میکل آنجلو آنتونیونی،سینمای جدایی

[nae]

این بار می خوام به یکی از بزرگترین کارگردانهای سینما میکل آنجلو آنتونیونی و فیلمهاش و تفکراتش بپردازم
فیلمساز بزرگ ایتالیایی که بدجوری فیلمهاش رو دوس دارم

[nae]

میکل آنجلو آنتونیونی، بنیان‌گذار سینمای مدرنایتالیا که برخی ساخته‌های او از ماندگارترین آثار سینمایی جهان هستند، در سن 94 سالگی درگذشت.
میکلانجلو آنتونیونی که متولد 29 سپتامبر 1912 در «فررا» ایتالیا بود، روز سی‌امجولای سال گذشته، همان روزی که «اینگمار برگمان»، دیگر فیلم‌ساز بزرگ سینمای جهانچشم از جهان فروبست، درگذشت.
وی در خانواده‌ای کارگر متولد شد و از همان کودکیعلاقه‌اش به هنر را با نواختن موسیقی و نقاشی نشان داد.

آنتونیونی به‌عنوان یک ویولنیست متبحر، اولینکنسرت خود را در 9 سالگی اجرا کرد؛ هرچند با ورود به عالم سینما، دیگر از ویولن دستکشید.
باوجود فارغ‌التحصیلی از دانشگاه بولونیا در رشته‌اقتصاد، وی به‌عنوان یک روزنامه‌نگار سینمایی در سال 1940 در رم مشغول به‌کار شد. اولین فعالیت‌های سینمایی او در سال 1942 رقم خورد که با همکاری «روبرتو روسلینی ،فیلم‌نامه‌ی" بازگشت خلبان" را نوشت و پس از آن به‌عنواندستیار کارگردان «انریکو فولچینونی» مشغول به‌کار شد.
آنتونیونی اولین فیلم کوتاه خود را در سال 1947با نام «مردمان پو» ساخت که برای ساخت آن چهار سال به تکاپو افتاده بود. اما اولینفیلم بلند این کارگردان ایتالیایی در سال 1950 با عنوان «دروغ‌های عشق» به‌تصویرکشیده شد.
او سپس فیلم «شکست‌خورده» را در سال 1952 ساخت کهدر سه کشور فرانسه، ایتالیا و انگلیس فیلم‌برداری شد. «زنی بدون کاملیا» (1953)، و"گریه" (1957) از فیلم‌های بعدی «آنتونیونی» بودند که هریک از آنها به مباحثاجتماعی طبقه‌ کارگر پرداخته‌اند.
اولین موفقیت بین‌المللی این کارگردان بزرگ در سال 1960 با فیلم «ماجرا» رقم خورد که در جشنواره‌ فیلم کن با استقبال همراه شد. او موفقیت‌های جهانی‌اش را با «شب» (1961) و «کسوف» (1962) ادامه داد. این سه‌فیلم با توجه به شباهت در سبک و موضوع که هرسه به نگرانی‌های بشر امروز پرداخته‌اند، عموما به سه‌گانه‌های «آنتونیونی» معروف هستند.
اولین فیلم رنگی بنیان‌گذار سینمای مدرن ایتالیا در سال 1964 با نام «صحرای سرخ» ساخته شد که این فیلم نیز بعضا ادامه‌ این سه‌گانه محسوب می‌شود.
«آنتونیونی» یک سال بعد از ساخت «صحرای سرخ»، با امضای قرارداد همکاری با یک تهیه‌کننده انگلیسی، ساخت سه‌ فیلم انگلیسی‌زبان برای استودیو MGM را برعهده گرفت. اولین این فیلم‌ها، «آگراندیسمان» بود که در سال 1966 ساخته شد و موفقیت زیادی کسب کرد.
دومین آن «نقطه زابریسکی» در سال 1970 بود که اولین فیلم «آنتونیونی» بود که در آمریکا ساخته می‌شد که البته در مقایسه با «آگراندیسمان» درخشش کمتری داشت. سومین فیلم «آنتونیونی» در این توافق‌نامه «مسافر» بود که در سال 1975 با حضور «جک نیکلسون» ساخته شد و مورد پسند منتقدین قرار گرفت.
البته «آنتونیونی» در فاصله ساخت «نقطه زابریسکی» و «مسافر»، فیلم مستندی به‌نام «چونگ کو» با موضوع انقلاب فرهنگی چین نیز ساخت که از سوی مقامات دولتی چین شدیدا محکوم شد.
«آنتونیونی» در سال 1980 فیلم «راز اوبروالد» و دو سال پس از آن «شناسایی یک زن» را در ایتالیا ساخت. وی در سال 1985 دچار عارضه‌ سکته مغزی شد، اما با وجود فلج نسبی و مشکل تکلم، همچنان به فیلم‌سازی ادامه می‌داد.
«فراسوی ابرها» در سال 1995 اولین فیلم «آنتونیونی» پس از این عارضه بود که «ویم وندرس»، کارگردان آلمانی چند صحنه از آن را کارگردانی کرد که نتیجه‌ آن کسب جایزه‌ فدراسیون جهانی منتقدین فیلم از جشنواره‌ فیلم ونیز بود.
«آنتونیونی» در سال 1996 جایزه‌ یک عمر دستاورد شغلی را از آکادمی اسکار از دستان «جک نیلکسون» دریافت کرد، اما چندماه بعد از آن دزدان این تندیس را به سرقت بردند. این کارگردان فقید آخرین فیلم خود را در سال 2004 با نام «اروس» ساخت.
محتوای فیلم‌های «آنتونیونی» را اغلب اضطراب، تردید و نگرانی‌های بشر امروز و عدم توانایی او در برقراری ارتباط معنوی با دیگران تشکیل می‌دهند. نکته‌ بارز در فیلم‌های او، سکوت‌ها و خلاء‌های فراوان است.
وی در طول شش دهه فعالیت سینمایی موفق به کسب عناوین و جوایز سینمایی فراوانی شد که مهم‌ترین آنها عبارتند از:
جایزه افتخاری آکادمی اسکار برای یک عمر دستاورد شغلی در سال 1995؛ نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی و فیلم‌نامه اصلی برای «آگراندیسمان» در سال 1966؛ جایزه فدراسیون جهانی منتقدین فیلم از جشنواره برلین برای مجموع آثار در سال 1961؛ جایزه خرس طلایی جشنواره‌ برلین برای فیلم «شب» در سال 1961؛ جایزه بهترین فیلم اروپا از جوایز فیلم «بودیل» دانمارک برای فیلم «حرفه؛ خبرنگار» در سال 1976؛ جایزه سی‌وپنجمین سالگرد جشنواره‌ کن برای «شناسایی یک زن» در سال 1982؛ جایزه نخل طلای جشنواره کن برای «آگراندیسمان» در سال 1967؛ جایزه‌ ویژه هیات داوران جشنواره کن برای «کسوف» در سال 1962؛ جایزه هیات داوران جشنواره کن برای «ماجرا» در سال 1960؛ جایزه‌ لوچینو ویسکونتی در سال 1976؛ جایزه فیلم اروپا برای یک عمر دستاورد شغلی در سال 1993؛ جایزه بهترین فیلم خارجی از انجمن منتقدین فیلم فرانسه برای «آگراندیسمان» در سال 1968؛ جایزه یک عمر دستاورد شغلی از جشنواره‌ فیلم استانبول در سال 1996؛ جایزه‌ ربان نقره‌ای از انجمن ملی روزنامه‌نگاران سینمایی ایتالیا برای بهترین کارگردانی برای فیلم «حرفه؛ خبرنگار» در سال 1976؛ * جایزه ربان نقره‌ای بهترین کارگردان فیلم خارجی برای «آگراندیسمان» در سال 1968؛ * جایزه‌ یوزپلنگ طلایی جشنواره‌ فیلم لوکارنو برای «گریه» درسال 1957؛ * جایزه‌ گرند پریکس جشنواره‌ فیلم مونترال برای دستاورد هنری در سینما در سال 1995 و جوایز فدراسیون جهانی منتقدین فیلم از جشنواره‌ وایادولید اسپانیا برای فیلم کوتاه «نگاه میکلانجلو» در سال 2004؛ فدراسیون جهانی منتقدین فیلم از جشنواره‌ ونیز برای «فراسوی ابرها» در سال 1995.
گفتنی است: «آنتونیونی» در سال 1975 به‌عنوان خبرنگار برای حضور در جشنواره‌ جهانی فیلم تهران به ایران سفر کرده بود.

[nae]

آگراندیسمان : واقعیت، عجیب تر از خیال Blow Up

منتقدی که به ارائه تحلیلی دقیق از فیلمهای آنتونیونی دلخوش است، در واقع تسلیم افسون خطرناک فیلمهای او می شود.
رابین وود و یان کامرون در کتاب آنتونیونی

منتقدان، فیلمهای آنتونیونی را همواره بر اساس وجوه تماتیک آنها تحلیل کرده اند. به عبارت دیگر از نظر بسیاری از منتقدان تمرکز بر مضامین و محتوای فیلمهای آنتونیونی به مراتب مهم تر از توجه به فرم سینمایی و ساختار روایی او بوده است. مثلا "تنهایی انسان در زندگی مدرن"، "ناتوانی در ایجاد ارتباط"، "انتقاد از زندگی مدرن" و "ترجیح نگاهها بر کلمات" به عنوان بخشی از مضامین آشکار فیلمهای آنتونیونی همواره مورد توجه منتقدان بوده است. اما به نظر می رسد آنچه که باید بیش از پیش در تحلیل فیلمهای آنتونیونی مورد توجه قرار بگیرد تحلیل فیلم بر اساس ویژگیهای بصری به خصوص تاکیدات میزانسنی و ترکیب بندی و ایجاد ارتباط بین این ویژگیها و وجوه تماتیک باشد.

آگراندیسمان بدون شک یکی از بهترین و کامل ترین نمونه های فیلمهای سینمای مدرن محسوب می شود. آنتونیونی در این فیلم به تسلطی بی نظیر بر ابزار سینمایی برای بیان مفاهیم مورد نظرش می رسد. پیش تر و در همین تاپیک – پست 118– به برخی از ویژگیهای سینمای مدرن و تفاوت آن با اصول روایی سینمای کلاسیک اشاره کردم. یکی از ویژگیها، تغذیه آن از ادبیات مدرن است. فیلمنامه آگراندیسمان هم بر اساس داستانی از نویسنده مدرن آرژانتینی "خولیو کورتازار" نوشته شده است. همچنین تمرکز بر روی شخصیت اصلی – تاماس- است و پیرنگ حالتی اپیزودیک دارد که هر اپیزود در مکانی جداگانه رخ می دهد و تاماس در همه آنها حضور دارد. از سوی دیگر روایت حالتی محدود و سوبژکتیو دارد یعنی وقایع را از دید تاماس می بینیم و پا به پای او در شناخت آنها پیش می رویم.
اتفاقات منطق سببی مشخصی ندارند و عنصر تصادف نقشی پر رنگ در پیشبرد داستان دارد. مثلا تاماس به طور تصادفی زوج ناهمگون را در پارک می بیند، و در نهایت پایان بندی مبهم و باز است.

