاغل کمتر از یک سال سابقه کار دارند و 2/37 درصد کمتر از 5 سال و 2/27 درصد بین 5 تا 10 سال و در مجموع 75 درصد از کل افراد مورد سؤال دارای سابقه بافندگی بین 1 تا 10 سال می باشند و این امر بیانگر این حقیقت است که اغلب بافندگان از سال 1358 تا 1368 جذب این حرفه شده و اگر چه در این سالها عده ای نیز به گردونه تولید خارج شده اند، اما خیل افرادی که به این حرفه وارد شده اند بیش از سالهای قبل از تاریخ می باشد.
با توجه به اشتغال 3841 نفر در 1920 کارگاه مورد بررسی در سال 1368 می توان وضعیت تعداد کارکنان شاغل در این کارگاهها در سال مذکور را به شرح جدول شماره 2 نشان داد. با عنایت به جدول فوق برآورد متوسط تعداد شاغلین در هر کارگاه از تقسیم تعداد کل شاغلین بر تعداد کل کارگاههای مورد بررسی بدست می آید:
1/002 = (1920/3841) = برآورد متوسط تعداد شاغلین در کارگاهها

با توجه به تعداد دارهای قالی استان خراسان که رقم تقریبی 199361 دستگاه تا پایان سال 1372 می باشد، می توان تعداد کل شاغلین در کارگاههای بافندگی فرش خراسان را تا پایان همین سال چنین محاسبه نمود:
398722 = 2 199361
برای پیدا کردن دلایل ترک قالی بافی نیز اطلاعات جالب توجه دیگری توسط جهاد سازندگی استان خراسان جمع آوری شده است که اگر چه جامع تمامی بافندگان استان نبوده و با روش نمونه ای تهیه و استنتاج گردیده، لیکن نتایج آن می تواند در برگیرنده بخش کثیری از بافندگان باشد. جدول شماره 3 که عوامل مؤثر در ترک بافندگی را نشان می دهد، بیانگر این نکته است که در میان علل و عواقب اصلی ترک بافندگی از سوی بافندگان 5/72 درصد سرپرستان کارگاهها نداشتن صرفه اقتصادی را به نسبت خیلی زیاد در ترک بافندگی مؤثر دانسته و 1/56 درصدشان نیز نداشتن سرمایه کافی را به نسبت زیاد و 7/60 درصدشان کمبود مواد اولیه. 2/85 درصد افراد مذکور گران بودن مواد اولیه را به نسبت زیاد و خیلی زیاد در این امر مؤثر دانسته و 23 درصد مضرات جسمی و روانی کار را و فقط 6/15 درصد سرپرستان سخت بودن کار و شرایط آن را و 9/40 درصد پیدا کردن منبع درآمد بهتر و 7/30 درصد نبودن بازار فروش فرش را به نسبت خیلی زیاد در ترک بافندگی مؤثر دانسته اند

با بررسی می توان علل ترک بافندگی را در استان خراسان چنین عنوان نمود:
گرانی مواد اولیه
نداشتن صرفه اقتصادی
کمبود مواد اولیه
نداشتن سرمایه کافی

این نتایج نشان می دهد که در واقع صرفه اقتصادی اگر چه در مرتبه دوم اهمیت قرار دارد، اما هیچ گاه به عنوان عامل اصلی، نقش تعیین کننده ای نداشته و ندارد. به عبارت دیگر علی رغم گران بودن مواد اولیه و در نتیجه کاهش میزان سود دهی نهایی، لیکن باز هم عایدی نسبتاً مطلوبی از این فعالیت معیشتی حاصل می شود که هیچگاه مقدار آن از میزان احتیاجی که جهت ارتزاق بافنده مورد نیاز است، کمتر نیست. نتیجه جالب توجه این که می توان عاملی که کمترین تأثیر را در ترک بافندگی و یا تعطیل شدن کارگاههای قالیبافی می گذارد، به شرح ذیل طبقه بندی نمود:
1.پیدا کردن منبع درآمد بهتر
2.مضرات جسمی و روانی بافتن فرش
3.سخت بودن کار و شرایط آن
4.نبودن بازار فروش

عدم توجه به مسأله بهداشت کارگاهها و مضرات جسمی و همچنین مشکلات محیط کار و امکانات رفاهی در موارد مذکور، بیانگر آن است که صاحبان کارگاهها طالب تحصیل سود حاصله بدون ایجاد انگیزه های لازم و شرایط کار مناسب می باشند.
توجه بیش از اندازه تولید کنندگان قالی به جنبه های اقتصادی آن و عدم توجه به جنبه های هنری تولید فرش، آینده ای مبهم و نامعلوم و البته زیانبار و غیر قابل جبرانی را بر این هنر سنتی و ملی تحمیل می کند.
با مراجعه به اغلب فروشگاههای عرضه فرش در شهرهای مورد مطالعه استان مشخص گردید که در سالهای گذشته و حال عموماً ابعاد بزرگ و به ویژه (43) در قالی خراسان سهم ویژه ای را به خود اختصاص داده است

[چرو]

تاریخچه قالی بافی تهران

به طور حتم قالیبافی که از مشاغل مهم خانوارهای ایرانی بوده، در تهران نیز رواج داشته است. نقاشیها و عکسهای قدیمی ماهیت روستایی فرشهای قدیم تهران را نشان می دهند. برای مطالعه و دستیابی به مصداقهای قالی روستائی تهران اکتفا به وضعیت فرشبافی امروز راه به جایی نخواهد برد. زیرا تحولات 5/1 قرن گذشته تا بحال تهران را چنان دگرگون کرده که بافت قالی روستایی قدیم تهران با هویت گذشته اش به ندرت بافته شده یا اصلاً رواج ندارد.
با گذشت زمان از آنجا که تعدادی از خانوارهای متمول قاجاری از سر علاقمندی به تولید قالی اقدام نمودند و در همین دوره، سیل مهاجرین به مرکز ایران روانه شد. به تدریج هیبتی تازه برای قالی تهران رقم خورد و به واسطه دخل و تصرفات مهاجرین و انتقال تجارت قالیبافی سنتی خود و تلفیق آن با قالی روستایی تهران، گرایش به سبک شهری در فرشبافی تهران به وجود آمد که البته با از بین رفتن متولیان این امر، این حرکت نیز رو به نابودی گذاشت. بطوریکه برای مطالعه و بررسی طرحها و نقوش قالی های این دوره فقط می توان به عکسها و نمونه های موزه ای رجوع کرد زیرا امروزه از آن نوع طرحها و نقشها در قالیهای بافت تهران امروز، اثری نمی توان یافت.
تحولات فرشبافی در تهران، در حدود سه دهه اخیر بسیار گسترده تر و متفاوت از گذشته آن بوده و حتی می توان گفت در قالی ایران بی سابق بوده است. این تحولات به خصوص در 20 سال گذشته، یعنی پس از انقلاب به اوج رسیده است. که از دلایل مشخص آن فراوانی مهاجرت از سایر شهرها به تهران است

[چرو]

شناسايي فرش های دستباف ايران
قاليبافی در قم

موقعيت جغرافيايي
استان قم در جنوب استان تهران و در مسير ارتباطي استان هاي جنوبي با مرکز و شمال کشور واقع شده است. استان قم شامل چهار بخش کهک، مرکزي، جعفرآباد و خلجستان و 256 روستا بوده و مرکز آن شهرستان قم مي باشد که در مجاورت کوير نمک قرار گرفته است. به دليل اينکه مناطق و روستاهاي قم در موقعيت هاي مختلف جغرافيايي قرار گرفته اند. داراي آب و هواي متنوعي بوده و از وضعيت آب و هواي کويري و بياباني تا آب و هواي سرد و کوهستاني برخوردار است. بر اساس اين تنوع اقليمي موقعيت هاي کشاورزي متنوعي در استان بوجود آمده و امکان کشت اکثر محصولات کشاورزي فراهم گشته است.
;اکثر روستاييان اين استان علاوه بر کشاورزي و دامداري، به امر توليد صنايع دستي خصوصاً قاليبافي نيز اشتغال دارند.
- سوابق تاريخي
هر چند صنعت قاليبافي از ديرباز بين عشاير و روستاييان قم رايج بوده است. لکن سابقه قاليبافي در قم با شيوه فعلي به اواخر دهه دوم قرن بيستم ميلادي يعني حدود 80 سال قبل مي رسد؛ يعني زماني که تجار کاشان دارهاي قالي را بدانجا برده و کار را در مقياسي محدود شروع کردند و هنوز بيست سالي از آن نگذشته بود که قاليبافي در آن با ابعادي تجارتي به صورت پيشرفته و قابل ملاحظه اي ارائه طريق داد. اين صنعت بسرعت در شهر قم معمول و رايج شده و به تدريج به روستاهاي اطراف نيز گسترش يافت. با اينحال صنعت قاليبافي در بين عشاير شاهسون منطقه از قبل به شيوه ذهني بافي معمول بوده است.
- ساختار
قاليهاي قم ابتدا با استفاده از پشمهاي نه چندان ظريف وارد بازار مي شدند. و عموماً با رجشمار40 انجام مي گرفتند. در سالهاي بعد هنرمندان قاليباف قم تحول قاليبافي را به حد تکامل رسانيده و با مهارت و توانايي خاصي مبادرت به بافت فرشهاي تمام ابريشم با رجشمار بسيار بالايي نمودند. قاليهاي نفيس که بدين ترتيب و با اين نخهاي ظريف ابريشمي به بازار عرضه گرديد نيز تحت عنوان گل ابريشم مرسوم شدند.
عامل تعيين کننده براي شناسايي قالي هاي قم تکنيک کار است زيرا که کاملاً منظم و کامل است. اگر به قالي هاي جديد با کيفيت عالي (مثلاً قالي هاي کاشان، تهران، کرمان و غيره) دقيق شويم، در پشت اين قالي ها بخصوص در کلفتي پودها، تار و يا گره ها، پاره اي بي نظمي ها را خواهيم ديد که البته قابل چشم پوشي اند. اين بي نظمي در قالي هاي قم مطلقاً وجود ندارد و نظم آنها به نحوي است که گاهي انسان را به ترديد مي اندازد و اين ترديد تا جايي است که فکر مي کند مبادا اين قالي با ماشين بافته شده است.
بافت آن بسيار فشرده و بادوام و تار آن از نخ پنبه اي تابيده شده و پود آن نازک تر است. گره ها از پشم زيباي محلي که به نام سبزوار معروف است مي باشند. اين گره ها بسيار کوچک اند (بطور متوسط در هر دسي متر مربع 4000 تا 7000 گره) و از نوع فارسي باف مي باشند. ارتفاع پرزها متوسط و فقط در يک طرف اين قالي ها ريشه ديده مي شود. ريشه ها دوتايي و به هم تابيده هستند. بعلاوه اين ريشه ها بجاي اين که صاف باشند به نظر مي رسند که بطور نامنظمي از قالي بيرون جهيده اند.
ساختار اوليه: تار و پود معمولاً از نخ تابيده بسيار ظريفند. در قاليهاي ابريشمي تار و معمولاً پود از ابريشم هستند.
گره: قاليهاي قم بدليل ظرافت بسيارشان شهرت دارند. حداقل 2500 گره در هر دسيمتر مربع دارند و در قاليهاي نا مرغوب اين تعداد به 10000 گره در هر متر مربع مي رسد و در قاليهاي ابريشمي اين تعداد بيشتر است و نوع گره، گره فارسي است، بندرت جفتي بافي نيز در اين منطقه ديده مي شود.
پرز: پرزها در قالي قم محکم و کمي خشن بوده و بيشتر از پشم تابيده بسيار نازک يا ابريشم تابيده بسيار ظريف استفاده مي شود. پرز قاليها معمولاً کوتاه و چنانچه از ابريشم باشد بسيار کوتاه چيده مي شود.
کيفيت: قاليهاي قم بسيار بادوام و بيشتر جنبه تزئيني دارند و از بهترين توليدات قاليهاي ايران محسوب مي شوند.

