عکاسی

[چرو]

عکاسی و توان های بصری آن

هنر عکاسی از جذاب ترین هنرهای دنیای معاصر است. این مقاله به سیر تاریخ عکاسی و امکانات بالقوه آن که سبب بروز دیدگاه های نو در هنر شد می پردازد.

در سال 1826 نخستین تصویری که صرفا حاصل فرایندی فیزیکی و شیمیایی بود توسط ژوزف نیپس ثبت شد و از آن زمان تاکنون عکاسی به عنوان واسطه ای ضروری برای ارتباط و بیان جایگاه ویژه ای به خود اختصاص داده است.
عکاسی پدیده ای هنری و در عین حال علمی است که این دو جنبه در طول پیشرفت حیرت انگیز آن ، از صناعت و مهارت فردی تا شکل گیری به عنوان یک رسانه وهنری مستقل ، همواره به هم پیوسته و جدایی ناپذیر بوده اند. هرگاه اکتشافی تازه یا ابداع و اختراعی جدید در تکنیک ثبت تصویر صورت گرفته ، عکاسی میدان نفوذ خود را در زندگی وسعت بیشتری بخشیده است.
پدیده عکاسی در زمانه ای پا به عرصه گذاشت که شناخت – عینی و ذهنی –در خصوص" واقعیت" مسئله غامضی برای اندیشمندان ، فلاسفه و هنرمندان وضع کرده بود.با توجه به دست آورد های علم شیمی و فیزیک ( در باب قواعد نور و عدسی ) عکاسی می بایست در قرن 16 اختراع می شد.در قرن 19 ، به دلیل ذوق و اشتیاق جهت ثبت زمان فرا و دوام بخشیدن به خاطرات روحی (تالمات ، شوریدگی ها و هیجانات ) لزوم شناخت از واقعیت جنبه مضاعفی پیدا می کند.
اندیشه انتقادی درباره عکاسی در قرن 20 ، مباحثی را پیرامون پذیرش عکاسی به مثابه یک شکل هنری ، آثاری درباره تاثیر و نفوذ عکاسی در رسانه های قدیم تر هنری،تحول تاریخ این رسانه و آثار اخیر نویسندگان و هنرمندانی که درصدد ساخت و پرداخت نظریه ای درباره این رسانه هستند ، دربر میگیرد. بسیاری از آثار تازه در زمینه عکاسی ، جریانات گوناگونی از اندیشه پسامدرن را توصیف می کنند که در تلاش اند مدرنیسم در هنر را شالوده شکنی کنند و "گفتمان دیگران" را جایگزین روایت های اصلی صورت گرایی افراطی بکنند و به شناخت ابزه هنری ( تصویر ) به مثابه موجودیتی مشروط منتهی شوند . در نظر این نویسندگان و هنرمندان ، پسامدرن را میتوان به مثابه بحرانب در فرایند بازنمایی در غرب تعریف کرد که در آن عکاسی نقش مهمی ایفا کرده است.
تاثیر نظریه انتقادی بر آثار این نویسندگان و هنرمندان برای فهم طرح ها و برنامه هایشان بسیار مهم است و بسیاری از نظریه پردازان مطرح به دلیل سرشت میان رشته ای عکاسی به آن می پردازند . انعطاف پذیری این رسانه شاید ویژگی مسلط آن باشد. این موضوع با توجه به کاربرد های گوناگون عکاسی در فرهنگ ، که کاربرد هنری تنها بخش کوچکی از آن است آشکار می شود.پایه و اساس بسیاری از پرسش هایی که در زمینه هنر شاخص دهه 80 مطرح میشود ریشه در منابع فلسفی و میان – رشته ای ، همچون پدیدار شناسی (یعنی: ) نقد ادبی، نشانه شناسی ، مارکسیسم ، فمینیسم و روانکاوی دارد.

عکاسی پدیده ای هنری و در عین حال علمی است که این دو جنبه در طول پیشرفت حیرت انگیز آن ، از صناعت و مهارت فردی تا شکل گیری به عنوان یک رسانه وهنری مستقل ، همواره به هم پیوسته و جدایی ناپذیر بوده اند. هرگاه اکتشافی تازه یا ابداع و اختراعی جدید در تکنیک ثبت تصویر صورت گرفته ، عکاسی میدان نفوذ خود را در زندگی وسعت بیشتری بخشیده است.

تاثیر این نظریه ها بر دنیای هنر به معنای از بین رفتن و محو شدم مرز ها میان رشته های هنری و میان نظریه و عمل را آشکار می کند.
سوزان سونتاگ در کتابش ، درباره عکاسی ، موقعیت این رسانه را به مثابه یک پدیده گسترده فرهنگی مشخص می کند که در دیدن و در شناخت ، پیامد های گسترده ای دارد.جریان های نو دنیای هنر در اواخر دهه 70 ، عکاسی را در کانون نقدشان از بازنمایی قرار دادند.اندی گراند برگ در مقالاتش پیرامون کنش متقابل هنر و عکاسی ، خاستگاه حضور فزاینده عکس در جریان اصلی دنیای هنر را هنر مفهومی، که در آن مفهوم اهمیت اصلی را در اثر هنری داراست ، دانست. این رویکرد هنرهای مفهومی به عکاسی در اواخر دهه 60 و 70 ، از جوهر هنر مدرنیستی ناشی شده بود که می خواست هنری خلق کند که برداشت های سنتی از هنر را واژگون سازد. این چیستان بصری جدید یا کار هنرمندان مفهومی که در جهت مادیت زدایی هنر و واژگون کردن مصرف آن بود و تکثیر پذیری عکس و استفاده از این خصیصه نیز با این هدف هماهنگی داشت ، جریان های نوعی پدید آوردند که موجب شد تا عکاسی به عنوان شکلی از هنر مدرنیستی پذیرفته شود.
از سوی دیگر این جریان های نو در کاربرد عکاسی ، تغییری بنیادین در هویت این رسانه را آشکار ساختند.یعنی خلوص و استقلال عکاسی به مثابه یک رسانه دیگر از جمله مسائل مطرح در جهان هنر بود.متعاقب این تاثیر گذاری و تاثیر پذیری های عکس و عکاسی بود که در دهه 80 دنیای هنر به طور فزاینده ای به عکاسی به عنوان وسیله ای برای دستیابی دوباره به امر اجتماعی و در نتیجه ، به عنوان وسیله ای برای دمیدن جان تازه ای به کالبد هنر ،روی آورد. و سر انجام چرخش این رسانه به سوی فن آوری های رایانه ای قدرت تاثیر گذاری و فراگیری حیرت انگیز آن را فزونی بخشید تا جایی که می توان گفت امروزه کمتر کسی را می توان یافت که از حوزه نفوذ این رسانه به دور و یا در امان باشد. علاوه بر کوشش های جذاب عملی در زمینه عکاسی ، تمامی مباحث نظری درباره این هنر فرزند راستین تاثیر شگرف عکس بر سواد بصری انسان و همه اندیشمندان صاحب نظر بوده و هست. سیستم پیچیده و دور از فهم این سواد بصری خود موضوعی است که می تواند انگیزه کنکاشی مو شکافانه قرار گیرد.

