عروض در موسیقی ردیف

[SHeRvin]

عروض در موسیقی ردیف

در انواع موسیقیِ ایرانی، شیوه ها و شگردهای متنوعی برای تلفیق شعر و موسیقی وجود دارد. ازین میان، گرچه تلفیق شعر(فارسی) و موسیقی ردیف دستگاهی قدیمی ترین آن ها نیست؛ (در انواع موسیقی های نواحی ایران و نیز صورت احتمالی آن در موسیقی مقامی قدیم ایران -به ویژه- قدیمی ترند.) با این وجود پیشینه دارترین "هنجار" (نورم) مستند ترکیب شعر و موسیقی در ایران است.

شایسته تر می بود اگر در آغاز می شد به صورت های دیگر ترکیب شعر و موسیقی در حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی پرداخت و گزیده تر اگر این بحث را در همین مقال کوتاه پایان بود؛ اما نه این شدنی ست نه آن! ضمن آن که پرداختن به انواع دیگر موسیقی های رایج در حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی تخصصی بیش از آن چه یک نواگر ردیف-آمُخت کسب کرده، می طلبد.

آن چه که اما، در این جا و اکنون بیشتر مورد تاکید ماست، تکه هایی از ردیف است که به ویژه بر پایه بحور خاصی از عروض فارسی بنیان یافته اند.

گرچه که باز باید یادآوری کرد، در نزدیک ترین نوع موسیقایی به موسیقی ردیف دستگاهی فارسی، که همانا موسیقی موقام آذربایجان است، شیوه ای نزدیک اما متفاوت برای ترکیب شعر عروضی آذری با موسیقی موقامی وجود دارد. نیز، گفتنی ست، برای پرداختن به موسیقی ردیف فارسی نیز نمی توان تنها به یک روایت از ردیف تکیه کرد. ما در این جا ارجاعاتی به ردیف هایی (فعلا) آوازی از تهران، قزوین و اسفهان خواهیم داد.

به علاوه پیشاپیش باید گفته آید که هرگاه از اصطلاح "گوشه" استفاده شود، منظور گوشه ها و یا پرده هایی اصلی هستند که شخصیت مودال کلی دارند (ب.م. شهناز، بیداد، حجاز، و غیر.) و هرگاه از اصلاح "تکه" نام برده شد، قسمت هایی جزئی تر از ردیف است که به منزله ی ماهواره هایی مشتق از گوشه ها هستند و علاوه بر ویژگی مودال، محدودیت های دیگری به ویژه در باره ی وزن عروضی یافته اند.

این تکه ها گرچه برپایه بحوری از عروض فارسی قرار دارند اما لزوما آوازی نیستند (سازی نیز می توانند باشند)؛ نیز هنگامی که به ساختار نسبتا عروضی جملات موسوم به "شعر" در موسیقی سازی می نگریم، بیشتر بر بنیادهای عروضی فارسی موسیقی ردیف پی می بریم.

در ردیف های آوازی، تکه هایی را که بنیان عروضی دارند به دو دسته ی اصلی ریتمیک و غیرریتمیک (آوازی) می توان –مصنوعا- تقسیم کرد.

برای مثال، ازین میان تنها می توان به این تکه ها اشاره کرد:
کرشمه (در گوشه های گوناگون)؛ هداوندی (در گوشه های گوناگون)؛ نغمه (تنها نغمه در بیات اسفهان)؛ دوبیتی (در گوشه ی حسینی)؛ گرایلی (در گوشه هایی از دستگاه شور)؛ مثنوی (در گوشه های گوناگون)؛ سیخی (در ابوعطا)؛ یتیمک ( در گوشه ی جامه دران ابوعطا و گشایش ماهور)؛ رامکلی (در ابوعطا و البته در دو وزن متفاوت!)؛ خسرو و شیرین (در گوشه ی حجاز و شور)؛ چارباغ (در گوشه ی حجاز و ماهور)؛ قرائی (در گوشه ی عراق)؛ شهابی (در بیات ترک)؛ مهربانی (در بیات ترک و باز هم البته در دو وزن مشابه)؛...

در قسمت های آتی، به بررسی تکه های ریتمیک و غیرریتمیک ردیف(های) آوازی می پردازیم؛ پیشینه ی آن ها را در موسیقی تعزیه که به نوعی گونه ی خواهری موسیقی ردیف آوازی ست پی خواهیم گرفت و نیم نگاهی نیز به اختیارات ممکن در ترکیب بحور مختلف عروضی با موسیقی آوازی (و سازی) خواهیم

[SHeRvin]

در ادامه‌ی بحث از قسمت گذشته، در آغاز به تکه‌هایی می‌پردازیم که اولا در تهران مشهورترند، ثانیا قطعیت نسبت آن‌ها با بحور عروضی آشکارتر است.