- طرحهاي رايج
طرحهاي قالي قم همانند رنگهاي مورد استفاده از تنوع و گستردگي خاصي برخوردار است. نقشه هاي قالي هاي قديمي قم را طرح هاي مشهور به لچک و ترنج شاه عباسي – محرمات- محرابي و شکارگاه تشکيل مي دادند اين طرح ها که با اقتباس از نقشه هاي کاشان و اصفهان تهيه شده بود بسرعت با خلاقيت طراحان قم دچار تحول شده و سبک جديدي در صنعت قاليبافي ايران پديدار گشت. اين سبک با ويژگيهايي نظير طراحي استادانه و هماهنگي نقوش و رنگ آميزي بديع و کم نظير به "سبک فرش قم" مشهور گرديد.
نقش بته جقه همانقدر که در روستاهاي ترک زبان همدان با حالتي خاص منطقه مورد استفاده است، در روستاهاي فارس زبان قم نيز در زمينه هاي گرم در اندازه هاي دو ذرع تا 7 مترمربع بافته مي شود.
طرحهاي اسليمي، ختايي، لچک و ترنجدار و نيز طرحهاي درختي همانند قاليچه هاي اصفهان از جمله طرحهاي مورد نظري است که بيشترين توليدات را بخود اختصاص مي دهد. نقشهاي کومه اي (درختي، حيواني، بوته اي) و شاه عباسي گل فرنگ به لحاظ امکاناتي که طرح و رنگ آميزي آنها دارد از زيبايي چشمگير و رنگهاي بديع بهره مندند.
طرح قاليهاي شکارگاهي نيز گر چه از اصفهان نشأت گرفته است، ليکن نمونه هاي فراواني از اين طرح را در قاليهاي ابريشم بافت قم مي توان مشاهده نمود و بالاخره با توجه به تنوع نقوش و مهارتي که در بافنده قم سراغ داريم تعجبي نخواهد داشت اگر شاهد توليد طرح هايي هندسي و نيمه هندسي در بافته هاي اين منطقه باشيم. لذا بافت طرحهايي هندسي همانند قاليهاي قفقاز و نقشهاي هراتي موسوم به ماهي درهم که در مداليوني چند ضلعي متن قالي قم را بخود اختصاص مي دهند، گهگاه تعجب بيننده را که همواره به اصالت طرحهاي هر منطقه مي انديشيده است بر مي انگيزد.
بافندگان قمي، ترجيح مي دهند که دلپذيرترين طرحهاي ساير مراکز قاليبافي ايران را که در مرور زمان مطلوب و مقبول طبع همگان واقع شده اند با مختصر تغييراتي ببافند. اگر فرشهاي آن با قاليهاو قاليچه هاي اصفهان و کاشان به لحاظ مشابهت نقشه اشتباه شوند زياد مهم به نظر نمي آيد. بطور کلي مي توان طرحهاي رايج در قاليهاي قم را در موارد زير خلاصه کرد:
بندي خشتي (موزاييکي بختياري)، بته اي، درختي، شکارگاه، هندسي جوشقاني، شاه عباسي، لچک ترنج، شاه عباسي افشان، محرمات، ترنجي کف ساده، بندي کتيبه اي، محرابي، گل فرنگ و ضل السلطاني، محتشم و خشتي.
طرحهاي بوته ميري مکرر، نسبت به طرح گلدان رايج ترند. بسياري از قطعات نيز داراي مدال مرکزي و طرحهاي گوناگون در کناره و گوشه ها هستند.
قالي هاي قم از طريق رنگ هاي روشن زمينه آن (سفيد عاجي، کرم، زرد) قابل تشخيص هستند که عموماً، اين زمينه عاري از ترنج ها و لچک ها مي باشد. هر چند که نقش آنها در موضوعاتي که ارائه مي کنند،داراي پاره اي نا استواري ها و تغييرپذيري ها مي باشد لکن در اکثر موارد معرف دو نوع نقش است: يکي از اين دو نقش، سرو کوچک استليزه شده، يعني بته که گاهي مواقع بطور غلط آنرا نقش کاشمر مي نامند، و نقش ديگر ظن السلطاني است. اين نقش عبارت است از گلدان مملو از گلي که پرندگان کوچک و زيبايي در بالاي آن پرواز مي کنند.
ندرتاً به قالي هايي از قم بر مي خوريم که داراي مجموعه اي از سروهاي واقعي در بين گياهان و درختان گل دار هستند و از روي طرح هاي لطيف و ظريفي که دو تخته فرش ابريشمين و قديمي مقبره شاه عباس را در قم نقشين کرده اند، تقليد شده است.
- رنگ بندي
صنعت قاليبافي قم همواره به استفاده از رنگهاي زيبا و چشم نواز مشهور بوده است. تعداد رنگهاي مصرفي در فرش قم، ابتدا محدود به چهار الي 6 رنگ بوده است اما به موازات تکامل طرح هاي اوليه فرش، تعداد رنگها نيز در فرش قم افزايش يافته است.
در سالهاي اخير رنگهاي اصلي فرش قم را 16 رنگ بشرح ذيل تشکيل داده اند:
لاکي روشن و تيره – سرمه اي- کرم روشن و تيره – نخودي – بژ – قهوه اي سوخته و روشن – آبي روشن و سير – مشکي – خاکي – طلايي و مسي
افزايش تنوع در طرح هاي فرش قم و تحولاتي که اخيراً در طراحي فرش اين استان بوقوع پيوسته است تعداد رنگهاي مصرفي در فرشهاي قم را به ميزان قابل ملاحظه اي افزايش داده است. به گونه اي که در حال حاضر فرشهايي با بيشتر از 40 رنگ مشخص و متمايز طراحي و بافته مي شوند. اين رنگها عبارتند از:
سفيد برفي، سفيد شيري، مشکي، سرمه اي، بژ روشن، بژ سير، خاکي روشن، خاکي سير، آبي نفتي، آبي روشن، آبي فيروزه اي، آبي الماسي، سبز يشمي، سبز سيدي، سبز ساق چناري، سبز سدري، سوخته اي، دارچيني روشن، دارچيني سير، مله اي شتري، مله اي زيتوني، گوجه اي ، طوسي سير، طوسي روشن، کرم کاهي، کرم شسته، مسي سير، مسي روشن، مسي پوست پيازي، قهوه اي سير، قهوه اي روشن

- رنگرزي
کارگاههاي رنگرزي اين شهرستان سابقاً کليه رنگهاي مورد نياز خود را از گياهان رنگزاي محلي تأمين نموده و بعضاً نيز از مواد طبيعي ديگري مانند نيل و قرمز دانه و روناس که در منطقه بعمل نمي آمد استفاده مي نمودند. اما در سالهاي اخيرعلاوه بر بکارگيري مواد اوليه طبيعي و گياهان رنگزا از رنگهاي شيميايي کرومي – اسيدي راکتيو و ساير رنگهاي مرغوب و مقاوم نيز به شيوه علمي استفاده مي نمايند.
مواد اوليه رنگزاي طبيعي که از ديرباز بطور سنتي در شهرستان قم مورد استفاده بوده اند عبارتند از:
• پوست انار: از اين ماده که در استان قم بوفور يافت مي شود به صورت خشک و پودر شده براي تهيه رنگ زرد تيره – کرم و نخودي استفاده مي گردد.
• پوست گردو: رنگ شتري و قهوه اي مي دهد و ضمن مخلوط شدن با زاج سياه، رنگ سياه توليد مي کند.
• برگ مو: از اين ماده مشتقات رنگ زرد بدست مي آيد.
• کاه: براي تهيه رنگ زرد و کرم مورد استفاده قرار مي گيرد.
• سماق: اين ماده اگر با سولفات مس مخلوط شود رنگ بنفش تيره مايل به قهوه اي مي دهد.
• نيل: از اين ماده که قبلاً به صورت گياه کشت مي شده ولي امروزه به صورت نيل صنعتي توليد مي گردد رنگ سرمه اي و مشتقات رنگي آبي بدست مي آيد.
• پوست درخت بلوط: براي تهيه رنگ هاي قهوه اي و شتري مورد استفاده قرار مي گيرد.
• روناس: گياهي است خودرو که ماده رنگي در ريشه آن نهفته است و براي بدست آوردن رنگهاي قرمز آجري تا قرمز تيره مصرف مي شود.
• اسپرک: از اين گياه که داراي ماده رنگي زرد رنگ است در ترکيب با نيل، رنگ سبز بدست مي آيد.
• قرمز دانه: اين ماده که در محل به نام لاک نيز مشهور است از بدن حشره اي خاص بدست مي آيد و براي تهيه رنگ لاکي مورد استفاده مي باشد.
مواد رنگزاي طبيعي فوق (که توأم با نمکهاي فلزي خاصي که اصطلاحاً دندانه مي شوند مورد استفاده قرار مي گيرند) رنگهاي باثباتي را بوجود مي آورند که به مرور زمان ملايم تر و دلپذيرتر مي گردند.

- ابعاد
با توجه باينکه قم، شهري زيارتي بوده و پس از مشهد مهمترين شهر مقدس ايران است و از طرف ديگري سجاده جايگاه ويژه اي در ره آوردها و تحفه هاي سفرهاي زيارتي ايرانيان دارد لذا کارگاههاي قاليبافي که به توليد سجاده اشتغال دارند در اين شهر، توسعه قابل توجهي يافته اند. با توجه به مطلب فوق و ساير ابعاد رايج در قم مي توان طيف قاليهاي قمي را به 4 بخش زير از لحاظ ابعاد تقسيم نمود:
• الف) قاليچه هاي سجاده اي که معمولاً در اندازه 20/2×50/1 متربافته مي شوند.
• ب) قالي: اندازه قاليهاي قم معمولاً 3×2و5/3 ×5/2 و4×3 متر اين قاليها براي فرش کردن اتاقها و سالنهاي بزرگ به کار گرفته مي شوند.
• ج) کناره: براي فرش کردن راهروها و راه پله ها از اين نوع فرش استفاده مي گردد. عرض کناره ها بين 50 تا 100 سانتي متر و درازاي آنها بين 2 تا 6 متر مي باشد.
• د) بيشترين ميزان توليد فرش قم از نوع قاليچه مي باشد. قاليچه ها کاربرد وسيعي در تزئين و دکوراسيون اتاقها و سالنهاي پذيرايي دارند.

- توزيع جعرافيايي

- وضعيت فعلي
براساس آمارگيري صنعت و معدن که در سال 1373 شمسي انجام شده است، در استان قم 3163 واحد کارگاه قاليبافي داير مي باشد. اکثريت اين کارگاهها در مرکز استان مستقر بوده و تعداد محدودي نيز در بخشهاي تابعه مشغول فعاليت هستند. کارگاههاي قاليبافي اين استان با وجوديکه بين 1 تا 3 نفر قاليباف دارند نظام کارگاهي آنها با روشهاي کارگاههاي بزرگ قاليبافي مشابه است.
علاوه بر اين واحدها ، کارگاههاي خانگي زيادي نيز در شهرستان قم و روستاهاي اطراف آن وجود دارند. امروزه فرش قم در بازارهاي جهاني به بافت ظريف و طرح اصل و رنگ آميزي متين و زيبا شهرت يافته است. شهرت و مقبوليت فرش قم به گونه اي است که حتي قاليبافان کشورهايي نظير هند و پاکستان و چين از طرح هاي آن اقتباس نموده و فرشهاي کپي شده را روانه بازار نموده اند.
علاوه بر شعبه شرکت سهامي فرش ايران، سازمان صنايع دستي و تجار عمده اي که فعاليتهاي ارزنده اي در صنعت فرش قم دارند، سازمان جهاد سازندگي استان قم در سالهاي اخير اقدامات مؤثري در پيشرفت صنعت فرش بعمل آورده و در اين راستا تعداد 8 شرکت تعاوني و اتحاديه فرش را داير نموده و با تحت پوشش قرار دادن متجاوز از 4000 کارگاه قاليبافي خانگي، بزرگترين سازماندهي موجود در صنعت فرش قم را بوجود آورده است. اين تشکل ها عبارتند از:
;• اتحاديه تعاونيهاي فرش دستباف روستايي استان قم
;• شرکت تعاوني فرش روستايي گلبافت قم
;• شرکت تعاوني فرش روستايي کهک
;• شرکت تعاوني فرش روستايي قنوات
شرکت تعاوني فرش روستايي دستجرد
;• شرکت تعاوني فرش روستايي قاهان
;• شرکت تعاوني فرش روستايي گازران
;• شرکت تعاوني فرش روستايي قمرود

; از جمله اقدامات اين شرکتها تهيه نقشه و مواد اوليه مرغوب، اعمال نظارت فني بر بافت دقيق فرشها و نيز خريداري فرش از بافندگان عضو و عرضه آن به بازارهاي داخل و خارج از کشور مي باشد.
;در شهرستان قم بازار معروفي وجود دارد که از قدمت زياد و معماري زيبايي برخوردار است. اين بازار محل تجمع جمع کثيري از تجار فرش، طراحان، رنگرزان، استادان چله کشي و قاليبافي، رفوگران و پرداخت کاران فرش قم بوده و مرکز بزرگي براي هدايت و راهبرد صنعت فرش قم بشمار ميرود.