در تحلیل خود از فیلم زندگی شیرین، پیرنگ را بر اساس شخصیتهای فرعی فیلم و رابطه اشان با شخصیت اصلی تقسیم بندی کردم زیرا در آنجا شخصیتهای فرعی و نحوه برخوردشان با شخصیت اصلی عامل مهمی در روایت بود. اما در مورد آگراندیسمان این "مکان" است که نقشی بسیار مهم در پیرنگ فیلم می یابد. به طور کلی مکان در فیلمهای آنتونیونی نقش بسیار برجسته ایی دارد. مثلا سکانس پایانی ماجرا که حضور در مکانی جدید به رسیدن به تجربه ایی جدید برای گابریله فرزتی و مونیکا ویتی می انجامد. یا سکانس نهایی کسوف که اساسا توصیف یک مکان است. این نقش برجسته در آگراندیسمان هم دیده می شود. این بار پیرنگ فیلم را بر اساس نقش مکان در آن تقسیم بندی می کنیم:

تقسیم بندی پیرنگ :

1- مرکز نگهداری فقرا : آشنایی با تاماس

2- استودیوی تاماس : عکس گرفتن از مدلها

3- خانه بیل و پاتریشیا : گفتگو درباره نقاشی بیل

4- استودیوی تاماس : آشنایی با دو دختری که می خواهند تاماس از آنها عکس بگیرد.

5- عتیقه فروشی : گفتگو با پیرمرد

6- پارک : عکس گرفتن از زوج عجیب

7- عتیقه فروشی : خریدن ملخ هواپیما

8- رستوران : گفتگو با ران

9- استودیوی تاماس : دادن فیلم عوضی به رد گریو
ملاقات مجدد با دو دختر اپیزود 4
ظاهر کردن عکسها و دیدن جسد پیرمرد در پارک

10- پارک : بازگشت به پارک و دیدن جسد

11- استودیوی تاماس : در می یابد که فیلم عکسها دزدیده شده است.

12- خانه بیل و پاتریشیا : دیدن آندو در حال عشق بازی

13- استودیوی تاماس : گفتگو با پاتریشیا درباره جسد در پارک

14- کنسرت زیر زمینی : تصاحب گیتار برقی شکسته

15- میهمانی : تلاش برای متقاعد کردن ران و شکست در این کار

16- پارک : ناپدید شدن جسد و تماشای بازی تنیس پانتومیم

همانطور که مشاهده می کنید بر اساس مکانهای وقوع داستان، کل فیلم را می توان به 16 بخش یا اپیزود تقسیم کرد. البته این بخشها به وسیله نماهایی از خیابانهای لندن و تاماس که در حال رانندگی است به یکدیگر متصل می شوند تا انسجام ساختاری فیلم حفظ شود. مثلا بین دو اپیزود 13 و 14 تاماس، رد گریو را در خیابان می بیند و به دنبال او از کنسرت زیر زمینی سر در می آورد.
از این 16 بخش، پنج تای آن در استودیوی تاماس جریان دارد که چهارمی – اپیزود 9- بیشترین زمان را در بین همه بخشها داراست. 3 بخش در پارک،2 بخش در خانه بیل و پاتریشیا، 2 بخش در عتیقه فروشی می گذرد و بقیه مکانها شامل مرکز نگهداری فقرا، رستوران، کنسرت زیر زمینی و میمانی هر کدام یک بخش را به خود اختصاص می دهند. به عبارت دیگر در کل فیلم 8 مکان وجود دارد که دو تای آنها – استودیو و پارک- به مکانهای اصلی وقایع فیلم تبدیل می شوند.
نکته مهم نقش مکانها و تاثیری است که آنها بر شخصیت اصلی فیلم می گذارند. تاماس هر وقت از بودن در خانه / استودیوی خود خسته و کلافه می شود بلافاصله به خانه بیل می رود تا آنجا دچار تغییر روحیه گردد و نیروی روحی خود را بازیابد. بار اول (اپیزود 3)، نتیجه می گیرد و با گفتگویی هرچند کوتاه با بیل و پاتریشیا در مورد نقاشی بیل از حال بی حوصلگی رهایی می یابد. اما بار دوم (اپیزود 12)، آندو را در حال عشق بازی می بیند و بدون تغییر حالت روحی به خانه اش باز می گردد. تاماس در خانه اش کم حوصله و نفوذ ناپذیر و در پارک جستجو گر و حساس است. در دو سکانسی که در خانه بیل حضور دارد به شدت منفعل و آسیب پذیر و در کنسرت زیر زمینی و میهمانی سرگشته و حیران می نماید. به عبارت دیگر شخصیت اصلی در هر مکان ویژگیهای متفاوتی را از خود بروز می دهد و این از مولفه های سینمای آنتونیونی است.
همچنین در این ساختار اپیزودیک نوعی تقارن مشاهده می شود. سکانس کوتاه رستوران – اپیزود 8- را می توان به نوعی مرکز ثقل فیلم به حساب آورد. خانه بیل – اپیزود 3 و اپیزود 12- به عنوان فضایی برای جدا کردن سکانسهای تکراری – استودیوی تاماس- و در نتیجه ایجاد تنوع بین این سکانسها به کار رفته اند. سکانس پارک – اپیزود 6- در ایجاد حالتی متقارن بین دو سکانس عتیقه فروشی – اپیزود 5 و اپیزود 7- موثر است.

در جستجوی واقعیت

آگراندیسمان به ظاهر فیلمی است معمایی که به بررسی ماجرای یک قتل می پردازد. اما ناگفته پیداست که در پس این داستان تکراری، مفاهیم عمیقی نهفته است : "تلاش برای کشف حقیقت"، "هنر نگاه کردن" و "انتقاد از زندگی مدرن" . آنتونیونی در پوشش این داستان پر کشش و تعلیق، به انتقاد از روشهای زندگی مدرن و حکایت سرگشتگی انسان معاصر می پردازد.
داستان فیلم در لندن دهه 1960 می گذرد. در این سالها انقلابی در شیوه زندگی، رفتار و اخلاقیات به خصوص در میان هنرمندان جوان، تبلیغاتچی ها، خالقان مُد و نوازمدگان موسیقی پاپ پدید آمده بود و تاماس هم به نحوی این اصول را برای زندگی انتخاب کرده است. به قول خود آنتونیونی : "تاماس سعی می کند زندگی کند، به خوشبختی اعتقاد دارد، به خصوص سعی می کند شادمان باشد، و همین جاست که اتفاقی برای او می افتد که نطفه شک را در آنچه که به آن معتقد است به وجود می آورد."
به عبارت دیگر تاماس از سویی به شیوه دوستان و اطرافیان خود زندگی می کند و از سوی دیگر به این شیوه زندگی شک می کند.

فیلم در عین حال به بررسی تحلیلی "واقعیت" و رابطه تاماس – و به طور کلی نوع بشر – با آن می پردازد. آنتونیونی در این فیلم به واقعیت خاصیتی سیال و فرار می بخشد. واقعیتی که در لحظه ایی وجود دارد و لحظه ایی پس از آن دیگر وجود خارجی نخواهد داشت. در اینجا واقعیت از میان شک و تردید خارج می شود اما درست در لحظه ایی که فکر می کنیم به آن دست یافته ایم، بار دیگر ناپدید می گردد.
مثلا در همان سکانس افتتاحیه (اپیزود 1) و در نمایی دور تاماس را در ظاهری آشفته و در لباس فقرا و در میان آنها می بینیم که از مرکز نگهداری فقرا خارج می شود در حالیکه دوربین هیچ فوکوس خاصی بر او ندارد. اما او کم کم از جمع دیگر فقرا جدا می شود و به سمت ماشین مدل بالای خود می رود. اینجاست که فرض اولیه ما مبنی بر اینکه تاماس هم جزء فقرا و فردی بی خانمان است نادرست از آب در می آید و کمی بعد متوجه می شویم که او فقط برای عکاسی از زندگی فقرا خود را به شکل آنها در آورده و شبی را در آسایشگاه گذرانده است. واقعیتی که فکر می کردیم به آن دست یافته ایم پوچ و بی معنی می شود و از دستانمان فرار می کند! در همین سکانس روند ظهور تدریجی واقعیت – مثل جریان ظهور فیلم- کاملا مشخص است. تاماس ابتدا در پشت مرد دیگری پنهان است (تصویر شماره 1) و به یکباره از پشت در مشبک دیده می شود (تصویر شماره 2) و سپس به طرف دوربین می آید و واضح تر می گردد (تصویر شماره 3). و البته پس از آن مجددا از نظرمان ناپدید می گردد.

تصور شماره 1 - تاماس در پشت مردی که دستش را روی چانه اش گذاشته از دید ما پنهان است.

تصویر شماره 2 - تاماس در پشت در مشخص است.

تصویر شماره 3 - تاماس کاملا مشخص است.

در سکانس بعدی و در استودیوی تاماس (اپیزود 2)،مانکنها را می بینیم که روی یک خط مورب ایستاده اند و در جلوی هر یک شیشه ایی تیره قرار دارد. ابتدا به نظر می رسد فقط یک دختر در پشت شیشه ایستاده (تصویر شماره 4) اما با حرکت دوربین به سمت راست واقعیت آشکار می شود و چهار دختر دیگر مشخص می شوند (تصویر شماره 5).

تصویر شماره 4 - فقط یک مانکن کاملا مشخص است.

تصویر شماره 5 - با حرکت دوربین به سمت راست همه مانکنها مشخص می شوند.

در سکانس پس از آن (اپیزود 3)، بیل در مورد نقاشیش به تاماس می گوید: "وقتی می کِشمشون هیچ معنایی ندارند، ولی بعد یه چیزی از توشون پیدا می شه مثل اون پا. بعد خودشو بهتر نشون می ده و معنا دار می شه. مثل پیدا کردن سرنخ در داستانهای پلیسی."
آنتونیونی با سبک بصری ویژه خود ویژگی آشکار شدن تدریجی واقعیت، پنهان شدن دوباره و آشکار شدن مجدد آنرا نمایش می دهد : مثلا در اولین مواجهه با پاتریشیا ابتدا پای او را می بینیم (تصویر شماره 6) و سپس با چرخش دوربین نمای تمام قد او را مشاهده می نماییم اما صورتش را نمی بینیم (تصویر شماره 7)، بنابراین واقعیت هنوز کاملا آشکار نشده است. لحظه ایی بعد پاتریشیا کاملا در پشت ستون از چشم ما پنهان می شود (تصویر شماره 8)، این به معنای پنهان شدن مجدد واقعیتی است که هنوز آشکار نشده است. اما لحظه ایی بعد با خارج شدن پاتریشیا از پشت ستون او را کاملا می بینیم (تصویر شماره 9)، بدین ترتیب واقعیت کاملا آشکار می شود. اما بلافاصله در پس پرده شک و تردید فرو می رود : پاتریشیا چیزی را از یخچال بر می دارد. از صدای باز شدن در آن حدس می زنیم که یک بطری نوشیدنی باشد. اما با قرار گرفتن پاتریشیا در پشت پرده کرکره ایی، شکمان پایدار باقی می ماند (تصویر شماره 10)، تا پس از خروج او از پشت پرده بطری را می بینیم که به تاماس می دهد (تصویر شماره 11).

تصویر شماره 6 - پای پاتریشیا در بالای تصویر مشخص است.




تصویر شماره 7 - نمای تمام قدر پاتریشیا به جز سر او مشخص است.

تصویر شماره 8 - پاتریشیا کاملا در پشت ستون پنهان می شود.

تصویر شماره 9 - پاتریشیا مجددا در نمایی تمام قد مشخص می شود.

تصویر شماره 10 - پاتریشیا مجددا در پشت پرده کرکره ایی پنهان می شود.

تصویر شماره 11 - پاتریشیا دوباره آشکار می شود و بطری را به تاماس می دهد.