[چرو]

ورود عكاسی در ایران

عكاسی در ایران ابتدا به دربار شاه ایران وارد شد و عرصه را برای دربار و درباریان گشود كه تا می توانند از این رسانه بهره ببرند. گرچه نخستین ثبت كننده عكس در ایران یك فرانسوی بود اما پس از آنكه این فن توسط ایرانیان آموخته شد به همراه حاضر و ناظر همیشگی در رخدادهای دربار قاجار تبدیل شد. انبوه عكس هایی كه رجال و درباریان و به ویژه شخص ناصرالدین شاه گرفته اند نشان دهنده میزان محبوبیت در دربار است.

علاقه ناصرالدین شاه به عكاسی چنان بارز بود كه درباریان بسیاری برای جلب توجه شاه به این عمل دست می زدند و از این فن برای نزدیك شدن به شاه ایران بهره می بردند. از جمله این درباریان می توان به غلام بچه یی اشاره كرد به نام غلامحسین. این پسربچه زرنگ و گوش به زنگ، فرزند آقا امین خان امین الصحه بود كه از اجزای خلوت بود. طوطی خانم همدانی را مهد اولیا، مادر ناصرالدین شاه به آقاخان فراش اندرونی داد. غلامحسین در سال 1267هـ. ق متولد شد.

این پسربچه در ابتدا غلام بچه بود و پس از آن، به مقام پیشخدمتی دربار ترفیع داده شد. او از علاقه شاه ایران به عكاسی كاملاخبردار بود و از همین رو به آموختن فنون این كار پرداخت تا اسباب نزدیك تر شدن هرچه بیشترش به شاه فراهم شود. چنانچه در «شرح حال رجال ایران» در جلد سوم در صفحه پنج آمده است این امر محقق شد و عكاسی اسباب اعتبار مضاعفی برای وی شد.

او عكاسی را از جعفر قلی خان هدایت آموخت. جعفر قلی خان در آن زمان هنوز به درجه ریاست دارالفنون نرسیده بود. دربار شاهی دارای عكاسخانه یی بود كه در آن تمام امور مربوط به عكس های سلطنتی انجام می شد. غلامحسین كه وی را موچول خان صدا می كردند در این عكاسخانه فنون ظهور و چاپ عكس ها را از جعفرقلی خان هدایت آموخت و قریب به دو سال عكس های گرفته شده توسط شخص شاه را در عكاسخانه ظهور و چاپ می كرد.

مشخص نیست كه جعفرقلی خان در دارالفنون نیز به تدریس عكاسی مشغول بوده یا خیر. آنچه مشخص است این است كه وی در دارالفنون به آموختن زبان فرانسه، حساب، هندسه، علوم طبیعی و نظام اشتغال داشته است.

موچول خان با بهره بردن از فن عكاسی و البته سایر موقعیت های دربار، به مسند های مهمی در دربار دست یافت. چنان به شاه نزدیك شد كه در دو سفر شاه فقید به فرنگ، از ملازمان و همراهان او شد. پس از این سفرها اعتبار او نزد مردم و اطرافیان نیز افزوده شد.

اعتمادالسلطنه، فرزند علیخان مقدم مراغه یی فراش باشی، كه منصب مترجم مخصوص شاه را داشته است، درسفرهای ناصرالدین شاه به اروپا از همراهان وی بوده است. او در سفر اول ناصرالدین شاه با سمت «اشیك آقاسی باشیگری» (رییس تشریفات) همراه وی می شود. او كه از همراهان و نزدیكان همیشگی شاه فقید بوده است و تقریبا در تمام موقعیت های خاص دربار در كنار شاه فقید بوده است.

موچول خان از آنجا كه غلام بچه اندرون بود اجازه یافته بود عكس زنان شاه را ظاهر و چاپ كند. اعتمادالسلطنه در خاطراتش به این نكته اشاره می كند كه موچول خان هنگام ظهور و چاپ عكس های زنان ناصرالدین شاه، بعضا نسخه هایی از این عكس ها را به دیگران می داده است

او از زندگی خود خاطرات تهیه می كرده است و كتابی با عنوان روزنامه خاطرات از وی برجای مانده كه اطلاعات جالب توجهی از رجال دربار قاجار در آن یافت می شود. او از موچول خان نیز در خاطرات خود یاد می كند و او را با صفات مشخصی توصیف می كند «خسیس، بخیل، نا نجیب، پست فطرت، جعال و دو به هم زن.»

موچول خان از آنجا كه غلام بچه اندرون بود اجازه یافته بود عكس زنان شاه را ظاهر و چاپ كند. اعتمادالسلطنه در خاطراتش به این نكته اشاره می كند كه موچول خان هنگام ظهور و چاپ عكس های زنان ناصرالدین شاه، بعضا نسخه هایی از این عكس ها را به دیگران می داده است.

عكسی مربوط به سال 1268هجری قمری كه در آلبوم شماره 178 در صفحه 47در كاخ گلستان وجود دارد تصویری است از شاه كه چندین قوچ را شكار كرده. موچول خان زیر این عكس با خط خود نوشته است: «به دست مبارك در جرگه ... شكار فرمودند» و بعد با قلم دیگر اضافه شده: «لار1286 اییلان ئیل» و با كمی فاصله نوشته شده: «موچول خان». این گونه به نظر می آید كه جوانك 19ساله در آرزوی دریافت لقبی از ناصرالدین شاه بوده است كه اسم خود را با سادگی با لقب خانی زیر عكس یادداشت كرده است.

این مرد آرام آرام به مردی ثروتمند تبدیل شد و طرف اعتماد شاه قر ار گرفت و در نهایت در سال 1306 هـ . ق به آرزوی دیرینه خود رسید و از شاه فقید لقب «صدیق السلطنه» را دریافت كرد. او در زمان صدارت میرزا حسین خان مشیرالسلطنه به جای محمدعلی خان امین السلطنه، متصدی زین خانه شاهی شد. این سمت در زمان خودش از كارهای بسیار مهم و اسم و رسم داری بود كه به افراد مهم سپرده می شد.

ازاین رو نام او شد «غلامحسین خان صدیق السطنه زین دار باشی» وی در سال 1323 در زمان سلطنت مظفرالدین شاه درگذشت.