;بافندگان فرشهاي بسيار نفيس قم از وضع و ترکيب فرشهاي کلاسيک سالهاي 1069-979 هجري شمسي الهام گرفته اند. قالي مقابل هم يکي از آن فرشهاي نفيس ميباشد. نقش گلدار آن برروي زمينه اي پسته اي رنگ که چندان در فرش ديده نميشود با برازندگي خاصي نمايان است. حاشيه شاخ و برگ داري که اين قالي را بحد کمال خود ميرساند، نشانه ايست از برتري هنري که اين شهر بدون سنت ديرينه قاليبافي کسب کرده است.

منابع و مآخذ
• اشنبرنر، اريک، قاليها و قاليچه هاي شهري و روستايي ايران، جمشيد تولايي و محمد رضا نصيري، تهران، يساولي، 1374
;• دانشگر، احمد، فرهنگ جامع فرش يادواره دانشنامه ، تهران، نشر دي، 1372
;• نصيري، محمد جواد، سيري در هنر قاليبافي ايران، تهران، مؤلف، 1374
;• هانگلدين، آرمن، قاليهاي ايراني، اصغر کريمي، تهران، فرهنگسرا، 1375
• يساولي، جواد، مقدمه اي بر شناخت قالي ايران، تهران، فرهنگسرا، 1370
;• قالي ايران شاهکار هنر، سازمان اتکا
• نشريه قم نگين فرش دستباف ايران، سازمان جهاد سازندگي قم

[چرو]

قالیبافی در کاشان

سوابق تاریخی
کاشان از شهرهای مرکزی ایران است که در جنوب کویر نمک و دریاچه قم و حدود 250 کیلومتری تهران قرار دارد. كاشان به علت ارتفاع اندک از سطح دریا دارای تابستانهایی خشک و فصولی کم باران است. بخل آسمان و بضاعت اندک زمین، موجب خشکی و کم بهرگی این خطه بوده است. بنحوی که شرایط اقلیمی بر تمام شئون زندگی سایه افکنده ومعماری و بافت شهری نیز از آن بر کنار نمانده است. بادگیرها، اندرونی ها و آب انبارها و حیاطهایی بسیار پایین تر از سطح زمین و دالانهای سر پوشیده تنها بیانگر ستیز بی امان مردم قناعت پیشه کاشان با شرایط کویری و بادهای گرم موسمی است.
برخی آثار مکشوفه از تپه باستانی غرب کاشان یعنی سیلک بیانگر این نکته اند که مقارن حکومت حمورابی در بین النهرین این منطقه مقر قبایل کاسویا کاشو بوده که بعداً به کاسیان و کاشیان و بالاخره به کاشان مبدل شده است.
روایتی نیز هست که بنای این شهر به دستور زبیده همسر هارون الرشید بوده، لیکن چگونگی انتخاب این خطه کویری برای سکونت، همچنان در پرده ابهام مانده است. تنها شاید بتوان بدین باور متکی بود که کاشان امروز در زمانهای قدیم صورتی این چنین نداشته و خطه ای جانبخش و فرح انگیز بوده است. با دقت در متون تاریخی و سفرنامه های جهانگردان نشانه های بسیاری از سوابق تاریخی کاشان به عنوان تولید کننده پارچه های گرانبها بدست می آید.
امروزه بافندگان کاشان را می باید وارث بافندگان پارچه ها و منسوجات گلابتون و انواع مخمل یا اطلسد د وزی و تافته هایی دانست که سالها با نام پارچه های هرمزی، نام ایران را در دورترین نقاط دنیا بر سر زبانها جاری می ساختند. بدیهی است، حتی پیش از آنکه مارکوپولو در مسافرتش به ایران در قرن هفتم هجری توجهش بدین منسوجات جلب شود، بافندگان کاشانی به این حرفه اشتغال می ورزیده اند. شوالیه شاردن در ذکر مسافرتش درباره کاشان چنین می گوید: در هیچ نقطه ای از ایران بیش از این شهر و اطراف آن، اطلس و مخمل، تافته و حریر موجدار وزری ساده و گلدار و یا ابریشم مخلوط به زر و سیم بافته نمی شود.
آنتوان شرلی نیز به همین نکته معترف است. کارترایت از مبلغین مسیحی نیز که به سال 1600 میلادی به کاشان آمده، ضمن ستایش قالیها و قالیچه ها و کاشیها و ظروف چینی ، کاشان را مرکز معاملات این گونه اجناس می داند
مقارن با اوج گیری رنسانس در اروپا، در کاشان عصر صفوی قالیهای تولید می گردید که بخاطر زیبایی افسانه ای شان امروزه موجب شکوه و افتخار موزه ها و کلکسیونهای بزرگ شخصی می باشند. نوشته های قرن هفدهم و هیجدهم میلادی تصریح می کنند که کاشان مرکز بافت قالی درباری بوده و توسط شاه عباس کبیر (1628-1587 م) بنیاد گذاشته شده است و قالیهای ابریشمین نقره باف و زرباف که به نام قالی شاه عباس معروف است، به این محل نسبت داده می شود.
قدیمی ترین فرشهای متعلق به کاشان بر می گردد به فرشهایی که در قرن 11 هجری بافته شده. این فرشها عموماً دارای طرحهای گرفت و گیر و شکارگاه هستند و محل بافت آنها عموماً موردتردید قرار گرفته است اینکه آیا این فرشها متعلق به اصفهان، تبریز یا کاشان می باشد. نمونه مهم آن گروه متعلق به موزه فرش ایران است. که همتای آن در موزه متروپولتین آمریکا است، که حاشیه آن با نمونه موجود در موزه فرش ایران فرق می کند. بعد از این گروه از فرشها باید از فرشهای پولونز یا لهستانی نام برد که تعدادی از آنها نیز در کاشان بافته شده اند. که این فرشها عموماً دارای رنگ بندی سفارشی است. از اواخر قرون 17 و 18 تا اواسط قرن 19 خبری از فرشهای کاشان نیست.
120 سال پیش در کاشان مردی به نام حاج ملا حسن که با بانویی از اهالی اراک ازدواج کرده وارد کننده مرینوس منچستر بوده است، با رکود صنعت، پشمهای باقی مانده را توسط همسرش تبدیل به فرش نمود.
دومین گروه از قالیچه ها در خانه بروجردی و سومی در خانه طباطبایی که هر دو از تجار کاشان بودند بافته شدند.
کاشان با تولیدات قالی، که امروزه مایه افتخار موزه ها و مجموعه های خصوصی است، نقش بسزایی در تجدید حیات هنری ایران داشته است. درباره هنر فرشبافی در این شهر کافی است یادآور شویم که استاد کار قالی معروف شیخ صفی، استاد مقصود کاشانی بوده است.
بافت قالی معروف به شیخ صفی در تبریز، با توجه به عدم وجود امنیت در این شهر که بارها توسط عثمانیان مورد تاخت و تاز قرار می گرفت، تاآنجا که شش سال بعد از پایان یافتن بافت فرش (946 هجری/1539 میلادی) تبریز به تصرف ترکها درآمد، مورد تردید است. زیرا اگر این قالی در تبریز و هنگام تصرف این شهر بافته شده بود، گره ترکی در آن بکار می رفت، در حالیکه با گره فارسی بافته شده و اگر این نیز صورت نپذیرفته بود می بایست این قالی نفیس امروزه به جای آنکه در موزه ویکتوریا و آلبرت باشد، جزو غنایم عثمانیان در موزه استانبول می بود. البته این امر نیز امکان دارد که استاد مقصود کاشانی با صدها قالیباف برای احداث کارگاه قالیبافی سلطنتی به تبریز آمده و پس از اشتغال در تبریز و انتقال پایتخت، از تبریز به آنجا رفته باشد، لیکن درلا به لای صفحات تاریخ شواهدی در این مورد در دست نیست. حال اگر این فرشها در تبریز و قزوین تهیه نشده باشند، قالی اردبیل و قالیهای مشابه در کجا بافته شده اند؟ روی دیگر سکه را نیز نباید فراموش کرد که آیا لقب کاشانی به مناسبت تولد استاد مقصود در کاشان بوده است و یا اینکه تنها لقبی است که از نیاکان گذشته اش به یادگار مانده است.
کاشان نیز از دایره حوادث و بلایا و تهاجم اقوام و مهاجمان مغول و افغان هیچ گاه به دور نبوده است و صنعت فرشبافی در آن پیوسته دستخوش حوادث بوده است.متأسفانه بعد از این دوره قالیبافی مانند سایر مناطق از رونق افتاد. احیاء مجدد قالی بافی در کاشان تا حدود زیادی مرهون فعالیتهای حاج حسن – حاج محمد جعفر اصفهانیان و استاد حسین کاشی و از طرفی به علت بکار افتادن واحدهای نساجی ماشینی می باشد که تعدادی از بافندگان منسوجات این شهر را وادار به روی آوردن به قالیبافی نمود.
صرف نظر از جریانات فوق، زیانهای راهیابی ماشینهای نساجی به روستاها و پدیدار شدن پارچه های گوناگون ماشینی اروپایی و ورود بی رویه آنها، برای کاشان نیز کمتر از فتنه مغول نبوده است. در این میان تنها روستاهایی که از تجربیاتی در کار قالیبافی بهره مند بودند به دلایل خاصی آمادگی پذیرش آن را به عنوان رکن اساسی معیشت داشته اند و نقش عمده ای در این زمینه به عهده گرفته اند.
;قالیبافی در کاشان به طور کلی شامل شهر کاشان و حومه، نطنز و جوشقان قالی است که گستردگی و وسعت آن حتی تا بعضی از دهستانهای گلپایگان، محلات، اردستان و اصفهان نیز امتداد می یابد.
شهر کاشان به عنوان محور اصلی نقش بسیار مهمی را در ارتباط با دیگر نقاط به عهده دارد، و به واسطه عواملی چند، بسیاری از تولیدات مناطق دیگر را جذب بازار خود می نماید.
این تولیدات را می توان در حالت کلی با توجه به نقشه و جزئیات فنی بافندگی آن به دو دسته کاملاً مجزا تقسیم کرد، که این تقسیم بندی عبارت است از تولیدات کاشان، نطنز و تولیدات جوشقان. زیرا در این منطقه دو نوع قالی کاملاً متفاوت بافته می شود: قالی کاشان با طرح و نقشه کاملاً متفاوت در کاشان و نطنز و دهات اطراف آنها و قالی جوشقانی با طرح و نقشه خاص محلی در سرتاسر جوشقان.
- ساختار
در کاشان تار و پود از نخ پنبه ای است، و ابریشم فقط در قالیهای بسیار ظریف به کار می رود. برای پود زیر که ضخیمتر از پود رو است(پود زیر)، از دو نوع نخ کاشانی (اصطلاحاً شهری و اصفهانی) استفاده می شود. نخ اصفهانی کلفت تر از نخ شهری است، به نحوی که پود 10 لای اصفهانی معادل پود 12 لای شهری است. نخ شهری از نخ نمره 5 است و پود زیر متداول از 16 تا 24 لا دارد، 24 لایی را بیشتر در قالیهای 15تا20 رجی جوشقانی مصرف می کنند اما گاهی اوقات در قالیهای کاشانی هم پود 24 لایی به کار می رود.
قالی کاشان با یک نظر سریع هم از طریق بافت بسیار ظریف (گره با پرز کوتاه و ظریف) که جزئیات تمام نقشها را ظاهر می سازد و هم از طریق پشم بسیار عالی مرینوس آن که به سطح قالی یک حالت مخملی می دهد، قابل تشخیص است. بدون تردید استفاده از پشم استرالیایی توسط کسی انجام شده که اساس تولید فرش نوین کاشان را گذاشته و وارد کننده همین پشم و بنیان گذار بافندگی شهر بوده است.
علاوه بر آن بقیه پشمها از تولیدات گله داری های خراسان، آذربایجان، کرمانشاهان و تهران تهیه می شوند. سابقاً در کاشان قالیها و قالیچه های ابریشمی بسیار ظریف و همچنین فرشهای کرکی مرغوبی بافته می شد. ولی امروزه شهر قم در زمینه این فرشها بر این شهر پیشی گرفته است.
در قالی هایی که تا جنگ جهانی اول بافته شده اند، ارتفاع پرز عموماً کوتاه بوده است. برعکس، در بافته های جدید، پرز متوسط یا بلند را ترجیح می دهند. ظاهراً برای شستشوی شیمیایی،که رنگ ها را تخفیف داده و ملایم تر می کند، تناسب بیشتری دارد. در قالی های پشمی کاشان، بلندی پرز قالی متوسط است. در حالیکه در قالی های آران کاشان (نام روستایی که قالی ها در آنجا بافته می شوند) این پرز در بافته های متداول تر که دارای رنگ های ابتدایی تری نیز هستند، بسیار بلندتر است. در قالی آران کاشان، مثل قالیهایی که در نصیرآباد، بافته می شوند، گره های فارسی باف آن درشت تر هستند و در هر دسی متر مربع فقط 500 تا 1600 گره وجود دارد. در حالیکه در قالی بسیار قدیمی کاشان در هر دسی متر مربع 2500 تا 4800 گره داریم (حتی در بعضی قالی های ابریشمین، این تعداد به 8000 گره نیز می رسد). بعلاوه، گره جفتی، بیش از پیش در قالی های کاشان رواج پیدا می کند.
قالی های کاشان و قالی های آران کاشان، به استثنای قالی هایی که کلاً از ابریشم بافته شده اند، دارای یک بافت متراکم و ضخیم هستند در پشت قالی، پود دیگری را مشاهده می کنیم که نازک تر و جنس آن نیز پنبه ای است و رنگ آن آبی می باشد. بنابراین این قالی ها قطعاً پس از هر رج گره، دارای دو رشته پود می باشند که اولین رشته پود به صورت کشیده است و دومین رشته حالت شل و آزاد دارد.
قسمت گلیم بافت و بدون گره قالی را معمولاً فقط در یکطرف آن، در بالا یا در پائین مشاهده می کنیم. این قسمت گلیم بافت ازطریق عبور دو رشته نخ پشمی یکی به رنگ قرمز و دیگری به رنگ سبز به وجود آمده است، در حالیکه انتهای دیگر قالی دارای ریشه می باشد.
ویژگیهای فرش امروز کاشان بطور كلي عبارتند از:
•داشتن زمینه لاکی با حاشیه سرمه ای. در بعضی از فرشها زمینه فرش که عموماً به رنگ بژ می باشد در حاشیه هم استفاده شده است.
•داشتن رجشمار پایین (30 تا 45 رج).
•داشتن ترنج لوزی شکل متمایل به بیضی.
•داشتن اسلیمی های سفید رنگ در دور لچک و ترنج و حاشیه ها.
•فرش کاشان ازلحاظ طراحی تحت تأثیر طرح گردان و لچک ترنج اصفهان می باشد ولی ظرافت و دقت اصفهان را ندارد و رنگ بندی پایین تری دارد (حداکثر 10 رنگ)