در سکانس عتیقه فروشی (اپیزود 5)، ابتدا چهره پیرمرد عتیقه فروش در پشت دکور مشبک چوبی پنهان است (تصویر شماره 12) و سپس چهره او را به طور مشاهده می نماییم (تصویر شماره 13). در همین سکانس، وقتی تاماس از پیرمرد تقاضای یک تابلو می کند او با عصبانیت جواب می دهد : "تابلوی منظره نداریم." و وقتی تاماس یک تابلوی منظره را نشانش می دهد، وی می گوید: "اونا فروخته شدن، همه شون!"

تصویر شماره 12 - چهره پیرمرد عتیقه فروش در پشت دکور مشبک پنهان است.

تصویر شماره 13 - چهره پیرمرد آشکار می شود.

تاماس در اولین حضورش در پارک (اپیزود 6) از پرنده ها عکس می اندازد. در نمایی دوربین پرنده ایی را که تاماس می خواهد از آن عکس بگیرد، تعقیب می کند (تصویر شماره 14) و برای لحظه ایی ردگریو و پیرمرد را در قاب می گیرد (تصویر شماره 15)، اما باز پرنده را تعقیب می کند (تصویر شماره 16). این اوج هنر آنتونیونی در استفاده از زبان سینماست: واقعیتی که برای لحظه ایی در جلو چشممان قرار می گیرد و بعد محو می شود.

تصویر شماره 14 - تاماس از پرنده ایی عکس می اندازد.

تصویر شماره 15 - دروربین در تعقیب پرنده ردگریو و پیرمرد در گوشه چپ تصویر در قاب می گیرد.

تصویر شماره 16 - در ادامه تعقیب پرنده نمایی از آسمان و ساختمانهای سفید رنگ را می بینیم.

این ویژگی ناپایدار، فرار و سیال واقعیت در سکانس مواجهه تاماس با رد گریو در استودیوی تاماس (اپیزود 9) هم مشخص است. جاییکه تاماس در توصیف زنی که او را همسر خود معرفی می کند به رد گریو می گوید: "اون واقعا زن من نیست. فقط چندتا بچه داریم... نه بچه هم نداریم. هرچند فکر می کنم مثل اینه که بچه هم داشته باشیم. اون خوشگل نیست ولی راحت میشه باهاش زندگی کرد. نه اینطوری هم نیست. به همین خاطرم من با اون زندگی نمی کنم."
در همین سکانس وقتی تاماس و رد گریو وارد استودیو می شوند، ابتدا در نمایی از پشت شیشه های دودی تاماس و پاتریشیا را می بینیم (تصویر شماره 17)، با حرکت پن دوربین به سمت راست، آنها را تعقیب می کنیم، هردو واضح هستند (تصویر شماره 18)، اما با ادامه حرکت شیشه های دودی به تدریج قاب را پر می کنند ، به تیرگی صحنه افزوده می شود و دیگر رد گریو را نمی بینیم (تصویر شماره 19)، نهایتا و با ادامه حرکت دوربین، آنها از پشت شیشه های دودی خارج شده و مجددا آشکار می گردند (تصویر شماره 20).

تصویر شماره 17 - تاماس و رد گریو وارد استودیو می شوند.

تصویر شماره 18 - تاماس و رد گریو به سمت راست حرکت می کنند. هر دو واضح هستند.

تصویر شماره 19 - رد گریو در پشت شیشه دودی کاملا از چشم ما پنهان می شود.

تصویر شماره 20 - ابتدا رد گریو و سپس تاماس از پشت شیشه ها آشکار می شوند.



این حرکتهای غیر طبیعی دوربین در جای جای فیلم دیده می شوند: در اپیزود 9 وقتی تاماس و رد گریو از پله ها بالا می روند دوربین روی نرده های سفید رنگ راه پله ها ثابت می ماند. یا در جای دیگری وقتی تاماس عکسها را ظاهر کرده است دوربین به جای تعقیب کردن او روی لوله ایی که از دیوار بیرون آمده ثابت می ماند. واقعا این نماها چه معنایی دارند؟ آیا اصلا تصاویری برای تفسیر شدن هستند؟ یا صرفا در جهت افزایش ابهام در فیلم عمل می کنند.
همانطور که قبلا هم عنوان شد استراتژی افزایش ابهام به عنوان یکی از مهم ترین عناصر روایی در سینمای مدرن به کار می رود. آگراندیسمان هم از این قاعده مستثنی نیست و هر چه از زمان فیلم می گذرد به سوالاتمان افزوده می شود. در این بین دیالوگها نیز نقش مهمی دارند و به جای اینکه در گره گشایی موثر باشند بر ابهاماتمان می افزایند. مثلا وقتی که رد گریو خانه تاماس را پیدا می کند، تاماس از او می پرسد: "چه طوری اینجا رو پیدا کردی؟" و او پاسخ می دهد: "اینجا زندگی می کنی؟"
و بدین ترتیب سوالات با سوالهای دیگری پاسخ داده می شوند. نمونه دیگر در دیالوگ بین پاتریشیا و تاماس در اپیزود 13 است:

تاماس – امروز دیدم یه نفرو با تیر زدن.
پاتریشیا – کی بود؟
تاماس – نمی دونم، ندیدم!

در همین سکانس وقتی تاماس جسد را در عکس به او نشان می دهد پاتریشیا با بی تفاوتی می گوید: "مثل یکی از نقاشی های بیله!" و می دانیم که ویژگی نقاشی های بیل طبق گفته خود او پنهان و فرار بودن واقعیت در آنها است.

هنر نگاه کردن

آگراندیسمان در عین حال می تواند فیلمی درباره "هنر نگاه کردن" هم باشد. در دیالوگی معروف از صحرای سرخ (1965)، آنتونیونی از زبان شخصیت اصلی فیلم می گوید:"تو می گی چی رو باید نگاه کنم؟ من می گم چطور باید زندگی کنم؟ این ها هردو یکیاست..."

در سکانس معروف بزرگ کردن عکسها، تاماس با دقت به عکسها نگاه می کند و دوربین به آرامی روی آنها زوم می کند تا جزئیات برملا شوند. اما این جزئیات چقدر قابل اطمینان هستند؟ جواب را از زبان خود آنتونیونی می خوانیم:
"من نمی دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی وقفه تغییر شکل می دهد. هنگامی که به نظر می رسد به آن دست یافته ایم، موقعیت از قبل تغییر یافته است... عکاس آگراندیسمان که فیلسوف نیست، می خواهد به واقعیت نزدیک تر شود. اما چون تصویر را بیش از حد بزرگ می کند، این تصویر تجزیه می شود و ناپدید می گردد."

انتقاد از زندگی مدرن

نکته مهم دیگر در آگراندیسمان انتقاد آشکار آنتونیونی از شیوه زندگی مدرن است. در دنیایی که او ترسیم می کند عشق و احساسات و عواطف جایی ندارند. در اپیزود 2، مانکنهایی که قرار است تاماس از آنها عکس بگیرد، چهره ایی بی روح و تکراری دارند و حتی خندیدن هم بلد نیستند. تاماس به آنها می گوید: "از شما خواستم لبخند بزنید! موضوع چیه؟ یادتون رفته لبخند چه جوریه؟"

در اپیزود 9 ، تاماس و رد گریو بر سر فیلم عکسها جدال می کنند. در این سکانس نحوه حرکت بازیگرها و دوربین و همچنین نگاههای آنها به یکدیگر کاملا حس سرگردانی شخصیتها را به تصویر می کشد و ما را یاد افتتاحیه کسوف می اندازد : عدم توانایی انسان معاصر در ایجاد ارتباط با یکدیگر. در سکانسهای مربوط به پارک صدای باد در بین درختان می پیچد و علاوه بر القای حس تعلیق و معماگونه فیلم، می تواند بیانگر بحران عدم توانایی در ایجاد ارتباط یا درک یکدیگر در دنیای مدرن باشد (مثل صدای باد در سکانس پایانی ماجرا یا کسوف). همچنین صدای باد را در داخل استودیوی تاماس وقتی عکسها را نگاه می کند نیز می شنویم که باز هم نشان دهنده تنهایی اوست.

تمام شخصیتها از خود تاماس گرفته تا بیل (نقاش)، پاتریشیا، رد گریو و ران در راهی به سوی پوچی در حرکتند. در اینجا اشیاء هم به سرگردانی و پوچی رفتار آنها گواهی می دهند. در عتیقه فروشی، تاماس ناگهان با دیدن یک ملخ هواپیما سرخوش می شود و آنرا می خرد اما بعدا بی هدف در کف استودیو رهایش می کند. یا جایی که با تلاش و زحمت بسیار گیتار برقی شکسته را در کنسرت زیر زمینی به چنگ می آورد و بعد آنرا به مانند شیئی کاملا بی ارزش در پیاده رو می اندازد!
اوج این سرگردانی و پوچ گرایی در سکانس مربوط به میهمانی (اپیزود 15)، دیده می شود. تاماس امیدوار است که ران به او کمک کند اما ران خودش در عالم هپروت است! دختری که در ابتدای فیلم به تاماس گفته بود که تا یک ساعت دیگر به پاریس پرواز دارد، در میهمانی است و وقتی تاماس به او می گوید: "فکر می کردم الان باید تو پاریس باشی."، جواب می دهد: "من الان تو پاریسم!"
اینجاست که تنهایی انسان معاصر آشکار می شود: تاماس در یافتن شخصی که بتواند داستان جسد را برایش بازگو کند ناتوان است. در هیاهوی زندگی پوچ مدرن، واقعیت خریداری ندارد و همه چیز در دنیای تصنعی خود ساخته انسان معاصر رنگِ مجازی به خود می گیرد. انسانها مثل مجسمه ها رفتار می کنند: بی روح و خنثی. آنتونیونی در نمایی زیبا و در یک ترکیب بندی عالی این حقیقت را نشان می دهد: ران را می بینیم که در کنار مجسمه ایی که بسیار شبیه خود اوست ایستاده است و به تاماس نگاه می کند (تصویر شماره 18). به کنتراست بالای سفید و سیاه در روی چهره مجسمه و ران در این تصویر دقت کنید.

تصویر شماره 21 - ران و مجسمه در نمایی از فیلم


تاماس ظاهرا در ابتدا در برابر این دنیای مجازی قصد مقاومت دارد و از آن انتقاد هم می کند. وقتی در سکانس رستوران (اپیزود 8)، زنی را می بیند، به ران می گوید: "دیگه از این ماده سگهای لعنتی حالم به هم می خوره!" اما در سکانس میهمانی تسلیم این دنیا مجازی می شود: به ران و دوستانش می پیوندد و دنیای واقعی خود را که برای شناختنش بسیار تلاش کرده بود، فراموش می کند.

صبح روز بعد وقتی تاماس خسته و کسل به پارک باز می گردد، خبر از جسد نیست. اما بهترین سکانس و عصاره کل فیلم همان سکانس معروف پایانی آن است: جایی که گروهی از جوانان پانتومیم کار، وانمود می کنند که در حال بازی تنیس هستند. تاماس محو تماشای آنها می شود و وقتی توپ خیالی تنیس به بیرون می افتد تاماس با شک و تردید آنرا برای آنها پرتاب می کند. اما این شک و تردید هم دیری نمی پاید: بلافاصله در نمایی متوسط، تاماس را می بینیم که به آنها نگاه می کند و کم کم صدای توپ و برخورد آن با راکت را می شنویم. آیا واقعا توپی وجود دارد؟ آیا واقعا بازی تنیس در جریان است؟ یا اینکه تاماس اینگونه فکر می کند؟ به نظر می رسد او کم کم به این "حقیقت" که "واقعیت" امری سیال و فرار است، رسیده باشد. حقیقتی که برتر از واقعیت است. تاماس ناچار در دنیای مجازی پانتومیم کاران غرق می شود چرا که در رسیدن به واقعیت ناتوان است. بدین ترتیب تنهایی انسان معاصر و ناکامی اش در پروسه کشف واقعیت به زیبایی تمام به تصویر کشیده می شود. تصویر به نمایی بسیار دور از تاماس که تنها در میان چمنزار ایستاده است قطع می شود. و لحظاتی بعد خودِ او هم ناپدید می گردد! آیا اصلا تاماسی وجود داشته است؟ آیا هر آنچه را که تاکنون به تماشایش نشسته بودیم، واقعا اتفاق افتاده است؟!
و در نهایت آگراندیسمان به بیانیه ایی درباره ناتوانی انسان – تاماس- و هنر – سینما- در رسیدن به واقعیت تبدیل می شود. واقعیتی که مدام تغییر شکل می دهد و از دستانمان می گریزد.