[چرو]

عكس‌هایی شبیه نقاشی

پس از برپایی نمایشگاه عکس «سفیدبرفی» در گالری تازه تاسیس «بوم» که به دلیل استقبال مخاطبان تا پایان فروردین تمدید شد، حالاآثار عکاسی عباس کیارستمی هنرمند برجسته کشورمان میهمان موزه «ویس بادن» آلمان است. در این نوشتار می توانید از حال و هوای این عکس ها و نقدی که پرویز کلانتری بر این نمایشگاه نوشته باخبر شوید.

او در نمایشگاه «سفید برفی» که تا 31 فروردین در تهران ادامه داشت، 52 عکس و یک ویدیوآرت با عنوان «جاده» را به نمایش گذاشت که کار روی آنها را از سال ها قبل آغاز کرده است که تاکنون به معرض دید عموم نگذاشته بود.

کیارستمی سال هاست که در کنار ساخت فیلم های کم نظیری چون طعم گیلاس که برنده مهم ترین جایزه سینمایی جهان یعنی نخل زرین کن شده بود،به هنرهای دیگر از جمله عکاسی، ویدیو آرت و چیدمان نیز علاقه و تمایل فراوانی دارد. عکس های وی همواره معطوف به طبیعت و چشم اندازهای زیبای طبیعی است.

اصول سینمایی وی با نگاه عکاسانه اش در بسیاری از موارد شباهت هایی دارد. زبان و ساختار عکس های کیارستمی ساده، بی آلایش و آرام است. او عکاسی مستندنگار و ثبت کننده کنش های اجتماعی نیست و کمتر انسان ها در کادرهایش جایی دارند. عکاسی او هنری کاملاشاعرانه است. افق های باز و سکوت درون عکس هایش بدون شک مخاطب را به تامل و بازنگری در زاویه های مخفی طبیعت دعوت می کند. در بیشتر عکس های کیارستمی می توان مکالمه ای پویا را میان خطوط عمودی و افقی در چشم اندازها مشاهده کرد. خطوطی ظریف و متحرک که از سمتی به سمت دیگر رفته اند یا خطی عمودی مانند نهال یک درخت که خطوط افقی را قطع می کنند. این مکالمه بین خطوط در برخی از آثار سینمایی او نیز به سهولت دیده می شود. فلسفه این هنرمند، نمایان ساختن تضاد هاست. تضادهایی میان چیزهایی که متحرکند و چیزهایی که ایستا هستند. این دیدگاه زیباشناختی با بخشی از فلسفه ذن ژاپنی در زمینه نمایان ساختن تضادها شباهت هایی دارد.

در بسیاری از اشعار 17 هجایی ژاپنی که به هایکو معروف است نیز می توان این به صحنه آوردن لطیف و شکننده پدیده های متضاد را مشاهده کرد. این نوع نگرش در بخشی از نقاشی های آیینی ژاپنی دیده می شود.

کیارستمی در عکاسی اش آنچنان محیط را آرام و بی آلایش می کند که در نهایت اثر عکاسانه اش تبدیل به نوعی نقاشی می شود. اثری که با نور و تاریکی، سایه ها و روشنایی ها، نظم و بی نظمی، سکوت و صدا در پیوندی عمیق قرار گرفته است. جالب اینکه کیارستمی از سال ها پیش درگیر ادبیات منظوم به ویژه سبک هایکو است و چند سال پیش نیز کتابی از او تحت عنوان «همراه با باد» به زبان آلمانی ترجمه و راهی بازار نشر در این کشور شده بود. شاید به دلیل همین تمایلات زیباشناختی است که عکاسی و اشعار وی در یک راستا قرار می گیرند.

عناصر انضمامی و الحاقی در عکس های او دیده نمی شوند تا موضوع اصلی یعنی نمایش تضادها در زمینه خلوت و در سکوت خود را به مخاطب بهتر نشان دهد. کیارستمی قبل از این در موزه ها و مراکزی چون موزه ویکتوریا و آلبرت لندن (2007)، مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو (2008-2007) و موزه هنرهای مدرن نیویورک (2007) آثار متنوعی را به نمایش گذاشته است اما این نخستین باری است که آلمان و موزه معتبری در آلمان میزبان دستاوردهای بصری کیارستمی شده است.

نمایشگاه «تصاویر متحرک و ایستا» از روز پنجشنبه بیست ودوم فروردین آغاز و تا بیست وششم خرداد در «ویس بادن» ادامه دارد.

او هم می توانست مثل خیلی ها مهاجرت کند اما او همچنان در همین شهر در محله قدیمی چیذر در کنار دیگر هم میهنانش زندگی می کند. گاهی در کوچه پس کوچه های چیذر و گاهی روی فرش قرمز جشنواره های سینمایی گام برمی دارد و حق دارد آثارش را به همشهریانش نشان دهد

عباس کیارستمی امروز اعتبار حرفه ای اش را از جهان می گیرد و به عنوان هنرمند برجسته جهان شناخته شده است و نیازی ندارد که اسمش بر یک کوچه در محله ای فقیرنشین نصب شود. درواقع این محله و شهر اوست که می تواند از اعتبار نام او بهره مند شود.