کرشمه
شاید مهم‌ترین تکه‌ی ردیف، تکه ی «کرشمه» باشد. این واژه در فارسی به زبر کاف، زیر ر، ایست شین و زیر میم درست است؛ گرچه در گفتار معیار فارسی ایرانی به زیر کاف است. ریشه‌ی این واژه در زبان سنسکریت «کرشمت» و «کرشمان» است، به معنی جذاب که صفت ناز است و متناسب به کاربرد فارسی آن.

نمی‌توان بدون ذکر ویژگی عروضی کرشمه، این تکه را تعریف کرد؛ تکه‌ی کرشمه، صورتی نیمه‌ضربی، از بسیاری گوشه‌هاست (برای برخی گوشه‌ها چیزی به نام کرشمه ثبت نشده است) که با وزن «تنن‌تنن‌تننن‌تن» (مفاعلن‌فعلاتن) مطابقت داشته باشد. پایه‌های عروض فارسی بیش از آن‌چه می‌باید عربی‌ست. در این‌جا تنها به توضیحی مختصر در باره‌ی این بنیان‌های عربی می‌پردازیم تا در مورد تکه‌های دیگر تنها با ذکر چند اصطلاح مطلب روشن شده باشد.

نام عروضی این وزن برگرفته از صورت اصلی ارکان آن در عروض عربی‌ست؛ در عروض عربی از ترکیب دو رکن «رجز» (مستفعلن: تن‌تن‌تنن) و «رمل» (فاعلاتن: تن‌تنن‌تن) بحر مجتث (به پیش میم، ایست جیم، زبر تاء و ایست ثاء؛ و یا زبر جیم و زبر-و-درشتی جیم) پدید می‌آید (مستفعلن‌فاعلاتن: تن‌تن‌تنن‌تن‌تنن‌تن)؛ صورت سالم خود این بحر در عروض فارسی کاربرد ندارد اما اگر ارکان آن را مخبون کنیم (مستفعلن←مفاعلن/تنن‌تنن+فاعلاتن←فعلاتن/تننن‌تن) بحر مجتث مخبون به وجود می‌آید (مفاعلن‌فعلاتن: تنن‌تنن‌تننن‌تن) که اگر در هر بیت (که واحد وزن عروضی در عربی‌ست و نه فارسی) هشت رکن آغازین آمده باشد (ب.م. ۱مفاعلن ۲فعلاتن ۳مفاعلن ۴فعلاتن...) به نام چنین رکنی صفت «مثمن» (هشتایی) نیز افزوده می‌گردد. نهایتا بسته به این که ارکان پایانی هر مصرع (واحد وزن عروضی در فارسی) سالم باشد (فعلاتن) یا محذوف/مقصور (فعلات/فعلن) این نیز به نام بحر افزوده می‌شود. بدین ترتیب «هزار جهد بکردم که یار من باشی» در بحر مجتث مخبون مثمن مقصور خواهد بود و «کهن شود همه‌کس را به روزگار ارادت» در بحر مجتث مخبون مثمن سالم. هردوی این اوزان/بحور می‌توانند وزن تکه‌ی کرشمه باشند.

این جزئیات تنها ازین نظر آورده شد که در دفعات بعد به عمد از ذکر هرگونه جزئیات بی‌هوده‌ی مربوط به بدنه‌ی عروض (به جز نام بحر) خودداری شود.

کرشمه در ردیف آوازی
گرچه بسیاری از گوشه‌ها دارای تکه‌ی کرشمه نیستند، اما به صورت نظری می‌توان کرشمه را در تمامی گوشه‌ها اجرا کرد.

در ردیف آوازی مرحوم دوامی کرشمه تنها در دو گوشه‌ی درآمد شور و درآمد نوا ذکر شده است (در روایت مرحوم کریمی تنها کرشمه‌ی شور آمده است)؛ در ردیف سازی/آوازی به جا مانده از مرحوم عباس کاظمی (مکتب اسفهان) نیز تکه‌ی کرشمه در شور، ماهور و سه‌گاه به چشم می‌خورد (گرچه در مورد کرشمه‌ی ماهور این ردیف تفاوتی بنیادین وجود دارد که به آن اشاره می‌شود). در ردیف سازی (ردیف موسی‌خان معروفی) گسترش این تکه بیشتر است و جز در راست‌پنج‌گاه در هرکدام از بقیه‌ی دست‌گاه‌ها و آوازها بیش از یک‌بار به چشم می‌خورد. از این رو ممکن است به نظر برسد کرشمه بیشتر یک گونه‌ی سازی‌ست و به‌عنوان یک تکه‌ی آوازی نیمه‌ضربی اهمیت کمتری دارد؛ گرچه پیش از چنین نتیجه‌گیری‌ای می‌باید به دیگر گوشه‌هایی که با وزن کرشمه (بحر مجتث مخبون) در ردیف آوازی وجود دارند نیز اشاره‌کرد.