[nae]

مسافر/ کارگردان : میکل آنجلو انتونیونی/فیلمنامه : انتونیونی و گوئرو/بازیگران : جک نیکلسون / ماریا اشنایدر و.../رنگی/محصول 1975/امریکا-ایتالیا

پیش زمینه:
«مسافر یا حرفه : خبرنگار» سومین تجربه فیلمسازی خارج از خانه «میکل آنجلو آنتونیونی» است. پس از موفقیت چهارگانه(حادثه-شب-کسوف-صحرای سرخ) آنتونیونی ابتدا به انگلستان رفت و شاهکار دیگری به نام «آگراندیسمان» را خلق کرد. در ١٩۶٩ تجربه ناموفقی با « نقطه زابریسکی» در امریکا داشت و پس از ساختن فیلم نیمه مستند «چین-١٩٧١» به ساختن «مسافر» پرداخت. فیلم بطور مشترک در کشورهای انگلستان , امریکا و اسپانیا و صحرای افریقا فیلمبرداری شد و سرشناس ترین ستاره های هالیوود مثل « جک نیکلسون» و «ماریا اشنایدر» در آن ایفای نقش کردند.
نگاه فرمالیستی :
آنتونیونی پس از استفاده از رنگ در «صحرای سرخ» به رنگ آمیزی قاب ها به عنوان یکی از عناصر زیبایی شناسی اش توجه کرد.همکاری انتونیونی با «کارلو دی پالما» که یکی از بزرگترین فیلمبرداران تاریخ سینما است موجب شد تا فیلم «مسافر» به لحاظ جلوه های بصری زیبا و شگرف به یکی از چشم نوازترین فیلم های تاریخ بدل شود , طوری که هر قاب آن را می توان به شکل یک تابلوی نقاشی فرض کرد.
یکی از شاخصه های مهم مسافر استفاده از دو الگو برای گسترش پیرنگ (plot) فیلم است. شروع فیلم تا وقتی که جک نیکلسون در هیات خودش یعنی خبرنگار است, پیرنگ به شکل الگوی سرگردانی و پرسه زدن همراه جستجو گسترش می یابد.ملاقات با پسربچه راهنما و متعاقب آن رفتن برای دیدن پادگان نظامی , سرگردانی میان شنزار صحرا و ناتوانی در برقراری حتی ساده ترین ارتباط های کلامی با مردم سیاه پوست , حسی از پوچی و سردرگمی را انتقال می دهد. حرکات دوربین هم اغلب به صورت پن و نماهای لانگ شات می باشد تا خبرنگار را در محاصره دنیایی که با آن غریبه است نشان دهد. پس از تغییر هویت به رابرتسون ضرباهنگ فیلم و الگوی گسترش پیرنگ از قالب الگوی «سرگردانی» به الگوی « تعقیب و گریز» با مایه های پلیسی بدل می شود , هر چند که آنتونیونی هیچگاه قواعد ژانر را در هیچ یک از فیلمهایش رعایت نمی کند. نقطه این کادانس پیرنگ در سکانس فرودگاه است که جان (که حالا رابرتسون) شده با شورشیان متقاضی خرید اسلحه دیدار می کند.
گسترش پیرنگ در دو مسیر ادامه می یابد. مسیر (A) که همراهی جان و دیزی است و مسیر (B) که همسر و رئیس شبکه تلویزیونی به دنبال او هستند. روایت نیز در این میان از طریق جابجایی مداوم میان راوی سوم شخص به دانای کل شکل می گیرد. ما اکنون جان را از طریق مسیر A می بینیم و گذشته اش را در قالب فیلمهای سابق او و گفتگوهای همسر و رئیس از مسیر دوم درمی یابیم. میزان اطلاعات ما از دانسته های تمامی کاراکترها پیشی می گیرد و این در سکانس هایی مثل آمدن رئیس به هتل جان باعث تعلیق می شود.
از دیگر موارد که مسافر را به عنوان فیلمی غیرکلاسیک و نزدیک به سینمای هنری و مدرن اروپا( که انتونیونی به همراه برگمان و فلینی و ...از پایه گذاران آن بود) از سینمای علی و معلولی کلاسیک جدا می کند استفاده از عنصر شانس و تصادف در پیشبرد روایت است. جان به شکل تصادفی با رابرتسون ملاقات می کند/ رابرتسون تصادفا می میرد/ملاقات جان و دیزی بر حسب اتفاق رخ می دهد و...که این زنجیره اهمیت تصادف ها و حادثه ها به نوعی با نیهیلیسم و تن سپردگی به جریان جان لاک تناسب دارد.
از نکات مهم دیگر فیلم « هویت بخشی به مکان» در سینمای آنتونیونی است.صحنه آغازین فیلم جان را به همراه جیپ خبرنگاری اش در دل صحرای شن نشان می دهد. غرابت او با محیط با حرکت های پن مداوم لمس می شود. جان لاک نیز مثل «مونیکا ویتی» - دیگر قهرمان گم گشته انتونیونی در کسوف-1963- وقتی به مکان دیگری می رود احساس شور و شادی می کند. برای جان مکان ها خاصیتی سوبژکتیو دارند. در صحنه ای که جان از طریق تله کابین بر فراز رودخانه ای در بارسلونا حرکت می کند به سمت آب رودخانه خم شده و دستهایش را مثل بال پرنده ها از هم باز می کند. هم چنین در صحنه ملاقات با دیزی زاویه نشستن آنها در یک مدیوم شات به شکلی است که انگار کلیسا هم نفر سوم آنهاست. این فرایند هویت بخشی به زمان- مکان در بهم ریختن اسلوب فلاش بک سکانس گفتگوی جان و رابرتسون در هتل صحرا هم به نوعی دیده می شود که آن را می توان با بسیاری از فلاش بک های سینمای کلاسیک امریکا قیاس کرد که در آن تصویر لرزان می شود و تم موسیقی عوض شده تا به زور بفهمیم که داریم به گذشته می رویم. اما در این فلش بک نمائی است که جان پس از مرگ رابرتسون دارد به اوراق هویت او نگاه می کند. صدائی خارج قاب از گفتگوی آن دو به گوش می رسد و سپس دوربین از طریق نمای نظرگاه ( pov) جان به سمت پنجره پن می کند و ما خود جان را می بینیم که با رابرتسون در حال گفتگوست.

در مسافر انتونیونی و دی پالما از صحنه های با «عمق میدان» زیاد استفاده کرده اند تا قاب در میزانسن از حالت دو بعدی به سه بعدی تبدیل شود.مهم ترین این قاب ها نمائی است که جان در کافه پشت به پنجره نشسته است و دوربین کمی تیلت می کند و بطور همزمان در پائین قاب جان را می بینیم که نشسته است و در بالای قاب دیزی را از پشت پنجره می بینیم که اتوموبیل را پارک کرده و به سمت کافه می آید. در نمای باشکوه دیگری دیزی از جان می پرسد که از چه فرار می کند؟ و جان به او می گوید که روی صندلی ماشین رو به عقب بنشیند.دوربین نمای صورت دیزی را به همراه درخت هایی مه با سرعت از دو طرف سرش می گذرند یعنی تمام گذشته اش.
هم چنین در صحنه های تعقیب و گریز جان و دیزی دوربین گاهی به انها نزدیک شده و گاهی دور می شود (جا می ماند). این تصویر هراس جان را از دیده شدن و فرار از دوربین تداعی می کند , در نظر بگیرید که جان خبرنگار بوده و دوربین (حرفه اش) یکی از چیزهایی است که او از آنها فرار کرده است.
از دیگر ویژگی های سینمای انتونیونی که ان هم از ویژگی های سینمای هنری اروپا در دهه های 1950 و 1960 به شمار می آمد « دراماتیک زدایی» از فیلم بود. یعنی اگر در سینمای کلاسیک امریکا حوادث و دیالوگ ها و ژست ها بر مبنای حالات دراماتیک اتفاق می افتاد در سینمای اروپا حذف یک ویژگی بود. 7 دقیقه پایانی فیلم به شکل زیبایی بر این تاکید می کند.جان و دیزی به هتل محل ملاقات با شورسیان می روند. جان از دیزی می خواهد که او را رها کند و خود به روی تخت دراز می کشد. تا پایان ما دیگر جان را نمی بینیم. دوربین به شکلی سوبژکتیو و نرم به سمت پنجره هتل پن می کند و صبر می کند تا دیزی از در هتل خارج شود.سپس گفتگوی او را با پسربچه دستفروش به تصویر می کشد. اتوموبیلی پارک کرده و چند مرد سیاهپوست از آن خارج می شوند.صدای خفیفی به گوش می رسد (دوربین به عنوان ناظر حضور ندارد).مردان سوار ماشین شده و می روند و اتوموبیل پلیس به همراه همسر و رئیس جان سر می رسند و به همراه دیزی به درون اطاق می آیند و جنازه جان را می بینند. در این هفت دقیقه دوربین با اصرار و دقت زندگی پشت پنجره رابدون کات نشان می دهد. بازی جک نیکلسون در این فیلم با توجه به خصوصیات عصیان گرایانه اش رد بازی بسیار تحت کنترل و مطابق خواست انتونیونی است و ما در حقیقت بر خلاف «درخشش-کوبریک-1980» یا « پرواز بر فراز آشیانه فاخته-میلوش فورمن-1975» که نقش او بیشتر با خصوصیات بازی اش همخوان بود ما نیکلسون انتونیونی را بیشتر می بینیم و هم چنین بازی «ماریا اشنایدر».
مضمون :
مساله « بحران هویت» به عنوان یکی از مهم ترین دغدغه های قرن بیستم مورد وجه بوده است.« پل ریکور» در سخنرانی اش ضمن تشریح رابطه هویت و جامعه فرایند هویت یابی را شامل دو مرحله زیر می داند :
1- مرحله ای که در آن فرد توسط «نام» - مثلا جان- از نوع متمایز می شود
2- مرحله ای که شخص هویت خود را از طریق روایت گذشته اش تجسم می بخشد.
در مسافر جان لاک وقتی با دقت اسم خود را با رابرتسون تعویض می کند در واقع اولین مرحله این فرایند را طی کرده است. مرحله بعدی تغییر این روایت است. تغییر مکان و علاقه به آشنایی با دیزی به همراه فرار از تمامی گذشته اش مرحله دوم است. لاک از زندگی اش خشنود نیست. در مکانی غریب و لم یزرع در حالی که باید پارادوکس بی طرفی - طرفداری را رعایت کند. او به شکلی دیالکتیکی باید به عنوان خبرنگار بی طرف باشد(آنچه جامعه یا دیگری بزرگ (به قول لاکان) از او می خواهد) و از سویی چون می داند که رئیس جمهور کشور دروغ می گوید نمی تواند قضاوت نکند(آنچه او می خواهد). در زندگی با همسرش دچار مشکل است و به نوعی دچار ملال و نیهیلیسم قرن بیستمی است. (نگاه کنید به صحنه ای که در آن لاک در خانه اش وسایل را به آتش می کشد).اولین نقطه پاره شدن آخرین رشته امید به زندگی مدرن در نمایی است که با جیپ اش(نمونه ای تکنولوژی دنیای معاصر) در شن گیر می کند . از ماشین پیاده شده و لگد محکمی همراه با فریاد (all right) به چرخ ماشین می کوبد و نامیدانه به ماشین تکیه می دهد اما برای جان فرار به هویت دیگری وارد شدن در بازی خطرناک دیگری است که مرگش را به همراه دارد.دلالی اسلحه برای شورشیان افریقایی !
برای انتونیونی هویت , هویت عرصه نمادین نام ها و خارجی (external)نیست بلکه شکلی درونی و سوبژکتیو دارد. خود جان این مساله را که « دیگر امیدی نیست» در 15 دقیقه انتهایی فیلم درک می کند و انگار آگاهانه به سمت مرگی که انتظارش را می کشد می رود.