نقد پرویز کلانتری بر نمایشگاه

از «بوم» تا كوچه «نان و كوچه»
درباره كیارستمی و عكس هایش
ما امروز با جلوه های گوناگون و متناقضی از شهر تهران روبه رو هستیم که به دو دسته تقسیم می شوند: تهران قرون وسطایی و تهران مدرن و پیشرفته. بنابراین وقتی که می گوییم تهران، باید بگوییم کدام تهران؟ تهران در ساخت و ساز به دست بساز و بفروش ها؟ تهران گمشده و فراموش شده در غبار گذر زمان؟ یا تهرانی که گالری ای مثل «بوم» دارد که در سراسر اروپا و آمریکا به تعداد انگشتان دست می توان مشابه آن گالری خصوصی یافت؟
عباس کیارستمی هنرمندی است شناخته شده در جهان با کارنامه ای درخشان در هنر سینما به شهادت کوروساوا و دیگر صاحبنظران معتبر جهان در نشریات سینمایی جهان و همچنین در برگزاری نمایشگاه عکس هایش در گالری های معتبر جهان. بنابراین او نیازی به معرفی از طرف آدم هایی مثل من ندارد اما هنوز ناگفته ها درباره زندگی کیارستمی در همین شهر جورواجور زیاد است از جمله اینکه او هم می توانست مثل خیلی ها مهاجرت کند اما او همچنان در همین شهر در محله قدیمی چیذر در کنار دیگر هم میهنانش زندگی می کند. گاهی در کوچه پس کوچه های چیذر و گاهی روی فرش قرمز جشنواره های سینمایی گام برمی دارد و حق دارد آثارش را به همشهریانش نشان دهد. بنابراین بحق و به شایستگی گالری فاخر بوم با نمایش عکس های او افتتاح شد...
نمایشگاه سفیدبرفی کیارستمی ویژگی های شاخصی دارد: عکس ها به اندازه ای بزرگ شده اند تا عناصر درون عکس مثل پرنده و سگ و درخت به اندازه طبیعی دیده شوند و این آثار در بیان تصویری مثل فیلم های کیارستمی گرایش به مینی مالیسم دارند، این آثار در قالب هنر مفهومی تعریف می شوند. گرچه در این عکس ها طبیعت و برف با زیبایی شاعرانه توصیف شده اند ولی هدف هنرمند پرداختن به مفاهیم نهفته در عمق آثار است. فضای گالری و شیوه نمایش عکس ها و نورپردازی روی آنها بسیار حرفه ای و زیبا طراحی شده اند تا انسان که بی اغراق شاید نظیر آن را در کمتر کشورهای جهان بشود دید....
تماشاگران آثار کیارستمی چنان زیادند که شب اول نمایشگاه حضور جمعیت بسیار بیشتر از نمایشگاه های مشابه در تهران بوده است. این جمعیت اکثرا از روزنامه نگاران، هنرمندان، اندیشمندان و صاحبنظران بودند که سبب می شود این نمایشگاه را یکی از رویدادهای مهم و شگفت انگیز در این روزها به حساب آورد و از همین نقطه نظر می شود گفت ایران هیچ شباهتی به همسایگانش مثل افغانستان و پاکستان و عراق و حتی ترکیه که یک پایش توی اروپاست ندارد...

کیارستمی در عکاسی اش آنچنان محیط را آرام و بی آلایش می کند که در نهایت اثر عکاسانه اش تبدیل به نوعی نقاشی می شود. اثری که با نور و تاریکی، سایه ها و روشنایی ها، نظم و بی نظمی، سکوت و صدا در پیوندی عمیق قرار گرفته است.

در اینجا مطلب را با بخشی از نوشته کاتالوگ نمایشگاه «سفیدبرفی» بوم به قلم دکتر سمیع آذر به پایان می رسانم که گمان می کنم به روشنی و سادگی نگاه خاص کیارستمی را تبیین می کند: «آنچه که تمامی آثار مجموعه حاضر را به یکدیگر پیوند می دهد عنصر «برف» است که بر زمینه همه تصاویر حاکمیت داشته و به طور منطقی عنوان کل مجموعه را دربرمی گیرد. «سفیدبرفی» فراتر از جاده، باران، درخت و کلاغ، مشهورترین سری کارهای کیارستمی به ویژه در مارکت بین المللی است که در عین حال در دوره زمانی وسیع تری (بالغ بر 20 سال) کار شده است. در قیاس با کارهای متاخر که جنبه مفهومی نمایان تری دارند، کارهای اولیه اکنون کلاسیک تر به نظر می رسند. نکته مهم در تمامی این آثار جنبه حاشیه ای برف است که با وجود سیطره ثابت و جاری آن بر همه تصاویر، اما کاملامشخص است موضوع اصلی اساسا برف نیست! در حقیقت حضور برف تنها پس زمینه ای است برای حکایت پدیده ای دیگر... برف تنها به یک مفهوم کلی همچون زندگی، هستی و وجود اشاره دارد که اسرار حیات در آن جریان دارد.»

[چرو]

هنر پسامدرن و عکاسی(1)

امروزه در هنر و ادبیات با شرایطی مواجهیم که برای بسیاری هم گیج کننده است و هم آزار دهنده ؛شرایطی که نام پسامدرن را بر آن گذارده اند.اما هنگامی که اثری هنری را پسامدرنیستی می نامیم،مقصود چیست؟پسامدرن در عکاسی چه نقشی دارد؟اگر به دنبال درک ماهیت عکاسی امروز و ارتباط آن با جهان هنر هستیم ،باید برای این پرسش ها پاسخی بیابیم .

پسامدرن چیست؟آیا روشی همچون بکار بردن تصاویر از پیش موجود ؟آیا نوعی نگرش طنز مانند است؟آیا نوعی ایدئولوژی مانند مارکسیسم است؟یا توطئه ای که توسط دارو دسته ای از هنرمندان،دلالان و منتقدان نیویورکی طراحی شده تا بنیان جهان را زیر و رو کند و پول وشهرت برای دست اندر کاران به ارمغان بیاورد؟همگی این ها تعاریفی هستند که پیشنهاد شده اند و ممکن است مانند توصیف نابینایان از فیل بخش کوچکی از حقیقت باشد.به طور خلاصه، پسامدرن،چه در هنر و چه در نظریه ،بازتابی از شرایط دوران ماست.مشکل رسیدن به تعریفی جامع از پسامدرن، معانی متفاوتی است که که در رسانه های مختلف هنری به آن داده اند.
این اصطلاح برای نخستین بار در زمینه معماری کاربردی گسترده یافت و شیوه ای بود که برای توصیف تغییر گرایش از ساختمان های شیشه ای نفوذ ناپذیر و مخازن بتونی محصور شده معماری مدرن به کار رفت.
برای نزدیک شدن به وضعیت پسامدرن در عکاسی ،باید آن را در جهان هنر امروز ، یعنی در چارچوب سنت و روش های نقاشی و پیکره تراشی ، بررسی کرد.برای مدتی در دهه 1970 می شد پسامدرن را معادل "پلورالیسم" دانست، شعاری که خود در جهان هنر معادل عبارت" تام ولف" یعنی دهه من بود. طبق نظر پلورالیست ها سنت مدرنیسم از سزان تا کنت نولند ،کاملا فرسوده شده بود، چراکه بواسطه فرضیاتش ، خود را از رمق انداخته بود. نقاشی به پایان رسیده بود و تنها راه باقی مانده یا مینیمالیسم بود که دیگر کسی چندان تمایلی به نگریستن در آن نداشت یا مفهوم گرایی که کسی نمیتوانست در آن بنگرد ، و هدف آن نیز خودداری از تولید هر گونه شئ هنری دیگر بود. تزئین و بازنمایی از مد افتاده بود، به جاذبه بصری با بدگمانی نگریسته میشد و جاذبه عاطفی اگر خام به نظر نمی رسید ، دست کم سر هم بندی شده بود.
نقاشان دهه 1970 در مواجه چنین فرسایشی ، یکباره به صد ها جهت روانه شدند. برخی به نقاشیهای منقوش تزئینی روی آوردند ، بعضی از زمین یا ساختمان های متروک در مجسمه سازی استفاده کردند، برخی دیگر با بکار بردن عکس و ویدئو ، رسانه ها را در هم آمیختند.
بر پایه عقاید انتقادی "داگلاس کریمپ" ، پسامدرن در جهان هنر ، فراتر از آن چیزی است که صرفا پس از مدرنیسم می آید.در نظر آن ها ، پسامدرنیسم به معنای حمله به مدرنیسم و تضعیف فرضیات بنیادین آن ، در مورد نقش هنر در فرهنگ و نقش هنرمند در ارتباط با هنر خویش است. این کارکرد تضعیف کننده به "شالوده شکنی "معروف شده ، اصطلاحی که ژاک دریدا ، فیلسوف فرانسوی ، بانی آن است. و در پس آن نظریه ای درباره شناخت روش جهان قرار دارد که هم در "ساختار گرایی" ریشه دارد ، و هم خود واکنشی است به آن.
ساختار گرایی ، نظریه ای در باب زبان و شناخت است و تا حد زیادب بر اساس کتاب" دوره زبان شناسی عمومی" نوشته فردینان دوسوسور زبان شناس سوئیسی شکل گرفته است.این نظریه با نظریه" نشانه شناسی" که تقریبا در همان زمان توسط چارلز پیرس ، فیلسوف آمریکایی مطرح شد، وابسته و جدایی ناپذیر است.