پیش از آن که ادامه‌ی سخن در باره‌ی کرشمه را پیش‌بگیریم، جا دارد اشاره‌ای کوتاه به تفاوت کرشمه‌ی ماهور در ردیف مرحوم عباس کاظمی با روایت تهرانی‌اش داشته‌باشیم. در تهران، وقتی سخن از "کرشمه‌ی ماهور" می‌شود، یعنی "کرشمه‌ی درآمد ماهور". جالب است که هرچند در اسفهان، تأکید بر واژه‌ی "ماهور"، الزاماً همین معنی اخیر را می‌رساند، اما کرشمه‌ی ماهور و بسیاری دیگر از ضربی‌های دو دستگاه شور و ماهور، نه در پرده-گوشه-های درآمد، که در گوشه‌هایی قرار دارند که جایگاه آن‌ها پس از درآمد دستگاه یا حتی سپس‌تر، قرار دارد.

کرشمه‌ی ماهور نیز از جمله‌ی همین تکه‌هاست که نه در درآمد، که بر "گشایش" یا –به قول خود اسفهانی‌ها- بر "راست" ساخته‌می‌شود. ویژه‌تر آن‌که این تکه در این مورد تنها نیست و چند ضربی مهم دیگر نیز در ماهور (و بعضا در شور) قرار دارند که در این پرده، یعنی گشایش (یا در پرده‌ی سلمک و به قول اسفهانی‌ها در "شور"=گوشه‌ی معادل گوشه‌ی سلمک در تهران) ساخته‌شده‌اند. این چنین کثرت قطعات ضربی معمول ردیف (از جمله کرشمه‌ی ماهور) در این پرده‌ها این گمان را افزایش می‌دهد که شاید، در گذشته‌ای نه‌چندان دور و در نخستین ادوار شکل‌گیری مفهوم ردیف، نقطه‌ی آغاز و مرجع بازگشت اجرای این دو دستگاه، نه درآمد امروزی آن‌ها، که گشایش ماهور و سلمک/شهناز شور بوده‌باشد.

شاهدی دیگر که بر این گمان وجود دارد، برخی ضربی‌های مشترک بین تهران و اسفهان (مانند گرایلی) یا تصنیف/ضربی‌های روایت‌شده از مرحوم دوامی‌ست. در مقدمه‌ی کتاب ردیف عبدالله‌خان دوامی، استاد پایور اتفاقاً به همین موضوع اشاره‌کرده‌اند و مدت‌ها پس از مطالعه‌ی این مقدمه بود که با ردیف مکتب‌اسفهان آشنا شدم و چیزی را آن که استاد پیر در خشت‌خام درس‌های استاد خود به وضوح دیده بود، من جوان، در آینه‌ی ردیف استاد کاظمی، دیدم.

در همین اساس می‌توان از قدیمی‌ترین سندی که به مفهوم امروزی "دستگاه" اشاره می‌کند، مثالی دیگر بیاوریم. ضیاء‌الدین‌یوسف در "کلیات یوسفی" (کتاب‌خانه‌ی خصوصی مهدی صدری؛ منقول از مقدمه‌ی محمدتقی‌مسعودیه بر ردیف محمود کریمی) از "دوازده‌دستگاه" وضع‌شده توسط "دلاور زمان دولت خاقان جنت مکان، فتح‌علی‌شاه قاجار، استاد آقابابا مخمور" (!) بدین ترتیب نام‌می‌برد: «اول، راست‌پنج‌گاه؛ دوم، نوانشابور؛ سیم، همایون؛ چهارم، ماهور؛ پنجم، رهاب؛ ششم، شول‌و‌شهناز؛ هفتم، چهارگاه مخالف؛ هشتم، سه‌گاه؛ نهم، دوگاه؛ دهم، زابل؛ یازدهم، عشیران؛ دوازدهم، نیریز؛». تنها تذکر این نکته ضروری به نظر می‌رسد که هم‌اکنون در مکتب اسفهان، به درآمد آغازین دستگاه شور (همان که در تهران هم آغاز دستگاه شور است) "رهاب" اطلاق‌می‌شود و نام "شور" مختص درجه‌ی سوم است که در تهران شهناز/سلمک نامیده‌می‌شود. شاید این "شول‌شهناز" همان باشد که امروزه ضربی‌های شور در آن دارد و در آن زمان مثل "آواز"های امروزی مشتق از شور، نقطه‌ی آغاز بوده، و نهایتاً باز همچون آوازهای امروزی شور، فرود آن به دستگاه رهاب (دانگ آغازین دستگاه شور امروزی و درآمد شور مکتب اسفهان امروزی) بوده‌باشد.

در این‌جا تنها ازین حیث به این موضوع اشاره‌کردم، که درآینده نیز، با بررسی ضربی‌های عروضی بیشتر، به بسیار، با این‌گونه اختلافات روشن‌گر روبه‌رو خواهیم‌شد.