در پایان هم آنچه در این فیلم به ذهن می ماند« پنجره » ها هستند. پنجره ای که او و رابرتسون از ان به صحرا می نگرند. پنجره ای که او و دیزی را با هم در قاب درون و بیرون کافه جای می دهد. پنجره هتل آخر فیلم که ما مرگ جان را نمی بینیم و تنها جاری بودن زندگی کسالت آور را در قالب دیالوگ دیزی و دستفروش درک می کنیم

[nae]

برگی از بحران رابطه
میکل آنجلو آنتونیونی، بعد از فریاد (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی که نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌کند بلکه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین کردن نوعی آرامش که امضای خود او بر آثارش است به کنکاش زندگی انسان مدرن
هرچند کمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ کنکاشی که با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفکربرانگیزش اعم از سه فیلم کسوف (The Eclpise)، شب (The Night) و ماجرا (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با صحرای سرخ (Red Desert) و در فراسوی ابرها (Beyond the Clouds) به تحکیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به حرفه‌: خبرنگار (Profession: Reporter)، آگراندیسمان (Blow Up) و نقطه زابریسکی (Zabriskie Point) تبدیل شد.
او بارها نشان می‌دهد که سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد که جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست که آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی که به فرم روایی کلاسیک و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌کند عمیق می‌گردد که ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افکند.
ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذکور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌کند. بله، این زبان سینما چیزی است که آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌کند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانکاوانه با استفاده از تکنیکهای فرمیک و ساختارهای سینمایی. این تکنیکها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند.
ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه کسوف، دستکاری فرم روایت و داستانگویی کند و پرهیز از یکی از ارکان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم کاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌کند. تاویل آنتونیونی در کسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع کشف نماد یا تعبیر رویا آنچه که روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در کنار هم چیدن سکانسها دست به تولید تئوری و متنی که باید کشف گردد می‌زند به جای اینکه داستان تولید کند. نمونه بارز این گفته سکانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در کسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است.
حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم کلاسیک روایت در یک اثر دراماتیک) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبک و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال که آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نکته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف که اینها ویژگیهای سبک‌شناسانه‌ای بیش نیستند.

کسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟
سکانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد که آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیکا ویتی) و ریکاردو را از ما مخفی کرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یک رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت کنید:
گفتی، می‌خواستی خوشبختم کنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بکنم؟
این خلاصه‌ای از آن چیزی است که منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریکاردو در مقام یک مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یک زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریکاردو است. ریکاردو به عنوان مردی که نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفکر مدرن‌زده است بی آنکه بخواهد و جستجو کند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دکوراسیون خانه ریکاردو و نقاشی هایی که بر گوشه و کنار روی دیوار کوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشکار می‌سازد.
اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و کلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم که زن مرد را محلی برای تمایلات اتکا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نکات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد که مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است که هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای که آن را قبل از آغاز فیلم تجربه کرده فراری می‌دهد و این فرار با باز کردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعکاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی که در بستر جامعه‌ای که در آینده درگیر تقابل و گم کردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد که زن‌ها بیشتر نگران کمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری کردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت کنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریکاردو. به طور کلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذکر و پیدایش اصطکاک بین این دو دنیاست. ریکاردو سوالهایی صریح می‌پرسد:
از کی مرا دوست نداری؟ پای کس دیگه‌ای در میونه؟ هر کاری بخوای برات می‌کنم.
و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی که خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است:
نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست که این کارو انجام بدم. اینجا بمونم که چیکار کنم؟
عشق معضل آنتونیونی نیست، بلکه ابزار انتقاد از معضلی است که دنیای مرد و زن را از هم دور می‌کند. سکانس ابتدایی به لحاظ روانکاوانه درست و ضربتی عمل می‌کند. چیزی که بین زن و مرد رو به زوال است و اکنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یک کسوف در آغاز فیلم.

تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه
بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی که یک تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتکا به غریزه و تبدیل آن به شکلی منفعل و تغییر شکل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست که هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌کشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌کند. این‌بار، در مقام یک زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌کند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتکا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید.
هرچه از دنیای ریکاردو نمی‌دانستیم اکنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌کند. ریکاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی که آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندک اما شناختی عمیق وجود دارد. سکانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند که ریکاردو را از ویتوریا جدا کرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاکید و کند کردن ریتم فیلم در آن تایید می‌کند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین کار دشوار و کشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد.
دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشک که با اعداد و ارقام و پول سر و کار دارد. تاکید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سکانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و کسب درآمد بیشتر که به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوکس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یک زن می‌بیند، کسی که باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی کند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی که طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست.
پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محک می‌زند. در اینجا، تناقض آشکار دو سوی ارتباط شکل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریک و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش که کیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محکوم به شکست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.

تحلیل روانی
آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌کند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یک از این مولفه‌ها نیازمند مکانیسم دفاعی هستیم که شخص با اتکا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سکوت در فیلمهای آنتونیونی ترکیبی همگون از دو مکانیسم دفاعی جایگزینی و فرافکنی است. این مکانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان کنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یکی از دلایل سرکوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است که در شخصیت زن فیلم تبدیل به سکوت و جایگزینی می‌گردد. او نقص ها را در نقاب خاموشی مخفی می‌کند و تنها به ابهام و کشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یک مولفه در مکانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است که در کسوف به چشم می‌خورد. در یک سکانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاکید دوربین بر عکسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عکسهایی از حیوانات درنده –که اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است که سالها چنین حیواناتی را شکار می‌کرده است. غریزه مردانه بادکنکی است پوشالی که توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (که توسط یک شلیک نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌ترکد. این همان فرافکنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سکوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درک آن دشوار است، چیزی که آنتونیونی سعی در بازتاب و کشف رمزهای روانی آن دارد.
سکانس پایانی؛ سینمایی ناب
قرار ملاقات در محل همیشگی. کنار نرده‌های چوبی و بشکه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را کیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در کالسکه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌کشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌کننده است. آب از بشکه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیک است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یکی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌کشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست کم یکی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاکم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درک عمیق آن با ابزار سینما در کارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این که گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراکی وجود ندارد. ریکاردو و پیرو با سکوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. کسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی که از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی که مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.

[nae]

ميكل‌آنژلوآنتونيوني و آثارش

ميکل آنژلوآنتونيونی، 29/ سپتامبر/ 1912 در فراري ايتاليا متولد شد. سال 1935 در رشته اقتصاد و تجارت از دانشگان بولونيا فارغ‌التحصيل شد،وی علاوه بر تجربه‌هايي که با فيم 16 ميليمتري داشت، در روزنامه محلي ايل‌كوريره‌پادانو نقد فيلم مي‌نوشت دربین سال‌هاي 39-1935 یعنی همان زمان که كارمند بانك بود، تلاش كرد مستندي درباره بيمارستان‌هاي رواني بسازد كه موفق نشد. در 1939 به رُم مهاجرت كرد تا سينما را به طور جدي دنبال كند. در آن جا، نويسنده و منتقد مجلة معروف سينما- ارگان سينمائي حزب فاشيست، به سردبيري ويتوريوموسوليني- شد.
آنتونيوني در 1940 وارد «مركز تجربه‌هاي سينمائي رُم» - مشهورترين مدرسه سينمايي ايتاليا- شد و حدود دو سال در آن جا تحصيل و تجربه كرد و سرانجام در سي سالگي امكان نخستين تجربه حرفه‌اي سينما را يافت كه همكاري با روبرتوروسليني در نوشتن فيلم‌نامه خلبان باز مي‌گردد (1942) بود. در همين سال در نوشتن فيلم نامه دولال (فرانكو فولكينيوني) همكاري كرد و در همين فيلم، دستيار كارگردان هم بود سپس به عنوان نماينده سينماي ايتاليا به فرانسه رفت و در فيلم ميهمانان شب (مارس كارنه، 1942) كه محصول مشترك دو كشور بود، دستياري كارگردان را به عهده گرفت.
كارگرداني نخستين فيلم كوتاهش اهالي پو رادر 1943 آغاز كرد كه درباره ماهي‌گيران رودخانه پو بود، اما تا سال 1947 نتوانست آن را كامل كند. با جوزپه دسانتيس در نوشتن فيلم‌نامه شكار تراژيك (1947) همكاري داشت و طي سه سال بعدي چند مستند كوتاه ساخت و با فليني هم در فيلمنامه شيخ سفيد (1952) همكاري كرد.
آنتونيوني در 38 سالگي، سرانجام اولين فيلم بلندش وقايع يك عشق (1950) را ساخت كه نشانه‌ها و عناصر سبك و پرداخت او كه در فيلم‌هاي ديگرش تكامل يافت، در آن آشكار بود. در 1957 نيز دو نمايش با نام‌هاي رسوايي پنهان و من و دوربين را روي صحنه برد. در طول دهه 1950، آنتونيوني چهار فيلم ديگر ساخت: شكست خوردگان (1952)- خانم بدون كامليا (1953)- رفيقه‌ها (1955) و فرياد (1957) . او هم چنين اپيزود قصد خودكشياز فيلم عشق در شهر، (1953) را كارگردان كرد.
آنتونيوني در 1959 با فيلم ماجرا به نخستين موفقيت بين‌الملي‌اش دست يافت و جايزه ويژه هيأت داوران جشنواره كن را دريافت كرد. اين فيلم، بلوغ زيبائي شناسي يگانه او و هم چنين جلوة بارز تم مورد علاقه و سبك استفاده‌اش از دوربين بود كه در دو فيلم بعدي‌اش- شب (1960) و كسوف (1962)- نيز ادامه يافت و سه گانة معروف‌اش شكل گرفت.
فيلم بعدي- صحراي سرخ (1964)- را كه نخستينفيلمرنگي‌اش بود نيز مي‌توان به نوعي پيوسته به اين سه فيلم، و مجموعه آن را يك چهارگانه خواند. تم اصلي اين فيلم‌ها، خلأ عاطفي انسان در جهان مدرن و جستجوي

عناصر طبيعي و مصنوعي جهان پيرامون
نيز براي القاي وضعيت روحي شخصيت‌ها
و نمايش فشاري كه منجر به از خود
بيگانگي و اضطراب رواني مي‌گردد، در
فيلم‌هاي آنتونيوني به كار گرفته مي‌شود.