بر پایه عقاید انتقادی "داگلاس کریمپ" ، پسامدرن در جهان هنر ، فراتر از آن چیزی است که صرفا پس از مدرنیسم می آید.در نظر آن ها ، پسامدرنیسم به معنای حمله به مدرنیسم و تضعیف فرضیات بنیادین آن ، در مورد نقش هنر در فرهنگ و نقش هنرمند در ارتباط با هنر خویش است. این کارکرد تضعیف کننده به "شالوده شکنی "معروف شده ، اصطلاحی که ژاک دریدا ، فیلسوف فرانسوی ، بانی آن است. و در پس آن نظریه ای درباره شناخت روش جهان قرار دارد که هم در "ساختار گرایی" ریشه دارد ، و هم خود واکنشی است به آن.

آنچه نظریه زبانی ساختار گرایی و نظریه نشانه شناسی را پیوند می دهد ،این عقیده است که اشیای موجود در جهان – متن های ادبی، تصویر ها و هر آنچه دارید- معانی خود را به آسانی نمایان نمی کنند .برای درک معانی ، باید آنها را بازخوانی و رمز گشایی کرد؛ به عبارت دیگر ، اشیا "ساختاری عمیق تر" از آنچه برای عقل سلیم قابل درک است دارند و ساختار گرایی معتقد است که روشی را برای نفوذ در این ساختار عمیق تر به ما ارائه می کند. پسا ساختار گرایی با دریدا ،پا را یک گام جلوتر گذاشت . بر پایه نظر پسا ساختار گرایان ، مشاهدات ما فقط به ما می کویند که مشاهدات ما چیستند و چیزی درباره شرایط واقعی جهان نمی گویند.
این ضعف در داشتن" معنا یا تجربه بکر و ناب" ، دقیقا مقدمه هنری است که ما آن را هنر پسا مدرنیستی ، می نامیم و این ضعف همان مضمونی است که به طور صریح یا ضمنی ، بیشتر عکاسی معاصر را توصیف می کند.در واقع این بحرانی است که عکاسی و تمامی دیگر شکل های هنری ، در انتهای قرن بیستم با آن روبرویند.
یکی از مفاهیم سبک پسامدرن این است که باید ترکیبی از رسانه ها را در برگیرد تا بواسطه آن تمرکز وسواس گونه مدرنیسم بر رسانه به مثابه پیام – نقاشی درباره نقاشی ، عکاسی درباره عکاسی و غیره – را از میان ببرد.به عنوان مثال ، می توان نقاشی های تئاتری یا عکس های فیلمی خلق کرد یا تصاویر را با کلام مکتوب ترکیب کرد.
نتیجه طبیعی این است که کاربرد رسانه های به اصطلاح جایگزین – فرضا هر چیزی غیر از نقاشی رنگ روغن بر بوم یا پیکره تراشی با فلز – مشخصه سبک پسامدرن به شمار می رود. این دیدگاهی است که عملا عکاسی را از جایگاه درجه 2 سنتی خود فراتر می برد و آن را به عنوان رسانه ای امروزی مطرح می کند.به گفته رزالیند کراوس، عکاسی از ابتدای دهه 1970 جایگاه مهمی در حوزه هنر پسامدرنی کسب کرده است.
ادامه دارد...

[چرو]

هنر پسامدرن و عکاسی(2)

در مقاله گذشته، به شرح احوالات جامعه معاصر و روند شکل گیری هنر پسامدرن پرداختیم. در این مقاله ادامه مطلب را پی می گیریم.

مفهوم سبک هنر پسا مدرن از نظر سبک شناختی

اگر بتوان از نظر سبک شناختی ، مفهوم سبک هنر پسامدرنیستی را بررسی کنیم ، کار هایی خاص به عنوان آثاری اساسا پسامدرنیستی مطرح می شوند.در این میان مفهوم هنر التقاطی یا سر هم کردن اثر هنری از چندین منبع مختلف ، پیشاپیش همه قرار دارد.
هنر التقاطی می تواند به شکل های زیادی موجود می باشد ؛ به عنوان مثال : لزوما به این معنا نیست که شخص باید منابع کارش را ترکیب کند ، هر چند که رابرت راوشنبرگ را به خاطر نقاشی های ترکیبی اش در دهه 1950 و فتو کلاژهایش در اوایل دهه 1960، یکی از بانیان هنر پسا مدرنیست نامیده اند.
رابطه عکاسی پسا مدرنیستی برخاسته از جهان هنر