- طرحهای رایج
نقوش رایج قالی های کاشان عموماً ترکیبی از نقش های تزئینی بوده است، که از ترنج مرکزی چند قسمتی و لچک های مربوط به آن تشکیل می شده است همانطورکه در قالیهای ایرانی مرسوم است، ترنج مرکزی از تعداد زیادی ترنج متحد المرکز تشکیل یافته و ترنج میانی دارای حالت خاصی به شکل یک چلیپای ستاره ای یا شاخه شاخه است. در مقابل، حاشیه اصلی قالیها دارای نقوش درشتی است که به صورت دو برگ در دو طرف شاخه و با چهار نوع کوچکتر از همین نوع نقش حفاظت می شده اند. در روی زمینه و لچک های قالی، بازی ظریفی از ساقه های باریک و رشته های نرمی دویده و زمینه ای با نقشهای برگ خرما، گلهای ختمی، گلهای نیلوفر آبی، گلهای سرخ کوچک، برگهای نوک تیز و غیره پوشیده بوده و همه آنها به شیوه ای طراحی شده بودند که اندکی حالت هندسی شده داشته اند. این ویژگی آخر، پس از جنگ اول جهانی کلاً در این قالیها از بین رفته است. بنابراین طرح جدیدی را که در روی این قالیها ظاهر شده و مرکب از مجموعه گیاه سبز و خرمی است، در دور ترنج مرکزی می بینیم. در این دوره مثل تولیدات معاصر، ترنج تمایل به کوچک شدن دارد و مبدل به شکل بیضی می شود. در قاب اصلی حاشیه و در روی یک زمینه آبی دریایی، نقشی را می بینیم که از گلهای درشت و برگهای نخل زینتی تشکیل شده است و در لابلای آنها به تناوب گلهای کوچک قرار گرفته اند. این طرح از نقشهای قدیمی هراتی که آنرا مستوفی می نامند الهام گرفته شده است. معمولاً در این قالیها چهار یا شش عدد قاب حاشیه ای به اضافه یک لبه باریک، یعنی حاشیه ای که در کناره قالی قرارگرفته و فقط دارای یک رنگ آبی یا قرمز است وجود دارد.
قالیهای کاشان عموماً و بخصوص در ابعاد سجاده ای آن، گرایش به ترکیب نقش تزئینی که در بالا توضیح داده شده دارند. در قالیهایی با ابعاد متوسط و بزرگ، معمولاً زمینه عاری از ترنج وجود دارد و جای آن را به اسلیمی های گل داری داده اند که در تمام سطح زمینه گسترده هستند. نقش مشابهی نیز در قالیهای نادری که دارای زمینه سفید عاجی هستند دیده می شود. از طرف دیگر، در نوع سجاده ها، پاره ای از قالیها از نوع قالیهای نمازی، با نقش درخت زندگی کم نیست. این درخت از گلدانی بیرون آمده است که در پایه زمینه قرار دارد و خود درخت نیز تقریباً سر به قوس محراب می ساید. در قالیهای ابریشمین کاشان که محصول جدید هستند، معمولاً مجموعه تصاویر و حالت تصویرگری آن نسبت به سنت وفادار مانده است. برای همین است که خطر مواجهه با تصاویر نامناسب از کتابهای یا کارت پستالهای مصور و یا عکسهای اسکناس گرفته شده اند، وجود ندارد. در این قالیها اکثراً تصاویر پرندگان، چهار پایان، گیاهان، درخت زندگی، سوارکاران صحنه هایی از شکار، شکل موجودات اسطوره ای و یا افسانه ای مثل اژدهای پرنده، واق واق، درخت سخنگو که می دانیم در انتهای شاخه های آن سر یک حیوان وجود دارد دیده می شوند.
در سوابق تاریخی فرشبافی کاشان دیدیم که این حرفه در کاشان، ریشه در زمانهای دور داشته و علی رغم بحرانهای اقتصادی توانسته است، همچنان به بقای خویش ادامه دهد. در این روند درخواست بازارهای جهانی گاه اعمال کننده سلیقه خویش برای ارائه تولیدات با نقوش و ساختاری مخصوص بوده است در این راستا قالیهای اواخر قرن نوزدهم کاشان بواسطه بافت بسیار ظریف و پشم بسیار لطیف، به راحتی در اولین نظر قابل تشخیصند.
نقوش تزئینی مثل آنچه که مرسوم قالیهای ایرانی است مشتمل بر مدالیونی بزرگ در مرکز و لچکهایی در اطراف بوده است نقش مرکزی خود از چندین مدالیون متحدالمرکز تشکیل می شد. این نقش که بصورت نقشی ستاره ای (شبیه دانه برف) بود بوسیله لچک هایی در اطراف احاطه می شد و نقشهای اسلیمی و ختایی با تزئین زمینه و لچکها بدان حالتی پویا و زنده می بخشیدند و اینها همه دارای ترکیبی دقیق بودند که بعد از جنگ دیگر رعایت نشد و این حالت به نقوشی ساده و همگون در اطراف ترنج مرکزی تبدیل شد، و ترنج مرکزی نیز رفته رفته مانند نقوش امروزی کوچکتر شده و با پیوستن به دیگر اجزا، قالبی بیضی شکل را پذیرفت.
از طرح لچک ترنج سنتی کاشان (ترنج ظریف و کشیده به رنگ آبی سرمه ای که عیناً این رنگ در لچکها و حاشیه نیز تکرار شده) در یک زمینه لاکی رنگ و یا برعکس ترنج لاکی در متن سرمه ای در برخی از مراکز قالیبافی ایران مانند کاشمر، یزد، اردستان و همچنین کشور مصر تقلید می شود.
صرف نظر از طرحهای لچک ترنج و نقوش شاه عباسی و اصفهانی، طرح قالیهای ساروق مشتمل بر طرح گل و بوته با زمینه ای به رنگ سرخ، برای مدتها نقش قالیهای قدیمی کاشان را شامل می گردید.
- رنگ بندی
رنگ نقوش در قالیهایی که دارای زمینه سفید عاجی هستند، عموماً خاکستری، قهوه ای، توتونی، عاجی و سیاه است. و در قالیهای دارای نقوش هراتی موسوم به مستوفی که قبلاً به آنها اشاره شد رنگها دارای آن لطافت و ظرافت لازم نیستند و این امر بخصوص در قالیهای جدید مشاهده می شود. معمولاً در این قالیها دو رنگ مسلط وجود دارد که آبی و قرمز هستند (مایه های مختلفی از قرمز آجری) و موجب بوجود آمدن یکنواختی نسبتاً تیره ای در رنگ قالی می شوند.
علاوه بر موارد فوق در بازار، فرشی بنام کاشان پنج رنگ نیز عرضه می شود و همانطور که از معنی آن بر می آید در رنگرزی الیاف آن فقط پنج رنگ بکار رفته است. برخی از رنگهای فوق در گویش محلی واژه مخصوصی دارند. قسمتی از آنها به شرح زیر است: شکری (به رنگ کرم)، مله ای، ( رنگی است بین زرد و نارنجی و از مخلوط کردن نصف استکان رنگ زرد و چهار قطره سرمه ای به دست می آید. این رنگ به سکه ای نیز شهرت دارد)، دوغی ( صورتی پررنگ) و چهره ای که همان صورتی کمرنگ است.