بيهوده‌اش براي يافتن و رها كردن خويش در دنياي ماشيني، و ناتواني خسته‌كننده در برقراري ارتباط با ديگران است. نماهاي ثابت و طولاني او تا عمق درون شخصيت‌ها نفوذ مي‌كند. سكون اين نماها، فشاري را كه زمانه برروح و روان و عاطفة انسان‌ها چيره مي‌كند، نشان مي‌دهد و القا مي‌كند. عناصر طبيعي و مصنوعي جهان پيرامون نيز براي القاي وضعيت روحي شخصيت‌ها و نمايش فشاري كه منجر به از خود بيگانگي و اضطراب رواني مي‌گردد، در فيلم‌هاي آنتونيوني به كار گرفته مي‌شود. فيلم‌هاي او اغلب طرح مشخص و مرسوم و كلاسيك داستاني ندارد و ابهام روايت در آن‌ها، تقريباً به مرز راز مي‌رسد. او معمولاً برروي شخصيت‌هاي زن آثارش متمركز مي‌شود و مردان، اغلب حكم كاتاليزور را دارند.
ماجرا، هم چنين نخستين نقش آفريني مونيكاويتي به عنوان زن غير متعارف آثار او،هم باعث جلب توجه تماشاگران بيشتري به فيلم‌هاي آنتونيوني شدو هم به نظر مي‌رسد كه برانگيختگي عناصر عاطفي و احساسي در فيلم‌هاي بعدي اش را ناشی شد.
مهارت آنتونيوني در كار با زمان و فضا براي القاي دنياي دروني آدم‌ها، در صحراي سرخ جلوة ديگري يافت. اودر اين

فيلم، حتي مكان‌هاي طبيعي فيلم‌برداري را نيز براي نمايش حالت‌هاي رواني شخصيت‌هايش رنگ‌آميزي كرد. فيلم بعدي‌اش، آگرانديسمان (1966)، گسست قابل توجه او با گذشته‌اش بود: اين فيلم به زبان انگليسي در انگلستان ساخته شدو شخصيت‌ اصلي‌اش يك مرد بود. پرداختِ با روح و مهيجي داشت اما عناصر راز و ابهام هنوز در آن موج مي‌زد و روابط بين آدم‌ها، هم چنان نفساني و تيره بود.
آنتونيونی فيلم زابريسكي پوينت را که ماجرای آن در غرب آمريكا مي‌گذشت،دز سال 1970 ساخت.او پس از يك غيبت طولاني، بار ديگر با حرفه: خبرنگار (1975) به سبك آشنايش در دهة 1960 و همان مشغلة ذهني- نااميدي، ناتواني و احساس بيقراري و كسالت- بازگشت. راز اُبروالد را چهار سال بعد( با استفاده از امكانات ويدئو و بر اساس نمايشنامة عقاب دوسر اثر ژان كوكتو )براي تلويزيون ساخت، كه به عنوان اثري از آنتونيوني قابل تشخيص نبود. در همين دهه مستندي دربارة چين ساخت. با هويت يك زن (1982) بار ديگر به همان زمينه‌هاي آشنايش برگشت كه جايزه ويژه سي‌وپنجمين سالگر جشنواره كن را برايش به ارمغان آورد.
طي دهه 1980 آنتونيوني كم كار و كم كارتر شد. سن بالا هم چنين دو سكته كه در اوايل دهه 90 رخ داد، او را عملاً زمين‌گير كرد. فقط چند فيلم كوتاه تبليغاتي، از جمله فيلمي براي كارخانه اتومبيل‌سازي رنو، و مستندي درباره رم به مناسبت برگزاري مسابقات جام‌جهاني فوتبال در ايتاليا (1990)كه يك قسمت از مجموعه فيلم‌هايي بود كه چند كارگردان نامدار سينماي ايتاليا دربارة شهرهاي كه مسابقه‌ها در آن‌ها برگزار مي‌شد، ساخت.
اعتبار جهاني آنتونيوني هم چنان ناشي از فيلم‌هاي او در نيمة اول دهه (1960) است؛ آثاري اصيل از يكي از برجسته‌ترين هنرمندان خلاق سال‌هاي پس از جنگ دوم جهاني. تقريباً در همة فيلم‌هاي او، نماها برخلاف توقع تماشاگر و قراردادهاي آشناي سينماي كلاسيك هاليوود عمل مي‌كنند. در بسياري از فيلم‌هايش به نظر مي‌رسد كه شخصيت‌هاي اصلي، بازتابي از خود او هستند؛ آدم‌هائي كه در كار خلق تصوير، داستان گويي و يا ساير اشكال هنري‌اند (فيلم‌ساز «خانم بدون كامليا»، معمار «ماجرا»، رمان نويس «شب»، عكاس «آگرانديسمان»، گزارشگر تلويزيوني «حرفه: خبرنگار»، نقاش «راز اُبروالد» و فيلم ساز «هويت يك زن».) اما اهميت خرفه اين شخصيت‌ها، تنها در روايت و داستان فيلم‌هاست، و نه تكنيك آن‌ها.
در اين فيلم‌ها، گويي هنرمندان در جهاني گرفتار شده‌اند كه بازتاباندن تصوير خودشان در آن ناممكن است. هر چند فيلم‌هاي آنتونيوني، آثار «تجربي»- به آن معنا كه به كارهاي هاليس فرامپتن، مايكل اسنو يا اندي وارهول

تقريباً در همة فيلم‌هاي او، نماها برخلاف
توقع تماشاگر و قراردادهاي آشناي سينماي
كلاسيك هاليوود عمل مي‌كنند.

اطلاق مي‌شود- نيستند، اما شيوة روايت تخت (يا به تعبير رولان بارت، «به طرز عجيبي مات») او باعث مي‌شود كه تماشاگر براي دست‌يابي سريع به تداوم روايت، به مانع برخورد كند. به دليل همين غرابت و پيچيدگر ساختار و روايت بود كه نخستين نمايش ماجرا در جشنوارة كن جنجال آفريد. هر چند بعدها طي سه دهه (در سال‌هاي: 82، 72، 1962) اين فيلم جزو ده فيلم انتخابي منتقدان در رأي گيري‌هاي مجلة «سايت اندساند» قرار گرفت.
آنتونيوني بارها گفته است كه جنبه‌هاي روايي و دراماتيك فيلم‌هايش- داستان گويي به شيوه ادبي- هر چه زمان مي‌گذرد اهميتش كم‌تر شده تا جايي كه در زابريسكي پوينت، حرفه: خبرنگار و راز اُبروالد به فقدان كامل جلوه‌هاي دراماتيك رسيده است. داستان‌هاي آنتونيوني، آغاز و پايان كلاسيك و مشخص ندارد؛ با اين حال، او براي هر دو مرحله، ايده‌هاي خاصي دارد. او خود در اين باره مي‌گويد: «داستان‌هاي امروزي همين‌اند، بي‌آغاز و بي‌پايان، بدون گره‌هايي دراماتيك و گره‌گشائي. قواعد نمايشي قديمي، ديگر به كار نمي‌آيند.»در ساختار دايره‌وار آثار آنتونيوني، شخصيت‌هاي تكرار شونده همواره به انتهاي يك راه مي‌رسند. آن چه آثار آنتونيوني را در اساس از نئورئاليسم جدا كرد، عدم توجه او به ارتباط شخصيت‌ها و اجتماع است. او بيشتر به فرديت و درون آدم‌هاو ارتباطشان با يكديگر مي‌پردازند و هم چنين احساس‌هايي كه جهان پيرامون (جامعه) در آن‌ها ايجاد مي‌كند. و اين همان نكته‌اي است كه برخي از منتقدان، به «رئاليسم دروني» آثار آنتونيوني تعبير كرده‌اند.
كلام در فيلم‌هاي او، اطلاعات زيادي دربارة روايت و داستان به تماشاگر نمي‌دهد بلكه خبر از درون آد‌م‌ها مي‌دهد؛ آن هم به شيوه‌اي غير مستقيم. بدین نحو كلام و صداي شخصيت‌ها، همچون ساير صداهاي فيلم‌هايش، بيشتر جنبة آوايي و زيبايي‌شناسي صوتي دارد تا همان نقشي كه معمولاً كلام در فيلم‌هاي كلاسيك برعهده مي‌گيرد. در بيشتر فيلم‌هاي او، جمعيت يا غايب است و يا براي نمايش تنهائي شخصيت‌ها در ميان جمع به كار مي‌رود. همچنين در بيشتر فيلم‌ها، مكان‌هاي عمومي تقريباً خالي، و القا كنندة كيفيت خلأ است.
هر دو شكل استفاده از جمعيت و مكان‌ها در شب ديده مي‌شود- تقريباً به جز فيلم حرفه: خبرنگار كه از معدود فيلم‌هاي آنتونيوني است كه در آن از آفتاب داغ و فضاها و مكان‌هاي روشن و براق استفاده كرده است- نقطه‌هاي عطف آثار او، معمولاً در شب يا صبح زود رُخ مي‌دهد؛ بازهم مانند شب، كه شبش آگاه كننده و هشدار دهنده است؛ و سحرگاهش معلوم نيست كه يك پايان است يا يك آغاز.


فيلم‌شناسي:
به عنوان دستيار كارگردان:

1-دو خيانتكار: همچنين دستيار كارگردان: انريكو فولكينيوني (1942)
2-مهمان شب: كارگردان: مارسل كارنه (1942)
به عنوان فيلمنامه نويس:
1-بازگشت خلبان: كارگردان: روبرتو روسليني (1942)
2-شكار تأسف‌بار (شكار تراژيك): كارگردان: جوزپه دسانتيس (1947)
3-شيخ سفيد (طرح اوليه): كارگردان: فدريكو فليني (1952)
به عنوان كارگردان تئاتر:
1-من دوربين هستم. از نوشتة جان دان دروئن (1947)
فيلم‌هاي كوتاه:
1-مردمان پو (اهالي پو): ايتاليا، 9 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (47-1943)
2-نظافت شهر، N.U. : ايتاليا، 9 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (1948)
3-دروغ عاشقانه: ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد، بازيگران، آناويتا- آني اوهارا- سرجوريموندي- تساندروروبرتي (49-1948)
4-خرافات: ايتاليا، 9 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (1949)
5-دخترك يك سفيد پوست: ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد (1949)
6-هفت چوبدست و يك دست لباس: ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد (1950)
7-ويلاي هيولاها:‌ ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (1950)
8-خط آهن فلوريا: ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (1950)
9-تا حدودي دربارة يك آدم: ايتاليا، 10 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني (1950)
10-خودكشي‌هاي ناموفق (اپيزودي از عشق در شهر): ايتاليا، 20 دقيقه، سياه و سفيد، فيلمنامه: آنتونيوني بازيگران غيرحرفه‌اي (1953)
11-فيلم آزمايشي (اپيزود I Tri Volti ) : ايتاليا، 33 دقيقه، رنگي، فيلمنامه: آنتونيوني، بازيگران: ثريا اسفندياري، ايوانو داوولي، جورجو سانتارللي، پي‌روتوزي. (فيلم آزمايشي از ثريا، ملكة سابق ايران، براي بازي در دو فيلم داستاني كوتاه به كارگرداني مائودوبولونيني و ايندووينا)- (1965)
فيلم‌هاي بلند:‌