مدرنیسم در عکا سی
برای آشکار ساختن رابطه میان عکاسی پسا مدرنیستی برخاسته از جهان هنر و آنچه برخی احساس می کنند پیشینه عکاسی پنهان است، ضروری است به بررسی چیزی بپردازیم ، برای این منظور باید مدرنیسم در عکاسی را تعریف کرد.
مدرنیسم در عکاسی ، نوعی از زیبایی شناسی قرن بیستم است که مفهوم عکاسانه را تصدیق و قضاوت های انتقادی خود را درباره اجزای سازنده یک عکس خوب ، بر اساس آن پایه گذاری می کند.عکاسی تحت لوای مدرنیسم ، به شکلی که طی قرون کنونی گسترش یافت ، هنری منحصر به فرد و دارای توانایی های توصیفی و قابلیت واقع نمایی ای بود که از تواناییهای نقاشی، پیکر تراشی ، هنر های چاپی یا هر رسانه دیگری فراتر می رفت.مدرنیسم در هنر های بصری ، بر این باور ارزش قائل شد که نقاشی درباره نقاشی باشد ، و عکاسی درباره عکاسی.خلاصه آن دو گرایش ،یکی ناب گرایی آمریکایی آلفرد استیگلیتز و دیگری فرمالیسم تجربی اروپایی موهولی ناگی برای پرورش مفهوم عکاسانه ، هم پیمان شدندو مدرنیسم در عکاسی آمریکایی را شکل دادند.
ناگهان چنین به نظر می رسید که هنرمندانی که هیچ گونه سر سپردگی ، به این سنت نداشتند، از عکس ها استفاده می کنند و حتی نسبت به عکاسان سنتی ، توجه بیشتری را به خود جلب می کنند.کسانی چون راوشنبرگ ،اد روشا، لوکاس ساراماس ، ویلیام وگمن ، دیوید هکستن ، رابرت کامینگ، برند و هیلا بکر ، دیوید هاکنی و ... که به نظر نمی رسید هیچ گاه عکاسی را به عنوان یک رسانه جدی بگیرند ، از آن در کار خود بهره گرفتند یا یکسره و فقط از آن استفاده می کردند.
سنت عکاسانه در خلال تجربه مدرنیستی والا یا متاخر خود ، حساسیت پست مدرن را به همراه دارد ، این انطباق ، نه فقط در عکاسی بلکه در سنت نقاشی و پیکر تراشی نیز خود را نشان می دهد.برای مثال ، می توان آثار دهه 1950 و 1960 راوشنبرگ ، پسامدرن متقدم ، یا حتی جنبه هایی از هنر پاپ مانند نقاشی های چاپ سیلک و متکی بر عکس اندی وارهل را نیز با همین دیدگاه پذیرفت.
بخش اعظم هنر دهه 1980 و بالا خص آنچه پسا مدرن خوانده می شود ، آگاهانه بدنبال تضعیف و تغییر معیار ها و آرمان های هنری پیشینیان بلا فصلش بود. البته این نوع طرد گذشته بلا فصل ، سابقه ای طولانی دارد ؛ فرزندان عصیانگر ، نیکان نقاش پیشه شان را بر اساس قانون ادیپی ، برای قرن ها به باد انتقاد گرفته اند. این ویژگی هنر مدرن است همان طور که مشخصه هنر پست مدرن نیز هست ، اما آنچه هنر دهه 1980 را متفاوت می سازد این است که به نظر می رسد نه تنها فقط نقطه مقابل هنر مدرن ، بلکه همچنین در برابر تمام سنت دیرینه فرهنگ والا و بنیان هایش ایستاده است و نه تنها این سبک هنر بلکه قلمرو آن را نیز زیر سوال می برد.آنچه فرهنگ توده عامه نامیده می شود ، مدت هاست که از اندیشه زیبایی شناسی جدی طرد شده است.این فرهنگ هر زمان که قصد ورود به گفتمان هنری را داشت ، اصطلاحاتی مانند کیچ آن را بی اثر و منزوی می کرد.

مدرنیسم در ژاسی ، نوعی از زیبایی شناسی قرن بیستم است که مفهوم ژاسانه را تصدیق و قضاوت های انتقادی خود را درباره اجزای سازنده یک ژس خوب ، بر اساس ن پایه گذاری می کند.ژاسی تحت لوای مدرنیسم ، به شکلی که طی قرون کنونی گسترش یافت ، هنری منحصر به فرد و دارای توانایی های توصیفی و قابلیت واقع نمایی ای بود که از تواناییهای نقاشی، پیکر تراشی ، هنر های چاپی یا هر رسانه دیگری فراتر می رفت.مدرنیسم در هنر های بصری ، بر این باور ارزش قائل شد که نقاشی درباره نقاشی باشد ، و ژاسی درباره ژاسی

بنا به دلایل شناخته شده ، عکس ها نیز از سرنوشت مشابهی در عذاب بودند ، اما در آغاز دهه 1960، به لطف هنرمندانی چون اندی وارهول ، فرهنگ عامه تبدیل به سوژه ای با شیوع قابل توجه در هنر معاصر گردید.
عجیب نیست اگر عکاسی به میدان آمد تا نقش فزاینده ای در این عرصه بازی می کند ، چراکه هم نشانه و هم نمادی از فراوانی تصاویر در فرهنگ رسانه های هماهنگی ،تولید انبوه و باز تولید انبوه است.تمام عکاسی پسامدرن و تمام هنر پسا مدرن ، با مفاهیم سنتی ارزش زیبایی شناسی سر ناسازگاری دارد.برای بعضی این مفهوم محرک است و برای بعضی دیگر، نا مفهوم. همچنین کاربردهای پسامدرنیستی عکاسی ، خارج از قرارداد های عکاسی هنری قرار دارد. قرارداد های عکاسی هنری که آلفرد استیگلیتز ، ماینور وایت ، و جان ساروفسکی اشاعه دادند ،برای هنرمندان علاقه مند به تصاویر عکاسی به مثابه بازنمایی های فرهنگی ، معنایی ندارد.
در عوض آن ها ، والتر بنیامین ،رولان بارت ،ژاک لاکان ، ژاک دریدا و ژان بودریار را سر مشق خویش قرار دادند. تراکم مفهومی ، تصنع ، جنبه نمایشی بارز عکاسی هنری دهه 1980 ، صرفا نشانه هایی از تفاوتی عمیق تر است:عکس ها چندان به عنوان پنجره های شفافی رو به جهان به نظر نمی رسند ، بلکه همچون شبکه ای پیچیده اند که فرهنگ به هم تنیده است.
کاربرد وسیع و طولانی مدت عکاسی توسط رسانه های دیرینه تر نقاشی و طراحی آن قدر جامع بیان شده که نیازی به تکرار ندارد . کوربه ، دلاکروا ، مانه ، دگا و سزان که تصور می کردند ، نوسانات نوری عکاسی کاملا برای عصر صنعتی شدن ، شهر نشینی و فرو پاشی رو به رشد مناسب است ، در جستجوی مفاهیم نوین نمایش ، آن را زیر و رو کردند.
با اعلام اختراع عکاسی به سال 1839 توسط داگر ، آرمان علمی پرسپکتیو تک نقطه ای کاملا تحقق یافت .هنرمندان یا باید تحت الشعاع دوربین قرار می گرفتند ( که قاعدتا ، حداقل تا زمانی که فتورئالیستها از راه برسند ایده خوشایندی نبود) یا باید تا حدی رها از بار بازنمایی" عینی" ، مشاهده مستقیم را انتخاب می کردند ( که از دید امپرسیونیست ها ، شرط ضروری هنر بود) .این حداقل تصور رایج از تاثیر عکاسی بر نقاشی و طراحی است و به خوبی علت تقدیس نقاشی انتزاعی در قرن بیستم را تشریح می کند.