- رنگرزی

- ابعاد
هر چند که در برخی مناطق کاشان صرفاً قالیچه بافته می شود با اینحال همچنانکه پیشتر نیز اشاره شد. در نقاط دیگری که با عنوان نقاط مختلط باف از آنها نام بردیم کلیه قطعها تولید می شود. آقای نصیری متذکر می شود:
قالی کاشان به استثنای قالی های کناره ای، تقریباً به اندازه سجاده و بزرگتر هستند این در حالیست که در دهات شرقی کاشان قالیچه های به قطع کمتر از یک متر مربع نیز بافتهمی شود.
- توزیع جغرافیایی
قراء و قصبات کاشان و نطنز، گرچه در فن بافندگی و نقشه تابع و دنباله روی کاشانند، لیکن با توجه به قطع نقشه و ظرافت، منطقه را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:
• نقاط قالیچه باف، به نقاطی می گویند که در آنها تا میزان 90 درصد قالیچه بافته می شود.
• نقاط مختلط باف، به نقاطی اطلاق می شود که کلیه قطعها بخصوص ابعاد بزرگ، یعنی 3×2و بیشتر در آنها تولید می شود.
نقاط قالیچه باف:
نقاط "قالیچه باف" از دو حوزه تشکیل می یابند:
الف- حوزه اول، که شامل روستاهای کنار کویر در حاشیه کاشان است، که قسمتی از آن تا حسین آباد، از نظر اداری، جزء کاشان است، و قسمت دیگر یعنی باد و خالد آباد و اطراف آن، جزء شهرستان نطنز به شمار می روند. مهمترین مراکز قالیبافی این نواحی عبارتند از: قراءباد و ابوزید آباد. ظرافت قالیچه های این دهات بین 30 تا 40 رج در گره است و نقشه ها از ترنج، محراب، افشان، اسلیمی، دورنما، صورت و واگیره تشکیل شده است. در باد و خالد آباد و چند ده مجاور، از نقشه های کاشان نیز استفاده می شود. وجود دستگاه های جوشقانی نیز، به واسطه ازدواج و سکونت زنان جوشقانی در این ناحیه است که همراه شوهرانشان برای سکونت به "باد" آمده اند.
ب- حوزه دوم از منطقه قالیچه باف، کلاً در شهرستان نطنز واقع شده که مهمترین مرکز قالیبافی آن همان شهر نطنز است. نیمی از نقشه معمول در نطنز ترنج و محراب، و نیم دیگر به نقشه افشان و جوشقان و حاج خانمی اختصاص دارد که در کاشان معمول نیست. قمصر و گلستانه و گبرآباد نیز، گر چه جزء منطقه کوهپایه و به اصطلاح مختلط بافند، اما برخلاف مناطق دیگر به طور استثناء به بافت قالیچه اختصاص دارند. ناگفته نماند قسمتی از شهرستان نطنز نیز جزء حوزه بافندگی مختلط است که بعد توضیح داده خواهد شد.
نقاط مختلط باف:
روستاهای سراسر کاشان و بخشی از شهرستان نطنز، شامل نقاط "مختلط بافی" است، که همه نوع قطع و بخصوص قالیهای بزرگ از 3×2ذرع تا 4×5/3 ذرع و بیشتر از این تولیدی شوند.
قسمتی از شهرستان نطنز که جزء "بافندگی مختلط" است مرکب است از دهات شمال غربی نطنز که از "هنجن" شروع شده از یکسو به "بیدهند" و "فریزهند" و از سوی دیگر به "ابیانه" می رسد.
علاوه بر روستاهای اطراف کاشان و شهرستان نطنز در دو منطقه جغرافیایی دیگر که از لحاظ اداری به کاشان وابسته اند می توان نمونه های قالی کاشانی را سراغ گرفت این مناطق قالیبافی عبارتند از: آران و بیدگل و منطقه کوهپایه و ابیانه.
آران و بیدگل:
اهالی آران و بیدگل در شمال کاشان تا قبل از جنگ جهانی اول، قالیبافی را به عنوان حرفه اصلی دنبال می کردند، لیکن در جوار آن به "شعر بافی" نیز اشتغال داشتند. بعد از جنگ دوم جهانی و تأسیس کارخانجات ریسندگی و بافندگی و رکود پارچه بافی، توجه اهالی به قالی بافی بیشتر جلب شد. آران و بیدگل به واسطه داشتن بسیاری از عوامل بافت قالی (نقشه کش، پشم فروش، رنگرز و چله دوان) تعداد بسیاری از کارگاههای متعلق به تکبافان را در خود جای داده است.
بخشی از خامه مصرفی در آران وبیدگل، به وسیله اهالی و با وسایل دستی تولید می شود و به واسطه کاربرد مخلوطی از خامه ها جنس آنها مرغوب نیست. از آنجا که بالنسبه درشت باف نیز هست ظرافت قالیهای این بخش معمولاً بین 20 تا 30 رج در گره در نوسان است. قالیهای بارجشمار بیشتر 35-40 متعلق به شرکت فرش است.
قالیهای آران با بافتی فشرده مشخص هستند . نقشه قدیمی آران در طرح لچک ترنج با متن قرمز آجری بوده که در آنها ترنج و حواشی به رنگ آبی سیر خودنمایی میکرد لیکن نقشه متداول و رایج آران و بیدگل نقشه های شهری کاشان است. نقشه معروف به شمس یا درباری در این منطقه بیشتر رواج دارد. قراء نوش آباد و نصر آباد در مجاورت آران به تندبافی و خوب بافی مشهورند و از نظر بافندگی منطقه خوبی به شمار می آیند.
نقشه ای که در نوش آباد عمومیت یافته، ترنج و محراب نامیده می شود، که آن را اقتباس از آثار معروف به نصرالله خان، همدوره میرزا عباس صانعی می دانند و بعضی را عقیده بر این است که این نقش اززمان صفویه رایج شده و تقلیدی از تذهیب پشت جلد کتابهاست. نقشه افشان نیز که کپیه اش از اصفهان و کاشان خریداری می شود، در محل متداول است و اهمیت زیادی را دارا نیست.
منطقه کوهپایه:
کوهپایه منطقه وسیعی است که حومه و دهات کاشان را در بر می گیرد. شمال غربی آن را دهات قه، رهق، ازناوه، و حدجنوبی آن را قهرودوبرزک، وحد شرقی و شمال شرقی آن رارم دشت، وجزه، فین و راوند، و حد غربی آن را دهات مزوش و قالهر تشکیل میدهد. قالیهای تولیدی در این منطقه به اندازه های 3×2 و بیشتر است. قالیهای راوند و طاهر آباد در منطقه کوهپایه، با بافت نقشه کاشان و نقشه معروف به برگ موی به بافت خوب مشهورند. همان طور که قبلاً اشاره شد قمصر، گلستانه و گبر آباد گرچه درمنطقه کوهپایه اند (منطقه مختلط باف)، اما اکثریت قریب به اتفاق آنها قالیچه بافند. در فین و منطقه وسیع کوهپایه انواع نقشه ها، مثل شاه عباسی و غیره بافته می شود. ظرافت قالیهای این منطقه معمولاً بین 30 تا45 رج در گره است، و نقشه های مورد استفاده به طور کلی 3/1 ترنج و محراب و3/1 دیگر افشان و اسلیمی وبقیه شامل نقشه های دیگرند. رنگ زمینه نقشه ها نیز،بنا به درخواست بازار در تغییر است.
ابیانه:
ابیانه در منتهی الیه شمال غربی نطنز می باشد، گر چه در منطقه مختلط باف قرار دارد، اما از این قاعده مستثنی است. زیرا قالیهای بافت این منطقه دارای نقشه جوشقانی است. بافت قالی و نقشه جوشقانی گویا به همت مردی از اهالی کامو که حدود یک قرن پیش در ابیانه ساکن بوده است در آنجا رایج گردیده است. مصرف خامه در ابیانه بیشتر دستریس بوده، و اکثراً از پشم بومی تهیه می شود. ظرافت قالیهای ابیانه بین 20 تا 25 رج در گره است.

- وضعيت فعلی
امروزه خشکسالی مکرر زمین آن چنان به قالیبافی کاشان وسعت بخشیده که تنها شاید یک هشتم کل دهات و قصبات آن در امر قالیبافی شرکت نداشته باشند، که آنها هم از جمله نقاط کم جمعیت و یا خالی از سکنه اند و این امر، شمار بسیاری از ساکنان منطقه را چه مستقیم و چه غیر مستقیم باتوجه به مشاغل گوناگون وابسته نظیر حلاجی، ریسندگی، چله کشی،
نقشه کشی در بر می گیرد.
امروزه کارگاههای قالیبافی درکاشان صرف نظر از آنکه بوسیله تک بافان و کارفرمایان اداره می شود، خانه های مسکونی در شهرها و روستاها را هم در بر می گیرد. معمولاً در هر خانه بیش از یک تا دو دار بیشتر نیست. ظرافت قالیها از 28 تا 80 رج در گره تغییر می کند و قالیهای بسیار ظریف از ابریشم بافته می شوند. دختران و زنان کاشانی در بافت قالیها نقش بسزایی را ایفا می کنند، لیکن شمار مردانی که به لحاظ بیکاری از این طریق ارتزاق می کنند نیز کم نیستند.
مرکز فروش بیشتر تولیدات، بازار کاشان است. انجام معاملات معمولاً بر مبنای ذرع یا 104 سانتیمتر است و پرداخت دستمزد براساس ذرع 40 رجی و یا قواره (قالیچه) صورت می گیرد.
- منابع و مآخذ
•احمدیان، محمد علی، قالیبافی در روستای نوش آباد کاشان، مجله هنر و مردم، شماره های 169 و 170، سال 1355
•ادواردز، سیسیل، قالی ایران، مهیندخت صبا، تهران،فرهنگسرا،1368،
•خشکنابی، سید رضا، ادب و عرفان در قالی ایران، تهران، سروش، 1378
•دانشگر، احمد، فرهنگ جامع فرش یادواره دانشنامه، تهران، نشر دی، 1372
•نصیری، محمد جواد، سیری در هنر قالی بافی ایران، تهران، مؤلف، 1374
•هانگلدین، آرمن، قالیهای ایرانی، اصغر کریمی، تهران، فرهنگسرا، 1375
•یساولی، جواد، سیری در هنر قالیبافی ایران، تهران، مؤلف، 1374

[چرو]

قاليبافي در اصفهان


اصفهان قبل از صفوي هر چند هم فراز و نشيب هاي تاريخ قاليبافي داشته باشد اتفاق چندان مهم و قابل ذکري را شاهد نبوده است. آنچه که مسلم است شکل گيري حرفه اي قاليبافي را در اصفهان، از عصر شاه عباسي بايستي دنبال کرد.
هنر دوستي شاهان صفوي و ارج و منزلتي که اين سلسله براي هنرمندان قايل بودند و خصلت پسنديده اي که هر چيز را در حد کمالش مي خواستند، انگيزه هايي بود تا با توسل به آن بهترين هنرمندان از هر صنف و طبقه اي، در کارگاههاي شاهي گرد آيند و آثار ارزنده اي را به وجود آورند که هنوز، بعد از طي قرون متمادي چشم و عقل را ياراي باور آن نيست.
قالي هاي ارزشمند اين دوره چه در اصفهان بافته شده و چه در شهرهاي اطراف آن نشان دهنده توجه ويژه به هنر قاليبافي آن عصر مي باشند.
کارگاههاي قالي بافي دربار صفوي متصل به کاخ سلطنتي در جنوب عالي قاپو بين ميدان شاه و چهل ستون، با استفاده از بهترين مواد اوليه همواره زير نظر شخص شاه عباس بزرگ به کار مي پرداختند. اين اهتمام ويژه شاه صفوي موجب شد تا اصفهان آنروزگار سهم بزرگي را دربافت شاهکارهاي برجاي مانده در موزه هاي مختلف جهان را عهده دار گردد.
حتي برخي از آنها نظير قاليهاي پلونز به سفارش پادشاه لهستان براي عروسي وليعهد او بافته شد. اين قاليهاي ابريشمي، آراسته به تارهاي طلا و نقره است و شايد از محصولات کارگاههاي درباري اصفهان در پايان قرن دهم و آغاز قرن يازدهم هجري مي باشد. اين نام را از آن رو بر اين قاليها نهاده اند که زماني منسوب به لهستان بوده است. تزيينات اين قاليها آميزه اي از ديگر نقش و نگارهاي قاليهاي ايراني و رنگهاي آن بسيار زيباست. در بيشتر اين قاليها همه زمينه يک رنگ نيست بلکه دار قالي داراي زمينه اي رنگارنگ است و مهمترين رنگهاي بکار رفته در قاليهاي لهستاني زرد روشن و پسته اي و نارنجي، آبي فيروزه اي و گلگون است. اين قاليها داراي رنگهاي رقيق و زمينه نقره اي يا طلايي اند که با ذوق غربي سازگاري دارد که هر چند در ايران ساخته مي شدند، اما براي پيشکش به شاهان و فرمانروايان غربي بودند.
دکتر تقي بهرامي در مجموعه فرهنگ روستايي که در سال 1316 هجري شمسي به طبع رسانيده سابقه وضعيت قالي بافي اصفهان را بدين گونه توصيف مي نمايد:
قالي بافي اصفهان در زمان صفويه اهميت فوق العاده داشته و مخصوصاً بازار قاليهاي ابريشمي رواج داشته و اهالي به بافتن آنها همت گماشته قاليهاي نفيسي از خود به يادگار گذاشته اند. امروزه اغلب قاليهاي گرانبهاي قديمي ايران که در موزه هاي لندن و پاريس و ساير نقاط اروپا و امريکا ديده مي شود قاليهاي بافت اصفهان است ... در دوره صفويه تمام اطاقها و تالارهاي اصفهان مانند هفت دست، آئينه خانه، نکمدان، چهل ستون و غرفات مسجد شاه از قاليهاي ابريشمي مفروش بوده که امروزه هر تکه آن در يکي از نقاط اروپا و آمريکا نزد ثروتمندان و موزه داران است. اين قاليها با بهترين و ثابت ترين رنگهاي طبيعي رنگ آميزي و از روي بهترين نقشه هاي استادان آن زمان بافته شده است. پس از انقراض صفويه بتدريج اين صنعت و ساير صنايع از اهميت افتاد و درصد سال اخير بکلي رو به نيستي گذاشت و قالي بافي تقريباً فراموش گشت چنانکه در اواخر زمان ناصر الدين شاه قاجار به هيچ وجه کارخانه قالي بافي در اصفهان وجود نداشت و فقط دارهاي مختصري در بعضي دهات يافت مي شد تا آنکه ظل السلطان (فرزند ناصر الدين شاه وحکمران اصفهان و ايالات جنوبي ايران) زني از کردستان گرفته به اصفهان آورد و آن زن چون قالي بافي مي دانست شاهزاده مايل شد چند دستگاه قالي برايش تهيه نمايد براي اين کار استاد عبدالرحيم را که از اين فن سررشته داشت استخدام نمود استاد مزبور چند دستگاه براي حکمران برپا کرد ولي وقوع پاره اي پيش آمدهاي ناگوار در منزل حکمران سبب شد که برپا داشتن قالي را به فال بد گرفته و دستگاههاي تازه شروع شده را به استاد مزبور ببخشد. استاد عبدالرحيم دستگاههاي قالي را در محل مخصوصي قرار داده کارش را ادامه داد تا آنکه ظل السلطان خبردار شده روزي به کارخانه قالي رفت. قالي ها نزديک به اتمام بود. امر داد که بالاي قاليها عبارت کارخانه ظل السلطان بافته شود و بدين طرز رفتار شد. چند عدد از قاليها به روسيه حمل شد و جلب نظر دربار روسيه را نمود و حضور استاد قالي ها براي بافت دو قالي در نمايشگاه آن کشور را خواستار شدند. حکمران استاد عبدالرحيم را براي روسها استخدام نموده و با مأمور مخصوص سفارت به روسيه فرستاد.
پس از اندک مدتي دستگاهها به نمايشگاه پاريس انتقال داده شد و استاد مزبور در آن شهر مي زيست تا نمايشگاه خاتمه يافت. سپس به ايران بازگشت و به کارهاي خويش ادامه داد. در اين موقع ميرزا ابوالقاسم نقاش و پسرش ميرزا علي محمد نقاش نيزشروع بکار نموده به سهم خود خدماتي در احياء قالي بافي اصفهان نمودند... با وجود تحرک اندکي که در قالي بافي اصفهان با شرح اوصاف فوق پيش آمده بود معهذا در پايان عمر قاجاريه قالي بافي هنوز رواج چنداني در اين شهر نداشت چنانکه تعداد دستگاههاي قالي بافي در آن زمان رقمي در حدود دويست عدد بود ولي بعدها با پيشرفت اين حرفه دراصفهان و توابع آن تعداد اين دستگاهها به 2500 در سال 1315 و 6000 دستگاه در سال 1328 بالغ گرديد. بهنگام جنگ جهاني دوم به صنعت و تجارت فرش اصفهان تا حدودي لطمه وارد آمد. و در اثر فقدان بازارهاي جهاني تجارت اين کالا محدود شد و از طرفي تعدادي از سوداگران و بافندگان سودجو نيز با گران شدن مواد اوليه قالي مانند پشم و رنگ در کار خود تقلباتي کردند که در نتيجه به تجارت و شهرت فرش اصفهان که روزگاري سرآمد قالي هاي ايراني بود آسيب وارد شد.
سيسيل ادواردز نويسنده کتاب قالي ايران که بعد از جنگ جهاني دوم (1328 – 1325)، از اصفهان ديدن کرده است، از فرش اصفهان در مقايسه با فرش مناطق ديگر نظير کرمان، قم و تبريز با اهميت کمتري ياد مي کند.