1-خاطرات يك عشق: ايتاليا- 110 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: لوچابوزه- ماسيموجيروتي- فرناندوسارلي- جينوروسي. (1950)
2-شكست خوردگان: (ايتاليا و فرانسه- 110 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: برانكو اينترليني- آناماريا فره‌رو- ادي مالتالياتي- ژان پي‌يرموكي- آني نويل (1952)
3-بانوي بدون گل‌هاي كامليا: ايتاليا- 105 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه آنتونيوني- بازيگران: لوچابوزه- آندره آچه كي- جينوچروي- آلن كاني. (1953)
4-رفيقه‌ها: ايتاليا- 104 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: والنتينا كورتز- ايون فورنو- اتوره مازوري- گابريل فوزتي- محصول (1955) (اين فيلم براساس نوشته‌اي از: چزاره پاوزه ساخته شد. كه در جشنوارة سينمائي ونيز در همان سال برندة شير نقره‌اي شد.)
5-فرياد: ايتاليا- 102 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: آليداوالي- استيوكاكران- دوريان گري. (1957)
6-ماجرا: ايتاليا و فرانسه- 140 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه آنتونيوني- بازيگران: گابريلدفرزتي- مونيكا ويتي- له آماساري- دومينيك بلانشار- ونزوريچي (1960)- (اين فيلم در همين سال جايزة ويژة هيأت داوران جشنوارة كن را دريافت نمود).
7-شب: ايتاليا و فرانسه- 122 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه آنتونيوني- تونينوگوئه‌را- بازيگران: ژان‌مورو- مارچلوماستورياني- مونيكا ويتي- برناردويكي. (اين فيلم در سال 1961 برندة خرس طلائي، از جشنوارة برلين شد).
8-كسوف: ايتاليا و فرانسه- 125 دقيقه- سياه و سفيد- فيلمنامه: آنتونيوني- تونينوگوئه‌را- بازيگران: مونيكاويتي- آلن دلون- فرانسيسكورابال- لوئيس سينيد (1962) (اين فيلم در همان سال برندة جايزة ويژة هيأت داوران جشنوارة كن شد).
9-صحراي سرخ: ايتاليا و فرانسه- 120 دقيقه- رنگي- فيلمنامه: آنتونيوني- تونينوگوئه‌را- بازيگران: مونيكاويتي- ريچاردهريس- كارلوكيونتي- آلدوگروتي (1964). (برندة شير طلائي جشنوارة ونيز)
10-آگراند بسمان: انگلستان- 112 دقيقه- فيلمنامه: آنتونيوني- تونينوگوئه‌را- بازيگران: ونساردگريو- ديويدهمينگز- سارامايلز- جين بركين- جان كاسل- پيتربودلز (1966) (اين فيلم براساس رمان خوليوكورتازار ساخته شد و در سال 1967 برندة نخل طلائي جشنوارة كن گرديد).
11-قلة زابريسكي: آمريكا- 105 دقيقه- رنگي- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: مارك فله‌شت- دارياهالپرين. (1970)
12-چين: ايتاليا- 128 دقيقه- رنگي (مستندي در باره چين امروز. آنتونيوني در 1972 در پي دعوت چوئن‌لاي به چين سفر كرد، پنج هفته در آن جا ماند. سي‌هزار متر ( m 30000) نگاتيو سوپر 16 بكار گرفت، يعني چيزي حدود 9 ساعت فيلم.)
13-حرفه: خبرنگار (كه در آمريكا با نام مسافر به نمايش درآمد. (1974): ايتاليا، فرانسه، اسپانيا- 126 دقيقه- رنگي- فيلمنامه: مارك پپيلو. بازيگران: جك نيكلسون- ماريا اشنايدر- جني‌روناكر. (مارك پپيلو، برادر كلرپپيلو (همسر برناردوبرتوچي) به عنوان همكار فيلمنامه نويس، چند اثر معتبر در كارنامة كم ورقش دارد. وي براي فيلمنامة «آخرين امپراتور» ، اسكار بهترين فيلمنامة اقتباسي را دريافت كرد،)
14-راز اوبروالد: ايتاليا- 112 دقيقه- رنگي- فيلمنامه: آنتونيوني- تونينوگوئه‌را. بازيگران: مونيكا ويتي- فرانكو برانچاروسي- اليزابتاپوترني. (1980)‌ (براساس كتاب «شاهين دوسر»‌ اثر ژان كوكتو.)
15-هويت يك زن:‌ ايتاليا و فرانسه- 128 دقيقه- رنگي- فيلمنامه: آنتونيوني- بازيگران: توماس ميليان- كريستين بواسون- دانيلاسيلورو- مارسل بوزوفي (1982)
و فيلم رُم (مستند كوتاه – 1990) همچنين از ميان ابرها (1995).

[nae]

نام فیلم: اروس
کارگردان Michelangelo Antonioni
سال ساخت: 2004
کشور سازنده: آمريکا، ايتاليا، هنگ کنگ، چين، فرانسه، لوکزامبورگ، انگليس
درجه: R براي صحنه هاي به شدت جنسي شامل برخي تصاوير صريح برهنگي و گفتار.
ژانر: درام
درباره فیلم:
اروس فيلمي سه اپيزودي ست که هر اپيزود را يکي از کارگردانهاي بزرگ تاريخ سينما کارگرداني کرده است. و درونمايه همه آنها به نوعي عشق جسماني (شهواني) ست...
کوتاه و خواندني:

• ساخته شدن اين فيلم بر اساس پروژه اي سه اپیزودی به نام "اروس" بود که آنتونیونی در سن 91 سالگي در آن یک اپیزود را تحت عنوان "اروس: رشته خطرناک چیزها" ساخت و دو اپیزود دیگر را استیون سودربرگ و وانگ کار وای کارگردانی کردند.
• آنتونیونی در این فیلم کوتاه به مانند "شناسایی یک زن" مردی را بر سر دوراهی میان دو رابطه عشقی سردرگم می کند و از این حیث می توان آنرا فیلمی در امتداد "شناسایی یک زن" تصور کرد. از جهتی دیگر، آنتونیونی در "اروس: رشته خطرناک چیزها"، کلکسیونی از عناصر مورد علاقه دوران فیلمسازی اش را گرد می آورد و بدین ترتیب مروری ولو مختصر و کوتاهی بر کارنامۀ طول دوران هنری اش می کند.
• فيلم کوتاه آنتونيونی بر اساس قطعه ای موسيقی از ساخته های خود او و با صدای کيتانو ولوسو خواننده و نوازنده بزرگ برزيلی ساخته شد.