[چرو]

تفاوت عکاسی با نقاشی

شاید برای انسان معاصر در جامعه امروزی تفاوت عمده ای میان نقاشی و عکاسی مطرح نباشد. با پیشرفت روزافزون تکنولوژی مرز میان نقاشی و عکاسی و یا تلفیق این دو بسیار کم رنگ شده است. اما در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ، در زمان همه گیر شدن هنر عکاسی، منتقدین هنری نظری دیگر داشتند. در این مقاله می توانید با سیر این تفکرات تا به امروز بیشتر آشنا شوید.

تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرح های خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند. هم چنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند، عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزان تر در دسترس همگان قرار دهند.
از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد. اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خودشان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و هم چنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.
در این میان اظهارنظر متخصصین و منتقدان هنری در قرن نوزدهم و اویل قرن بستم جالب توجه است. مثلا آندره بازن، با صراحت تفاوت عمده عکاسی با نقاشی را این طور بیان می کند:
"برای نخستین بار است که میان یک شئ پدید آورنده و نسخه بدلش تنها واسطه ای از یک عامل بی جان دخالت دارد. برای نخستین بار است که تصویری از جهان اتوماتیک وار بدون ملاحضه خلاقانه آدمی شکل می گیرد و شخصیت عکاس تنها در انتخاب سوژه عکاسی مورد نظرش و از طریق هدفی که در ذهنش می پروراند ، مورد مذاکره واقع می شود."
فیلسوف محافظه کار ،" روجر اسکراپتون" ، بنا به دلایل مختلفی سعی در متمایز ساختن عکاسی از هنر های زیبا داشت. او این نکته را به طور ارزشمندی با روشن ساختن روابط عمدی متفاوت نقاش و عکاس نسبت به آنچه که به تصور می کشند، به وضوح بیان کرد :
" زمانی که یک نقاش سوژهای را به تصویر می کشد از اصل وجود یا عدم وجود آن تبعیت نمی کند.نقاش نمایشگر سوژه ای است که واقعیت خارجی دارد .اگر نقاشی باز نمودی از یک سوژه باشد ، این به آن معنی نیست که آن موضوع خاص حتما وجود دارد ، اگر هم وجود داشته باشد ، نمیتوان نتیجه گرفت که شخص خاصی وجود داشته که نقاش آن را نقاشی کرده است. اما یک عکس ، عکس از چیزیست ، ولی اینجا دیگر رابطه علی است که دخیل است نه رابطه عمدی.به عبارتی دیگر در صورتی که عکسی ، تصویری از سوژه ای باشد ضرورتا از وجود سوژه تبعیت میکند. چنانچه الف عکس فردی باشد ، مطمئنا فرد خاصی وجود داشته که عکس الف متعلق به اوست .به عبارتی دیگر، فقدان محض فرشتگان در این دنیایی مادی ممانعتی برای کشیدن تصویری از انها ایجاد نمی کند ولی قطعا مانع شما از گرفتن عکسی از انها می شود.اگر عکس ، عکسی از یک موضوع باشد ،نتیجه میگیریم که آن موضوع موجودیت دارد و اگر الف، عکسی از یک شخص باشد ، شخص خاصی وجود دارد که الف عکس اوست. رابطه ای نیت مندانه (عمدی) میان نقاشی و موضوع آن هست و رابطه ای علی میان عکس و موضوع آن.نقاشی از یک شخص ، چیزی بیش از صرف تصاویر ظاهر آن فرد است ؛ این نقاشی ، ضمنا بیانگر اندیشه ای درباره آن فرد هم هست ، اما عکس صرفا ثبت شکل ظاهری موضوع هنگام گرفتن عکس است، عکس ها به سبب ماهیت مکانیکی و علی اش نمیتواند بیانگر اندیشه ای در باره موضوع باشد.همین امر باعث می شود که در عکاسی بر خلاف نقاشی ، بینننده هیچ روش معینی برای نگریستن به موضوع عکس نداشته باشد."
البته از نظر اسکراپتون ، حاصل اعمال تکنیک های" فتو مونتاژ" و "چاپ مکرر" را می توان به بیان دقیقتر نقاشی قلمداد کرد و آن را شاهدی بر نامنزه ساختن عکاسی به دست عکاس – نقاشان دانست .
وی می گوید: " البته نوعی عکاسی که از دیر باز آن را" تصویر گرایی" نام نهاده اند از ظرفیت های نقاشی استفاده کرده و بدین منظور از شیوه های غیر عکاسانه ، و حتی نقاشانه ، بهره برده است."

از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد. اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خودشان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و هم چنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.

در اواخر قرن 19 میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های 70و80 قرن 19 بیشتر بر علم و تکنولوژی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند. این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته ی برادری(Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.
رابینسون چنین بیان کرد:
" باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیایی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود. "
بعدها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آن ها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکس ها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند. عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند.
با ورود به قرن بیستم هنر عکاسی کم کم از هنر نقاشی مستقل شد و توانست جای خود را به عنوان یک هنر مستقل در محافل هنری باز کند.
سبک دادائیسم برای اولین بار از هنر عکاسی به عنوان هنری کاملا حرفه ای استفاده کرد .
به هر ترتیب با ورود به قرن بیست و یکم فاصله میان تمامی هنر ها محو شده است. دیگر هنرمندان خود را درگیر نام نقاش یا عکاس نمی کنند بلکه تنها به هنرمند بودن اکتفا کرده اند. در دوره معاصر مفهوم و پیام هنرمند در اثرش انعکاس می یابد و مم درک و ادراک مخاطب از اثر هنری است نه تکنیک ارائه اثر. به همین دلیل امروزه هنرمندان نقاش و عکاس و ... برای بیان معنای ذهنی به خود اجازه استفاده از هر متریال و ابزار هنری را می دهند.

[چرو]

کاربرد عکا سی در گرافیک

ساخت تصویر و آماده سازی لوح های چاپی برای تکثیر تا اختراع عکاسی و استفاده آن در گرافیک(1) یک فرایند دستی بود. در قرن 19 یک رشته اختراعات ، تولید و تکثیر تصاویر را به سوی عصر ماشین سوق داد.