- ساختار
دار مورد استفاده در اصفهان و توابع، دار عمودي است. وجود چوب ديگري به نام
پله پيچ که از ميان نخهاي چله پائيني عبور مي کند و به وسيله سيمهاي فلزي به زير دار متصل مي شود از امتيازات اين دار است. درمراحل نهايي بافت و پايين کشي قالي و زماني که به واسطه کوتاهي چله ها، عمل گره زدن چله هاي بالايي به سردار ميسر نيست، با انتقال چوب پله پيچ به بالا و عبور چله هاي بالايي از ميان آن و اتصال اين چوب به سردار به کمک سيمهاي فلزي بافت قالي ادامه مي يابد. اين عمل براي بافنده اين امکان را فراهم ميسازد تا بدون تغيير مکان به بافت بقيه قالي ادامه دهد.
شله بافي يا گليم بافي بخش پايين قالي معمولاً 3 تا 5 رج است، و در چله کشي، هر 100چله که فاصله اي برابر 10 تا 14 سانتي متر را در برمي گيرد، شيرازه ميشود.
در بافت بخشهاي ساده، معمولاً از گره جفتي استفاده ميشود و قسمتهاي ظريف با گره تکي پر مي شود. برخي بافندگان در بافت قسمتهاي ظريف نقشه، از خامه هاي ظريفتري استفاده
مي کنند و خامه ضخيم تر را در بافت زمينه ساده و بخشهاي يکنواخت به کار مي برند. در نتيجه بخشهايي که با پرز خامه ظريفتر بافته شده، به پايين زدگي دچار مي شود.
تار وپود فرشهاي اصفهان از پنبه و گاه از پشم است، تار و پود قاليهاي ابريشمي اصفهان از ابريشم مي باشند. قاليهاي زر بفت اصفهان يادآور قاليچه هاي پولونز که تار و پودشان از نخهاي گرانبهاست مي باشد.
از نظر کيفيت قاليهاي اصفهان از بهترين قاليهاي ايران به شمار مي آيند و پر دوام هستند و جنبه تزئيني دارند. نمونه هاي نفيس و گرانبها سرمايه خوبي بحساب مي آيند خصوصاً قطعات قديمي و آنتيک که امروزه هنوز در بازار يافت مي شوند.
پشم هاي مورد مصرف در قالي بافي اصفهان بيشتر از استانهاي کرمان و کرمانشاهان و منابع خارجي مانند استراليا تأمين مي شود. در اصفهان مانند ساير نقاط بافندگي فارس زبان (کاشان- کرمان- نائين- قم- يزد و نواحي شرقي و خراسان) عمل گره زني را با دست و بدون استفاده از قلاب بر روي چله هايي که تا حدودي شل بوده و مانند چله هاي ترکي فشار کششي شديد نيستند انجام مي دهند....
ويژگيهاي عمده فرش اصفهان عبارتند از:
1. داشتن گل و برگهاي شکيل و اصيل ختايي که بصورت درشت و پر برگ ديده مي شود.
2. عدم استفاده از 4/1 ترنج در لچکها
3. تقليد از کاشيکاريهاي بناهاي دوره صفويه اصفهان (مسجد امام و شيخ لطف الله)
4. استفاده از قنديل به جاي سر ترنج در بيشتر فرشها
5. استفاده از رنگهاي سنتي مثل لاکي و سرمه اي در زمينه و حاشيه
6. عدم استفاده از سايه روشن در اغلب کارها (به جز در کارهاي اخير)
7. استفاده از طرح ظل السلطان در بعضي از فرشها با تنوع رنگي بيشتر
8. داشتن اندازه هاي کوچک و متوسط (اخيراً اندازه بزرگ نيز متداول شده است)
9. متأثر از مينياتور، خاتم و ساير صنايع دستي ايران

- طرح هاي رايج
زماني که شاه عباس صفوي، اصفهان را به عنوان پايتخت ايران برگزيد، اين شهر، عروس شهرهاي ايران بود و هنوز مدت زيادي از نفوذ و دلبستگي هاي شاهان صفوي به هنر غربي نمي گذشت که، طرح و رنگ قالي ايران در حوزه تأثير و تحول هنر غربي قرار گرفت.
احوال آن روزگار و دلبستگي شاهان صفوي بويژه شاه عباس کبير، طراحان و نقاشان بسياري را به حوزه هنر غرب نزديک گرداند و اين آغازي شد تا نه تنها بخشي از آثار معماري ما مزين به رنگ ها و نقاشيهاي فرنگي گردد، بلکه آينده طرح و نقش در فرش ايران نيز بگونه اي با آن گره خورد. از آنجائيکه اولين روابط بازرگاني و حتي سياسي ايران با ممالک ديگر به ويژه اروپا، از زمان پادشاهي خاندان آق قويونلو (نيمه دوم سده نهم هجري) پديد آمده بسياري معتقدند که نفوذ مايه هاي فرنگي در هنر ايراني بويژه نقاشي و هر آنچه که مي توانست، است. رواج تصويرگري و چهره نمايي در پارچه ها و فرش ايران دستاورد چنين تحولاتي بود که از اوايل دوره قاجار شتاب و حضور پر رنگ تري يافت .
قالي اصفهان در اين زمان از يگانه قاليهاي شهري باف ايراني است که حفظ سنتهاي طراحي اصيل ايراني در آن بيش از ساير مناطق ديده مي شود و شايد بتوان آن را سنتي ترين قالي پيشرو در اين زمان دانست که ضمن حفظ کيفيت، کمتر مورد تعرض و هجوم نقش مايه هاي غريب قرار گرفته است. با اين منظور در دوران صفوي نقوش اسليمي و شاه عباسي بيشترين نگاره هاي مورد توجه هنرمندان فرش بوده اند ... هر چند که اسلوب گل فرنگ و تصوير سازي، پراکنده و متفرق (اما سنجيده تر) در فرش اصفهان ديده مي شود، اما چنين روندي نتوانسته است همچون ساير فرشها، ساختار و بنياد آن را تحت الشعاع قرار دهد. در واقع رويکرد شاهان صفوي به نقاشي و شيوه هاي اروپايي در قالي اصفهان اثري بر جاي نگذاشت، و شهري که خود دروازه اي گرديد براي ورود آثار و شيوه هاي غربي، فرش خود را با مباني مستحکم و اصيل فرش ايراني محفوظ داشت.
با بررسي به عمل آمده مي توان دريافت که در نهضت تصويرسازي فرش ايران، که دو دهه از شتاب و هجوم افزايش يافته آن مي گذرد، فرش اصفهان نه تنها کمتر تأثير پذيرفته، بلکه در انتخاب موضوعات نيز در ورطه ناآگاهي فرو نيفتاده است. تصاوير و مضامين نقاشان غربي در اين فرش هيچگاه حضور نيافته و مضامين ادبي و موضوعات و مفاهيم ايراني بيش از همه مورد توجه هنرمندان فرش اصفهان بوده است.
بنابريان قالي اصفهان نه تنها تحت تأثير نقوش و طرحهاي بيگانه قرار نگرفته است بلکه به ميزان زيادي تحت تأثير نقوش کاشي کاري ها و عمارات تاريخي اين شهر مانند عمارت چهل ستون- مدرسه چهار باغ- مسجد شيخ لطف الله و غيره بوده و طرحهاي خود را با نگاره هاي زيبايي منقش به اين ابنيه تزيين نموده اند. طرحهايي که در فرش هاي اصفهان بيشتر بچشم مي خورند عبارتند از:
شاه عباسي لچک و ترنج، درختي حيواندار، اسليمي لچک و ترنج، شاه عباسي افشان و هندسي لچک و ترنج و طرحهاي صورت و منظره).
استفاده هنرمندانه از طرحهاي ايراني و پذيرش عمومي آنها به ويژه در بازارهاي خارج نشان داد که هنوز و همواره طرحهاي ويژه ايراني يکي از مورد توجه ترين هنرهاي شرقي است. در مقايسه با فرش تبريز (که به دليل زيبايي و تنوع ازارزش اقتصادي خاصي بهره مند است)، استفاده از طرحهاي سنتي که به دست طراحان صاحب سبک طراحي و رنگ آميزي شده، فرش اصفهان را با ارزش ترين فرش ايران کرده است. همچنين بر فرشهاي که با نام توليد کنندگان بزرگ فرش، نظير صيرفيان، مهر مرغوبيت و کيفيت بر پيشاني دارند و با ارزش هاي بالا در بازار عرضه مي شوند، قبل از هر چيز مي توان اثر طراحان بزرگ اصفهان وطرحهاي سنتي را مشاهده کرد.