نقد فيلم (اروس: رشته خطرناک چيزها) :
شايد تنها در فيلمي از آنتونيوني باشد كه در دل ماجرايي به غايت پر پيچ و خم، شخصيت‌هاي اصلي مدت زماني طولاني را با "پرسه" در مكان‌ها و محيط‌هاي مختلف سپري كنند. اين لحظات در فيلم‌هاي او همواره پيرنگ اصلي اثر را شكل مي‌دهند، و روايت (به مثابه قصه) در حاشيه قرار مي‌گيرد. گشت و گذارهايي تفنن آميز ميان خيابان‌ها و كوچه‌هاي ناحيه‌اي از شهر، و يا درنگي نظربازانه در يك ساختار معماري خاص، بارزترين مشخصه‌ي يك يك فيلم‌هاي آنتونيوني‌ست. در نگاه اول اين پرسه زني براي شخصيت‌هاي او مي‌تواند از سر ملال باشد، اما به تعبير بارت قطعا "ملالي سرخوشانه" است. او خود قبل از ضبط هر تصويري در يك لوكيشن به خصوص، ساعت‌ها در آن محيط به قدم زدن و مشاهده‌ي صرف مشغول مي‌شود. مي‌توان چنين تفسير نمود كه نقش آفريني بازيگران فيلم‌هاي او در واقع بازتابي از چند و چون مشاهده گري خودش در اين مكان‌هاست؛ آنتونيوني از طريق سينما "مكانيزم مشاهده" را كشف مي‌كند. توجه بي حد و حصر او به عنصر معماري، و تاكيدش بر اثر پذيري ادراك بينايي
ا(مشاهده) كارآكتر/ابژه، بيش از هر چيز اشاره به تعارضي دارد كه بنيامين ميان "عادت" و "شهود"، در برخورد با هنرهاي كاربردي قائل است. از اين روست كه آدم‌هاي آنتونيوني در چنين بستري به "هويت" خود به عنوان حفره‌اي فراموش شده در باور وجودي‌شان مي‌انديشند، آنها در ميان همين "امارت‌هاي هميشگي" بر اثر حادثه‌اي كه همچون يك رمز سحرآميز باقي مي‌ماند، روش جديدي را براي "ديدن" پيدا مي‌كنند. اين لحظات جادويي البته در فيلم‌هاي او نمود بيروني مشخصي دارند؛ انفجاري كه در "زابريسكي پوينت" در طول زمان اعوجاج مي‌يابد تا زيبايي فوتوريستيكش را عيان سازد، و يا پرسه‌ي رازآميز دوربين ميان چشم اندازهاي چهارراه معروف فیلم در سكانس اختتاميه‌ي "كسوف"، وراي تمامي تاملات هستي شناسانه‌ي‌شان، به مفهوم مطلق كلمه اشعار ناب ديداري‌اند... فيلمساز ابايي ندارد تا در حساس ترين نقطه، بافت گرافيكي تصوير را جايگزين امتداد خط روايي كند.ا
***
اين گشت زني‌ها در آخرين ساخته‌ي او نيز نقش همان اهرم پيش برنده‌ي ماجراها را دارند. جايگاه خاصي كه آنتونيوني براي محيط به طور عام، و معماري به طور خاص در نظر مي‌گيرد، در "رشته‌ي خطرناك چيزها" به ترتيب با منطقه‌ي ساحلي لوكيشن، و مسيرهايي كه كارآكترها پيوسته در حال گذر از آنها هستند نمود مي‌يابد. در شروع اين راه‌هاي مرتبط - كه كارگردان به شكلي هوشمندانه هرگز تكرار و يا بازگشتي براي آنها قائل نمي‌شود - اتومبيل پس از خروج از دهانه‌ي تنگ درب خروجي ويلا، بعد از اندكي پيش روي در مسير مستقيم دوباره برمي‌گردد و راه ديگري را انتخاب مي‌كند؛ آنها مسير مشخصي را طي نمي‌كنند، اما ناخودآگاه مقصد خاصي را مد نظر دارند. دوربين همچون ناظري چموش لحظه‌اي از تعقيب‌شان غافل نمي‌ماند، خواه داخل اتومبيل باشند و خواه پياده طي طريق كنند؛ گويي دوربين مترصد آن است تا هر آن در طول راه، بر اثر حادثه‌اي هرچند ناچيز، زن و مرد به جاي حركت شانه به شانه مقابل هم قرار گيرند و به افشاگري يكديگر لب به سخن بگشايند. در اين ميان موضوع و شكل گفتگوهاي آنها در هر لحظه ارتباط تنگاتنگي مي‌يابد با بافت مسير در همان نقطه.ا
فيلم با اولين پلان امضاي آنتونيوني را بر خود دارد؛ چينش مينياتوري اشيا، و پرسوناژهايي كه در فواصلي معين ميان آنها حركت مي‌كنند. زن روي تخت دراز كشيده و آفتاب مي‌گيرد، اما بي اعتنايي او به پيرامون، با گوش سپردن به صداي بلند ضبط صوت (در تناقض با اصوات پراكنده‌ي محيط طبيعي اطراف) در همين آغاز آشكار است. نخستين برخورد او با شوهرش به مشاجره‌اي مي‌انجامد كه در ادامه‌ي فيلم چندين بار ديگر درمي‌گيرد و هر بار نيز بي حاصل قطع مي‌شود. كمي بعد وقتي مقابل آبگير از اتومبيل پياده مي‌شوند، كمي دورتر آن سوي آب دو زن برهنه را كنار صخره‌ها مي‌بينند، يكي از آنها براي لحظه‌اي متوجه نگاه سنگين زن و شوهر مي‌شود، نگاهي كه حسرت بار و حتي نوستالژيك به نظر مي‌رسد. حركت آرام و خيال انگيز دوربين روي سطح آب - وقتي زن و شوهر را ترك مي‌كند و به طرف تخته سنگ‌ها مي‌رود - در همراهي با قطعه‌ي حزن انگيز موسيقي روي اين تصوير، فاصله‌ي عميق آنها را از سوداي مشتركي كه در سر دارند والبته از يكديگر نمايان مي‌كند. زن علي رغم علاقه‌ي نمايشي‌اش به طبيعت اطراف، در عمل ارتباط چنداني را نمي‌پذيرد. لباس‌هايي كه در شروع فيلم برتن دارد با وجود ولنگاري ظاهري بسيار دست و پاگيرند، و كفش‌هاي پاشنه بلندش براي قدم زدن روي شن‌هاي ساحلي بي تناسب به نظر مي‌رسند.ا
در مسير خاكي رو به دريا، زن به تلخي از گذشته‌ي‌شان حرف مي‌زند و به لبخندهاي گاه و بي‌گاهي اشاره مي‌كند كه از سر اجبار و تنها براي اين كه خيلي بد به "نظر" نيايد بر لب داشته؛ او با طبيعت درون خود نيز قهر است، و اظهار علاقه‌اش به پيرامون به اندازه‌ي همان لبخندها ساختگي‌ست. وقتي صحبت از سكس به ميان مي‌آيد، هر يك ديگري را به خودخواهي و ايزوله بودن در خود متهم مي‌كند، زن تنها به پاكي توجيه ناپذير خويش مي‌انديشد؛ پاكي بيمارگونه‌اي كه به گفته‌ي مرد به نفرت بدل گرديده است.ا
هر دو در بدو ورود به رستوران روبه دريا مي‌ايستند و براي اولين و آخرين بار - همزمان با هم - ليندا را مي‌بينند. فاصله‌اي كه آن دو از يكديگر دارند به لحاظ نقطه‌ي ديدشان بسيار تعيين كننده است؛ مرد از پشت"قاب" پنجره مبهوت زن جوان و سحر آميزي شده كه گويي سوار بر اسبش از دل دريا به ساحل آمده، اما زن با كمي فاصله در "چهارچوب" يك درب ايستاده و تنها به اين دليل متوجه ليندا مي شود كه او از مقابلش مي‌گذرد. زن وقتي دوباره كنار شوهرش بازمي‌گردد كه ليندا از قاب پنجره خارج شده است. ليندا وارد رستوران مي‌شود و با گرفتن "دو سیب" برای اسب خود مرد را وسوسه مي‌كند تا نشاني او را از زن بپرسد. ليندا با جذابيت اروتيكش - چه در فيزيك و چه در رفتار- به وضوح از زن قوي ‌تر است و آنتونيوني در اولين حضور او المان‌هايي همچون "اسب" و ا"سيب" را كنار هم مي‌چيند. انداختن تعمدي گيلاس توسط زن اتفاق مهم بعدي در اين رستوران است؛ این ظرف
ا(در عين اين كه نمادي زنانه نيز هست) به لحاظ شكل هندسي‌اش در چنين حالتي هم مي‌تواند به هر سو مسيري مستقيم را طي كند، و هم اين كه حول دايره‌اي كوچك بچرخد، دوربين در تناسب با اين نمايش بلافاصله بالا مي‌آيد و ميزي را نشان مي‌دهد كه عده‌اي زن و مرد همزمان و با صداي بلند صحبت مي‌كنند، بدون آن كه مشخص باشد هر يك با چه كسي.ا
وقتي مرد به خانه‌ي ليندا نزديك مي‌شود، بيش از هر چيز شباهت عبور اتومبيل از "ورودي تنگ" هر دو ويلا و اختلاف در نحوه‌ي قرارگيري درب ساختمان جلب نظر مي‌كند. خود زن در پلان آغازين فيلم پايين كادر قرار گرفته بود، و حال آن كه ليندا همواره مرد را به بالا فرا مي‌خواند. در لحظه‌ي ورود آنها به ساختمان دوربين روي يك تابلوي نقاشي زوم مي‌كند، و سپس در بازگشت مرد را نشان مي‌دهد كه به همان تابلو مي‌نگرد؛ آنتونيوني اين توجه كارآكتر/كارگردان به مشخص ترين عنصر گرافيكي خانه را، در توازن ارزشي هنرمندانه‌اي با زوم مجدد دوربين روي حلقه‌اي كه به مثابه الماني جنسي بر گوش مرد ديده مي‌شود، قرار مي‌دهد. اولین صحبت‌های آن دو براي آشنايي بيشتر درباره‌ي ويژگي‌هاي شخصي‌شان نيست، هر يك - به خصوص ليندا - سعي مي‌كند ديگري را با تعاريف يك"تيپ" و يا يك طبقه‌ي اجتماعي معين، فارغ از "هويت" فردي بشناسد. والبته این موضوع باز از سوي خود ليندا كم اهميت جلوه مي‌كند. هنگامي كه او برهنه روی تخت ايستاده و با خود مشغول است، دوربین از نقطه‌ی دید مرد از حفره‌ای روی پشت بام سر برمی‌آورد. او بدون كمترين عجله‌اي در آنجا مشغول سياحت اطراف است، و وقتي مسير رودخانه‌اي را به طرف دريا دنبال مي‌كند، آنتونيوني خروس باد نمای روي پشت بام را به عنوان نشانه‌ي دوگانه‌ي بعدي در گوشه‌ي كادر مي‌گنجاند؛ خود خروس مي‌تواند سمبلي از شهوت باشد، و هم وسيله‌اي براي تعيين مسيري غير قابل پيش بيني. همخوابگي براي آن دو در حكم اكتشاف هويت ديگري‌ست؛ ليندا تنها پس از اتمام اين تجربه‌ي دلپذير نام خود را به زبان مي‌آورد، و اين در حالي‌ست كه در فيلم زن و مرد به ندرت يكديگر را به اسم صدا مي‌زنند.ا
زن در ملك خصوصي‌اش، از داخل اتومبيل به تماشاي خراميدن اسب‌هايي نشسته كه بيننده را بيش از هر چيز به ياد اسب خود ليندا مي‌اندازند؛ آنها چندان از زن فرمانبري ندارند، در حالي كه پيش تر ليندا سوار بر "مركب طبيعت" ديده شده است. زن و مرد زماني به ريشه يابي مشكل شان مي‌پردازند كه به شكلي طنزآميز در "فاصله‌اي دور" و در شرايطي كه"تماس" مرتب قطع و وصل مي‌شود تلفني با يكديگر صحبت مي‌كنند، مرد از برف و سرما در پاريس مي‌گويد، و حرف‌هاي زن بي نتيجه باقي مي‌ماند.ا
***
آنتونيوني در طول فيلم با ميزانسن‌هايي كه بسيار يادآور "حرفه خبرنگار" است، چندين بار تصور بيننده را از ابعاد موقعيت آدم‌ها در پلان‌هاي متوالي يك سكانس به هم مي‌زند، و در سكانس پاياني با فاصله‌ها نيز چنين مي‌كند. او بر راه‌ها (رشته‌ها) تاکید بسیار دارد، اما در اين سكانس به خصوص، با همين ميزانسن مسير واحدي را براي تكان دهنده ترين بخش فيلم مهيا مي‌سازد؛ برخورد زن و لیندا. در واقع هم زن و هم شوهر او با لیندا که مي‌تواند همچون الهه‌ي هوس (اروس)، نمادی از شهوت درون خفته‌ي آنها باشد رو در رو مي‌گردند، اما هر يك به شیوه‌ای متفاوت. مرد با كششي كه به او نشان مي‌دهد در حقيقت به دهليز تنگ و تودرتوي غرائز خويش وارد مي‌شود، اما زن در برخورد با ليندا تحولي رازآلود را از سر مي‌گذراند كه لكان "مرحله‌ي آيينگي" مي‌نامدش. خط ساحل، مسير طبيعي گمشده در فيلم است (ليندا نخستين بار روي همين خط ديده مي‌شود)؛ هم چنان كه رشته‌ي تمامي رودها و آبگيرها به اين خط مي‌رسد، دو زن برهنه نيز - همچون اسب‌هاي وحشي و در حركتي موازي با آنها - همين جا در"سطحي برابر" مقابل يكديگر قرار مي‌گيرند. اين تصوير ياد آور صحنه‌ي ديگري از فيلم است؛ زن‌هاي برهنه روي تخته سنگ‌هاي كنار آبگير. و اين بار دوربين آنتونيوني نيز همراستا با خود زن فاصله را به حداقل مي‌رساند. گويي زن با برهنگي رستاخيز گونه‌اش، به عالم فراموش شده‌اي پا مي‌گذارد كه هويت جنسي خويش را در آن باز مي‌يابد. ليندا به او لبخند مي‌زند؛ كنشي كه خود زن براي مدتي طولاني تنها نمايش تلخش را بازي مي‌كرده است. آنتونيوني در پلان تعيين كننده‌ي واپسين، چهره‌ي زن را به همان ترتيبي پنهان نگاه مي‌دارد كه وقتي خود ليندا نامش را به مرد مي‌گويد تنها ساق ظريف پايش پيداست. ليندا در اولين برخورد با مرد مي‌پرسد: " به نظرم مدت هاست كه با هم آشناييم؟" مرد چيزي به ياد نمي‌آورد، اما زن چنان خيره و مبهوت بالاي سر ليندا مي‌ايستد انگار پس از سال‌ها دوباره با او رو در رو شده، با خود مي‌انديشد كه خوب مي شناسدش، بهتر از هركس ديگري درجهان. و بی جهت نیست که حضورش در کنار این تن نور گرفته از آفتاب طرحی سایه وار دارد؛ لیندا کالبد بازیافته‌ی خود اوست.ا
***
آنتونيوني چنان كه خود مي‌گويد، سال‌ها در انديشه‌ي ساخت فيلمي درباره‌ي "اروس" بوده، و اپيزود "رشته‌ي خطرناك چيزها" (بر اساس داستان كوتاهي از خود او) بالاخره در نود و سه سالگي اين فرصت را برايش مهيا كرده است. با نگاهي گذرا به فيلم‌هاي پيشين فيلمساز، مي‌توان رد اين دلمشغولي را در تمامي‌شان دنبال كرد؛ در "ماجرا"، ا"كسوف" و به خصوص اولين فيلم رنگي‌اش "صحراي سرخ" دوربين با تاملي ستايش آميز، مونيكا ويتي بازيگر محبوب آنتونيوني را چنان در مركز توجه تماشاگر و چه بسا خود او قرار مي‌دهد، كه گويي اين زن با ظرافت‌هاي رفتاري خاصش، رقيب برابر فيلم در اغواگري بصري‌ست.

مدت فیلم: 108 دقیقه

سناریو: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
بازیگران:
Li Gong, Chen Chang, Feng Tien, Luk Auntie, Jianjun Zhou, Wing Tong Sheung, Kim Tak Wong, Siu Man Ting, Lai Fu Yim, Cheng You Shin, Wing Kong Siu, Kar Fai Lee, Chi Keong Un, Robert Downey Jr., Alan Arkin

[دانه کولانه]

رضا اگه یادت باشه گفته بودی بعضی چیزا سلیقه ایه اما چشم دیگه خطوط نوشته هام طولانی نمیشه و ..

لطفا کمی روی زیباسازیشون کار کن تا راحت تر خونده بشه
خطوط خیلی طولانیه و سخت خونده میشه
یه فکری براشون بکن .

[nae]

چشم
از این به بعد خطوط رو کوتاهتر می کنم!

[امیر عباس انصاری]

میتونی پاراگراف بندی کنی و موضوعات رو تو پاراگرافهای جدا بذاری
یه کم دسته بندی موضوعی رو راحتتر کن
سپاس