با توجه به طرح، فرش اصفهان در سده اخير را مي توان به دو گروه عمده تقسيم کرد:
1. فرشهايي که توسط استادان هنرستان هنرهاي زيبا خلق شده اند مثل آثار استاد عيسي بهادري، رستم شيرازي، هوشنگ جزي زاده؛ که آثاراين هنرمندان آکادميک بوده و اصول سنتي و کلاسيک را در طراحي اسليمي و ختايي کاملاً رعايت مي کردند. هنرستان اصفهان به نام هنرستان دولتي در سال1315 شروع به کار کرد که تحت سرپرستي عيسي خان بهادري بوده که در سه رشته مينياتور نقش قالي و طبيعت (رنگ و روغن) هنرجويان خود را تعليم مي داد که سرپرستي آنرا سي سال بعهده داشت. از کارهاي معروف استاد بهادري، طرح بشريت، ستاره دريايي شکار چرخ، شير و گاو مي باشد.
2. نقاشاني که وابسته به هنرستان نبودند و ليکن بصورت سنتي اصول طراحي به سبک اصفهان را ادمه مي دادند. کار آنها اگر چه زيبا و لطيف هستند و در استفاده از شاه عباسي و اسليمي مهارت دارند ليکن آن خلاقيت هنرستانيها را کمتر داشته اند و کارشان حالت تکراري دارد. ليکن اين نکته چيزي از ارزش آنها کم نمي کند چرا که اين هنرمندان بودند که در کنار ساير هنرمندان توانستند اصالت فرش اصفهان را حفظ کنند. از معروفترين هنرمندان اين گروه مي توان به استاد ارچنگ، حاج آقا امامي، حاج مصور الملکي اشاره کرد. از شاگردان اينها استاد جعفر رشتيان و استاد عباس کرباسيون را ميتوان نام برد.
امروزه بيشتر نقش قاليهاي جديد اصفهان را طرحهاي لچک و ترنج تشکيل مي دهند، اسليميهايي که مستقل ازترنج مرکزي، گلهاي شاه عباسي را در برمي گيرند، طرحهاي سجاده اي، محرابي ستوندار، درختي، شکارگاهي، از جمله نقشهاي مورد استفاده اند.
طرحهاي متنوع و درهم و نقشهايي با طراحي دقيق، طرح ترنج و نقشهاي اسليمي و همچنين پرنده و گل و گياه و نخل نيز به کار مي روند. در وسط قالي يک طرح مدالي دو بخشي و يا در مواردي نقشهاي مکرر به چشم مي خورند. حاشيه بزرگ شاه عباسي استفاده زيادي دارد و ديگر طرحهاي گل و گياه حواشي از زمينه الهام مي گيرند. زمينه و حواشي يا خط از يکديگر مجزا مي شوند.

- رنگبندي
يک بررسي صد ساله بر روي قالي معاصر اصفهان و حتي سالهاي دورتر تا روزگار صفويه نشان ميدهد که نه تنها طرح و نقش، بلکه رنگ و رنگ آميزي فرش در اصفهان به ندرت دچار تحول و دگرگوني بوده است. در دوران حکومت صفويان رنگهاي زرد طلايي و سبز به ترتيب از نمايه هاي اصلي فرشهاي نفيس و حتي شاهي اصفهان بوده اند. در اين زمان، هنوز هم مي توان به وضوح تعلق خاطر هنرمند اصفهاني را به نقوش سنتي و زيبايي لچک و ترنج هاي اسليمي و شاه عباسي مشاهده نمود. رنگ لاکي به عنوان مادر رنگهاي فرش ايران در کنار رنگ کرم، زمينه متن و حاشيه اغلب فرشهاي اصفهان را در برگرفته و کمتر مي توان اثري از رنگهاي بيگانه و نامأنوس در اين فرش ديد.
تعداد رنگهاي بکار رفته در فرشهاي اصفهان تا حدودي، زياد است و کمتر اتفاق مي افتد که در آنها کمتر از 14رنگ به کار مي رود.
طراحان و قاليبافان اصفهاني، اغلب رنگهاي دلخواه خود را در زمينه هاي فيروزه اي، سرمه اي، قرمز، بژ و سفيد نخودي انتخاب مي کنند.
رنگ قاليهاي اصفهان در زمينه رنگهاي روشن است. مثلاً از بژ يا آبي روشن استفاده بيشتري مي شود. گاه از 15 رنگ براي ايجاد تضاد و براي طرحهاي داخلي از درجات گوناگون قرمز استفاده مي شود.
نسبت رنگهاي سرد به رنگهاي گرم کاربرد بيشتري دارد. رنگهاي کرم، سرمه اي، انواع آبي (آبي روشن، آبي سير، آبي فيروزه اي) ، الماسي، انواع رنگهاي خاکي شامل خاکي روشن، خاکي متوسط، خاکي بادامي، خاکي اصفهان، خاکي سير، بژ، سبز سير (مينايي)، بژ صورتي ولاکي استفاده مي شود.

- رنگرزي

- ابعاد
در اصفهان قاليچه ها و فرش هايي در اندازه هاي ذرع و چارک، ذرع و نيم، دو ذرعي، پرده اي و فرش هاي شش متري و گاهاً بزرگتر بافته مي شود بافنده اصفهاني هيچگاه رغبتي به بافت کناره و کلگي از خود نشان نمي دهد. فرش هاي ظريف بافت و گل ابريشم اصفهان با طرحهاي فوق العاده زيباي آن همواره از شهرت بسيار زيادي در بازارهاي جهان برخوردار بوده اند...
- توزيع جعرافيايي
- وضعيت فعلي قاليبافي
قاليهاي اصفهان امروزه بيشتر در مراکزي نظير نجف آباد، فلاورجان، قمشه (شهرضا)، گلپايگان، نائين، نطنز، (فريدن، سميرم) و کاشان و خوانسار، توليد مي شوند.
برخي از تکبافان و مؤسسات معروف که در گذشته و حال به فرش اصفهان شهرت و معروفيت داده اند عبارت است از: داوري، حقيقي، (در دشتي)، مأموري، صدقياني مير جلالي، عمادي، فدايي، معيني و انتشاري.
- منابع و مآخذ
•آشنبرنر، اريک، قاليها و قاليچه ها ي ايران، گروه مترجمين، فرهنگسرا، تهران،1372
•حشمتي رضوي، فضل الله، فرش ايران، دفتر پژوهشهاي فرهنگي، تهران، 1380
•زکي ، محمد حسن، ترجمه محمد ابراهيم اقليدي، صداي معاصر، تهران، 1377
•صور اسرافيل ، شيرين، طراحان بزرگ فرش، سيري در مراحل طراحي فرش، سروش، تهران،1371
•محمد زاده، جعفر، مباني رنگ در نقشه فرش (2)، کتاب درسي آموزشهاي فني و حرفه اي، مؤسسه فرهنگي هنري شقايق روستا، تهران، 1378
•نصيري، محمد جواد، سيري در هنر قاليبافي ايران، انتشارات مؤلف، تهران، 1374
•هانگلدين، آرمن، قاليهاي ايراني، ترجمه اصغر کريمي، فرهنگسرا، تهران، 1375
•هنر قاليبافي ايران، مؤسسه اتکا، شرکت افست، تهران، 1375
•يساولي، جواد، مقدمه اي بر شناخت قالي ايران، فرهنگسرا، تهران، 1375
•نشريه قالي ايران ، شماره 41-1380

[چرو]

قاليبافي در كرمان




- سوابق تاريخی
کرمان استانی واقع در مناطق مرکزی و خشک ایران هر چند سلسله کوههای نسبتاً بلند در سمت شمال غربی خود دارد ولی هیچ رودخانه پر آبی در آن جاری نیست همین کمبود آب و مناطق لم یزرع کوهستانی و شن زارهای این سامان، سبب شده تا بیشتر اهالی این منطقه به جای کشت و زرع، به هنر و صنعت قالیبافی روی آورند.این ناحیه از ایران از دیر باز یکی از مراکز مهم فرشبافی کشور ما به شمار می رفته و تاریخ فرشبافی کرمان به قرنها پیش و قبل از دوران صفویه می رسد. قطعه ای از یک تخته فرش بافته شده در این شهر که در موزه حضرت امام رضا علیه السلام در مشهد نگهداری می شود بر سابقه ای لااقل در حد پانصد سال بافندگی در زمینه فرش های گره دار کرمان شهادت می دهد. در روند تاریخی قالیبافی کرمان می توان نقاط اوج و حضیض متعددی را سراغ گرفت بطوریکه هنر قالیبافی کرمان نقطه اوج خود را در زمان صفویه و مرحله حضیض خود را در اوایل دوره قاجاریه، یعنی زمانی که آقا محمد خان قاجار به لحاظ مساعدت اهالی کرمان با لطفعلی خان، دست به کشتار هولناک اهالی آن زد، سپری کرده است. بنابراین، به احتمال قریب به یقین هنر فرشبافی در کرمان، از زمان صفویه و با حمایت آنان در این منطقه نضج گرفته است. چه اسکندر خان منشی، مؤلف عالم آرای صفوی و منشی شاه عباس، در این کتاب به قالی کرمان اشاره دارد و شاردن نیز که در سالهای 1666 و 1672 میلادی به ایران مسافرت کرده، این موضوع را تأیید کرده است.
اما با تمامی اینها از منابع و آثار تاریخی چنین بر می آید که عمده آثار این دوره کرمان منسوجات بوده است نه قالی. بطوریکه تا اواسط دوره قاجار، کرمان یکی مهم ترین و بزرگترین مراکز تولید انواع منسوجات به خصوص پارچه های ابریشمی بوده است که از مهمترین آنها شالهای پشمی و پارچه های ساده کرباس و پته های زیبا را می توان نام برد
شروع انقلاب صنعتی و ورود انواع پارچه های نساجی و ماشینی، که منجر به کاهش تولید انواع منسوجات دستی گردید، عامل اصلی گرایش به هنر قالیبافی کرمان است. در واقع دوران بعد از انقلاب صنعتی اروپا، یکی از پر رونق ترین ادوار قالیبافی کرمان است. آقای یساولی معتقد است: حرفه قالیبافی در کرمان بطور جدی از قرن نوزدهم میلادی به همت تجار تبریزی شکل گرفت. آنان چون میزان تولیدات این منطقه را در جهت صدور به کشورهای اروپایی از طریق تبریز و ترکیه کافی نمی دانستند با ایجاد کارگاههای متعدد، آغازگر دوره ای درخشان از هنر قالیبافی این منطقه بودند. در اواخر دوره قاجاریه شرکت های خارجی و برخی از افراد محلی نقش حمایت کنندگی تجار تبریزی را عهده دار می شوند. این شرکت ها خود مستقلاً شروع به تولید فرش و به دنبال آن ترسیم نقشه های قالی نمودند. در همان زمان در حدود 150 طراح در فرش کرمان کار می کردند که برخی برای شرکت های مذکور و برخی بطور مستقل به کار نقشه کشی فرش مشغول بودند. بعدها به علت وقوع جنگ جهانی اول، بحرانهای اقتصادی سال 1929 میلادی و کسادی ناگهانی در بازارهای خارجی موجب توقف سفارشات خارجی شد و این امر رفته رفته کار قالیبافی کرمان را کند کرد. علیرغم رفع بحران در کشورهای اروپائی و امریکا، شرکتهای خارجی دیگر به اهداف گذشته شان تمایلی نشان ندادند. گر چه فرشبافی در کرمان دیگر آن رونق گذشته را نیافت، لیکن مردم قانع کرمان به حفظ دست آوردهای گذشته همت گماشتند و ویژگیهای خاص این حرفه را حفظ کردند.
با تمامی این افت و خیزها امروزه نام کرمان با قالی آن مترادف است. فرشهایی که در این منطقه بافته شده زینت بخش موزه های معتبر جهان است. هنوز تمیزی و لطافت اجناس با نام قالی کرمان در ذهن اشخاص تداعی می کند.
- ساختار
اغلب قالی های کرمان از نوع خاص سه پود می باشد. به عبارتی بین رجهای بافت، 3 پود دیده می شود که اولی و سومی ضخیم و دومی نازک است. البته قالیهای دو پود اول ضخیم و پود دوم نازک نیز به طور پراکنده دیده می شوند.
در محدوده جغرافیایی کرمان هر دو نوع گره قالی ایران کاربرد دارد در منطقه شهری باف کرمان، گره مورد استفاده گره فارسی است که در بافت قالیهای ظریف بکار می رود و در مناطق روستایی باف، هم گره فارسی و هم گره ترکی رایج است از طرفی دیگر گره های جفتی و در دهه های اخیر بی گره بافی (کمانش) هم در کرمان رایج شده است. این نوع بافت های تقلبی در فرش های جدید بافت کرمان و بی سلیقه گی برخی از بافندگانی که فرش های کم دوام با حاشیه ای کج و کوله و موج دار و شیرازه های زشت به بازار می فرستند باعث عقب افتادگی فرش خوش سابقه کرمان در بازارهای بین المللی شده است.
مواد اولیه مصرفی در فرشهای کرمان چون بیشتر مناطق فرشبافی است و استفاده از پشم برای پرز و نخ پنبه ای برای تار و پود فرش رایج می باشد برای پرزها از پشم محلی استفاده می کنند که با دوام و دارای حالت ابریشمی بوده است ولی از آنجائی که تقاضا رو به افزایش رفته، آنها به پشم هایی که از خراسان و یا کرمانشاه وارد می شده و یا به پشم های خشک تر تبریز توسل جسته اند.
در حال حاضر، در کرمان از دارهای عمودی (ایستاده) استفاده می شود که البته این دارهای عمودی از نوع چرخان می باشد و تنها در مناطق عشایری این استان است که دارهای افقی (خوابیده) به کار می روند. رجشمار فرشها نیز متغییر و از 35 تا 80 رج می باشد.

- طرحهای رایج
ابتدا نظری بر روند تطور و تکامل نقوش قالیهای کرمان خواهیم داشت که می توان آن را به سه دوره تقسیم کرد:
1. دوره نخست یا عصر ترمه: این دوره همزمان با زوال شالبافی در کرمان است. در این زمان بازرگانان تبریز برای حفظ قالیبافی در نقاطی مانند هریس، تبریز، مشهد، اراک و کاشان کارگاههای قالیبافی دایر کردند و در برخی نقاط به قالیبافان محلی سفارشهایی دادندو در نقاطی مانند کرمان به خرید قالی پرداختند که این کار موجب گسترش قالیبافی در کرمان شد. طراحان قالی در کرمان در این موج تازه گسترش قالیبافی، طرحهایی براساس نقشه شالهای کرمان یعنی نگاره های "بته جقه" و کاربردهای گوناگون آن تهیه می کردند. کاربرد نام عصر ترمه به خاطرالهام گرفتن از همین شالهای ترمه می باشد.
2. عصر بازگشت: این دوره در واقع دوره بازگشت به نقوش سنتی می باشد. با پایان یافتن جنگ جهانی اول و تغییر سلیقه بازار در آمریکا، تغییر اساسی در طرحهای کرمان بوجود آمد و نقش و نگاره های صفوی مورد تقلید هنرمندان کرمان قرار گرفت. نقشه های اسلیمی و گلهای شاه عباسی و نقشهای قاب قرآنی و ترنج و لچکهای انبوه رایج شد. در اواخر این دوره باز هم بعلت بحران اقتصادی در آمریکا و توقف خرید ها و سفارشات، شاهد تمایل طراحان به نقوش قبلی هستیم.
3. عصر گوبلن: وجه تسمیه این دوره بخاطر تأثیر گرفتن نقوش قالیها از طرحهای فرانسوی بنام "گوبلن" می باشد، در واقع می توان گفت طرحهای قالی در این دوره اصالت خود را از دست می دهند. نقشهای "اوبوسن" و "ساونری" که همگی گوبلن خوانده می شوند، یکسر از فرانسه می رسید و بر دست نقاشان کرمانی باسمه برداری می شد و به کارگاه می رفت شاید بتوان گفت که در همین دوره است که موتیفی به نام "گل فرنگ" وارد قالی های ایران می شود.
بطور کلی آنچه موجب شهرت طرحها و نقوش کرمان شده است، استفاده از موتیفهای بسیار ریز که بصورت گسترده در زمینه قالی پخش شده اند و یک طرح پرکار را بوجود آورده اند. نکته قابل ذکر دیگر این است که طراحان کرمانی از نقوش گل و برگ و درخت استفاده کرده و می کنند و بسیاری از صاحب نظران معتقدند که شرایط اقلیمی و محیط کویری کرمان سبب گردیده تا طراح کرمانی با به تصویر کشیدن گلها و گیاهها، کمبود آنان را در ذهن خود جبران سازد. در مورد طرحهای رایج امروزی در کرمان نویسندگان کتابهای "مقدمه ای بر شناخت قالی ایران" و "فرشنامه ایران" معتقدند که این طرحها عبارتند از: طرحهای خوشه انگوری، سبزیکار چمنی، گلدانی و درختی، ستونی 33 پل، برگ چغندری، قاب قرآنی، بته جقه ای، لچک ترنج کف ساده و همچنین نقشه های گل فرنگ و گوبلن و یا نقشه های شکارگاه و افشان، بازوبندی، خشتی و ...
آقای "تورج ژوله" نویسنده کتاب "پژوهشی درفرش ایران" طرحهای متداول کرمان را چنین تقسیم بندی می کند:
•طرح سبزی کار
•طرحهای تصویری که اغلب بهترین آنها در حوزه قالیبافی راور بافته شده و می شوند.
•طرحهای افشان به ویژه افشان شاه عباسی که شاید بهترین آنها در دوره معاصر حاصل قلم توانای طراحان خاندان شاهرخی بوده باشد و از دیگر طرحهای معروف کرمان نقوش قاب قرآنی، انواع درختی و گلدانی تلفیقی و همچنین انواع گل فرنگ می باشد.
این روزها کشورهایی چون چین با تقلید استادانه ای از نقشه های قدیمی و جالب کرمان، فرشهایی با بافت بسیار شسته رفته و با پشمهای مرغوب و رنگهای درخشان احتمالاً با استفاده از تکنیکهای کامپیوتری به بازارهای غرب می فرستند که تهدیدی بسیار جدی برای آینده فرش کرمان شده است.


- رنگ بندی
همانگونه که قبلاً ذکر شد، رنگهای مورد استفاده در قالیهای کرمانی یکی از دلایل شهرت این قالیها می باشد که علاوه بر استفاده از رنگهای باثبات و گیاهی، دارای ترکیب بندی رنگی بسیار قوی نیز می باشند.
در قالیهای مرغوب کرمان بطور معمول حداقل 15 رنگ و در قالیهای نفیس تا 30 رنگ نیز مورد استفاده قرار می گیرد. از لحاظ رنگ آمیزی، فرش کرمان یکی از متنوع ترین و شادترین فرشهای ایران محسوب می شود. لاکی سیر و روشن، بژ، عنابی، مسی، آبی سیر و روشن، سرمه ای، صورتی، و سبز سیر و روشن از مهمترین رنگهای مورد استفاده در قالیهای کرمان می باشند.
- رنگرزی
شهرت عمده فرشهای کرمان بخاطر رنگرزی آن می باشد، کرمان تنها مرکز قالیبافی در ایران است که در آن تقریباً به کلی مواد رنگ آمیزی بیگانه تحریم شده اند. رنگهای به کار رفته بسیار متنوع هستند اکثراً این رنگها که تا گذشته نزدیک در کارگاههای رنگرزی برای مصارف شالبافی و قالیبافی بکار می رفتند از سری رنگهای طبیعی بودند ولی در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم مقداری رنگهای جوهری به کارگاههای رنگرزی آن راه یافت . رنگهای گیاهی مورد استفاده عبارتند از: نیل (ترکیبی)، قرمز دانه، روناس، پوست گردو، پوست انار، برگ مو، بوریا و حنا. همانند بقیه نقاط ایران، در کرمان هم، زاج تنها ماده ثابت کننده ای است که در رنگرزی خامه قالی مورد استفاده قرار می گیرد.

- ابعاد
آقای تورج ژوله در کتاب خود (پژوهشی در فرش ایران) چنین می آورد: ابعاد فرش کرمان چندان متنوع نیست و گرایش به بافت فرشهای کوچک مانندذرع و نیم و دو ذرع کمتر است. اما ابعاد 3 2 و 5/35/2 و 43 متری و بزرگتر در میان قالیهای قدیم و جدید کرمان بسیار زیاد است. بافت کناره نیز در کرمان چندان متداول نبوده است. در سالهای اخیر ابعادی همچون خرک (تقریباً 60120 سانتی متر) و همچنین پشتی و روکش صندلی و مبل نیز رواج زیادی یافته است.
اما در کتاب "مقدمه ای بر شناخت قالی ایران"، "یساولی" نظری خلاف نظر آقای ژوله دارند ایشان معتقدند: قطع قالیهای کرمان بسیار متنوع است و از قالیچه های کوچک 9/06/0 متر تا قالیهای بزرگ 47 متر در تغییر است.
- توزیع جعرافیایی

- وضعيت فعلی
طراحان: بیشتر محققان، شروع طراحی قالی را در کرمان مرهون خاندان مشهور "شاهرخی" می دانند.محسن خان، پیشکسوت نقاشان قالی کرمان به کار نقاشی مینیاتور قلمدان، اشتغال داشت. او که ابداع کننده سبک نقطه زنی است، با طرح اولین نقش قالی تا آخر عمر قلم از کف ننهاد و حسن خان پسر و شاگرد او و معلم ثانی نقاشان قالی کرمان در طول زندگی پربارش بیش از هزاران نقش قالی را ابداع کرد. علاوه بر آنها امیر خان شاهرخی، احمد خان شاهرخی و پسرانش حسین و حسن خان مشهورترین طراحان کرمان می باشند. شکر الله پاک گوهر، رضا خان رند، محمود ارجمند، محمد سام، حسن رسولی، میرزا علیرضا مایل و ... از دیگر طراحان مشهور و معاصر کرمان بوده اند. علاوه بر اینها در کتاب "مقدمه ای بر شناخت قالی ایران" تعدادی دیگر از طراحان کرمان معرفی شده اند که عبارتند از: شیخ رمضان میر سرجانی، استاد کاظم، احمد خان، احمد علی خان، کربلائی اکبر فدائی، کاشی نقاش، حاج محمد جعفر، عزیز الله بهارستانی، راوی از جمله در گذشتگانند که هر کدام از اینان هزاران طرح را به تصویر کشیدند و شاگردان زیادی را پروردند. هنرمندانی چون: محمد علی شاهرخی (پسر حسن خان) اکبر بهارستان پسر عزیز بهارستان، عباس سروری شاگرد او و احمد کیوان و علی صوتی، محمود رسولی که همه اینها اکنون دست اندرکار طرح نقش قالی اند.
تولید کنندگان: از میان تولید کنندگان فرش کرمان احمد یزدان پناه (دیلمقانی)، محمد ارجمند کرمانی (ملقب به سلطان قالی کرمان) برادران رشید فرخی، برادران اژدری و ژان تیمور یاناکی از بزرگترین تولید کنندگان فرشهای قدیم کرمان بوده اند. ابوالهادی، فتحی، یظهری و وزیری از مهمترین تولید کنندگان فعلی فرش شهری باف استان کرمان می باشند. شرکت سهامی فرش ایران نیز با بیش از شصت سال سابقه از قدیمی ترین تولید کنندگان اصیل کرمان می باشد.

- فهرست منابع و مآخذ

•آذرپاد، حسن و حشمتی رضوی، فضل الله، فرشنامه ایران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، تهران، 1371
•دانشگر، احمد، فرهنگ جامع فرش یادواره (دانشنامه ایران)، سازمان چاپ و انتشارات یادواره اسدی، تهران، 1376
•ژوله، تورج، پژوهشی در فرش ایران، انتشارات یساولی، تهران، 1381
•صور اسرافیل ، شیرین و ژوله، تورج، آشنایی با طرحهای فرش ایران و جهان، مؤسسه فرهنگی هنری شقایق روستا، تهران،1378
•گزارش دورنمای فرشبافی در کرمان، مجله قالی ایران، شماره 12 و 11، اردیبهشت و خرداد 1378
•نصیری، محمد جواد، سیری در هنر قالیبافی ایران، مؤلف، تهران، 1374
•واثق راوری، فاطمه، سکوت فرش کرمان شکست، مجله قالی ایران، سال سوم، دوره دوم، ش 34 و 33، 1380
•هانگلدین، آرمن، قالیهای ایرانی، اصغر کریمی، فرهنگسرا، تهران، 1375
•یساولی، جواد، مقدمه ای بر شناخت قالی ایران، فرهنگسرا، تهران، 1375