ایده ای که در پشت کامرا ابسکورا (اتاق تاریک) بود،وسیله ای که از سده 4ق.م. در دوره ارسطو شناخته شده بود ، دستمایه ساخت تصویر با فرایند های فتو شیمیایی شد؛ این وسیله اتاق یا جعبه بسته ای است که در یک سمت آن پنجره یا روزنه ای کوچک قرار دارد . شعاع نوری که از این روزنه عبور می کند تصویر شئ بیرون اتاق را در سمت مقابل منعکس می نماید. هنرمندان سال ها از این اتاقک تاریک به عنوان یک کمک وسیله برای طراحی استفاده می کردند.در حدود سال 1665 نوعی از این دوربین ساخته شد که قابل حمل بود . از آنجا که تنها بخش الحاقی لازم برای ثابت کردن یا دائمی ساختن تصویری که به داخل کامرا ابسکورا می تابید یک ماده حساس به نور و محافظ تصویر بود ،تعجب انگیز نیست که چرا مبتکران اولیه عکاسی مبنای آزمایش های خود را بر کامرا ابسکورا نهادند.
عکاسی و پیام رسانی گرافیکی با آغاز نخستین آزمایش ها برای ثبت تصویر طبیعی با دوربین به هم پیوند خورد.ژوزف نیپس فرانسوی که اولین عکس را تهیه کرد ، تجاب خود را با جستجوی وسیله ای خودکار برای انتقال طراحی به روی لوح چاپ آغاز کرد.
در سال 1871 جان کالوین ماس ، اهل نیویورک یک شیوه حکاکی نوری مطمئن و اقتصادی برای انتقال نمونه اصلی اثر خطی بر روی لوح فلزی چاپ حروفی ابداع کرد. با دوربین کپی برداری که برای ثابت ماندن با طنابی از سقف آویخته بود از اصل تصویر یک فیلم نگاتیو تهیه شد. فیلم نگاتیو نسخه اصلی ، طی یک فرایند بسیار مخفیانه ، روی یک صفحه فلزی که با امولوسیون حساس پوشیده شده بود ، چاپ کنتاکت گردید و سپس آن را با اسید حک کردند.تکمیل تدریجی حکاکی عکاسی ، هزینه و زمان تهیه لوح های چاپ را کاهش داد و نتیجه ای بسیار نزدیکتر به اصل کار حاصل شد.فیر مین ژیلوت ، شیوه ژیلوتاژ، را برای انتقال تصاویر چاپ هم سطح با روش عکاسی بر لوح های چاپ حروفی درست شانه به شانه ماس ابداع کرد.در سال 1875 پسر وی ،چارلز، نخستین کارگاه چاپ را در پاریس تاسیس کرد.
پیش از آنکه امکان چاپ عکس فراهم آید ؛ عکاسی به عنوان یک ابزار تحقیقاتی در تکامل تصاویر حکاکی چوبی به کار می رفت.وجه مستند عکاسی کمک رسان تصویر گر در کارگاه وی ، در دستیابی به وقایع روزمره بود.طی دهه 1860 و 1870 حکاکی روی چوب که از روی عکس ها طراحی شده بود ، در رسانه های جمعی متداول گردید.
طی همان دهه هایی که مخترعان مشتاق در پی بسط دامنه های فنی ابزار جدید عکسبرداری بودند ، هنرمندان و هنر جویان نیز نیروی بالقوه تصویر سازی آن را کشف کردند.در اولین سال های پیدایش عکاسی فقط کاربرد دوربین برای ثبت تصویر کافی بود تا آن را شیوه ای جادویی در تامین بیشترین نیازها محسوب کنند . اولین تلاش در فتح باب طراحی در عکاسی در سال 1843 صورت گرفت. یک نقاش اسکاتلندی بنام، دیوید اوکتا ویوس هیل ،تصمیم گرفت تصویر 474 کشیش را جاودانه کند.هیل برای نقاشی کردن از آنها به عکس پرتره آن ها جهت منبع اولیه برای طراحی نیازمند بود ؛بنابراین از دوست عکاسش ، رابرت آدامسون ، کمک گرفت و کار مشترک آنها بسیار مورد مقبولیت واقع شد.
مخترعان قرن 19 از قبیل تالبوت ، مستند پردازانی مانند برادی و شاعران بصری چون ژولیا مارگاریت کامرون ، بر طراحی گرافیک تاثیر جمعی مهمی گذاشتند. با شروع قرن 20 اهمیت عکاسی به عنوان ابزار تکثیر آثار گرافیکی رو به افزایش بود .فنون جدید به سرعت روش های قدیم را عوض می کرد و فنون مربوط به گرافیک و مصور سازی نیز به طرز چشمگیری تغییر کرد .

در سال 1871 جان کالوین ماس ، اهل نیویورک یک شیوه حکاکی نوری مطمئن و اقتصادی برای انتقال نمونه اصلی اثر خطی بر روی لوح فلزی چاپ حروفی ابداع کرد. با دوربین کپی برداری که برای ثابت ماندن با طنابی از سقف آویخته بود از اصل تصویر یک فیلم نگاتیو تهیه شد. فیلم نگاتیو نسخه اصلی ، طی یک فرایند بسیار مخفیانه ، روی یک صفحه فلزی که با امولوسیون حساس پوشیده شده بود ، چاپ کنتاکت گردید و سپس آن را با اسید حک کردند.تکمیل تدریجی حکاکی عکاسی ، هزینه و زمان تهیه لوح های چاپ را کاهش داد و نتیجه ای بسیار نزدیکتر به اصل کار حاصل شد.فیر مین ژیلوت ، شیوه ژیلوتاژ، را برای انتقال تصاویر چاپ هم سطح با روش عکاسی بر لوح های چاپ حروفی درست شانه به شانه ماس ابداع کرد.در سال 1875 پسر وی ،چارلز، نخستین کارگاه چاپ را در پاریس تاسیس کرد.

طی کمتر از نیم قرن ، عکاسی از لحاظ فنی آنچنان تکامل یافت که توانست بسیار دقیق تر و سریع تر از طراحی و نقاشی ، لحظات آنی و تصاویر فرار را ثبت کند.پس از این ،دوربین عکاسی رقیب نیرومندی برای نقاش طبیعت پرداز گردید و یکی از عللی که هنر نقاشی به راه های جدیدی کشانده شد ، همین اختراع دوربین عکاسی و تکامل فن عکاسی بود. بسیاری از نقاشان نیمه دوم قرن 19 از عکاسی برای آسان کردن کار خود بهره می جستند . آنها نه تنها بوسیله عکاسی ، حرکات را به نحوی دقیق تر تصویر می کردند ، بلکه در اشیا و پیکر ها ی ایستاده نیز جزئیات بیشتری را کشف می کردند. علاوه بر این ، هنر عکاسی در نخستین مراحل تحول خود ، در پی آن بود که هر چه بهتر دستاوردهای نقاشی را بکار بندد. اما رفته رفته عکاسان هنرمندی پیدا شدند که ضمن تجربیات خود ، امکانات متنوع و ویژه عکاسی را کشف کردند و به عکاسی استقلال هنری بخشیدند.
موهولی ناگی ، یکی از معلمین باهاوس ، در رابطه با تجربیات و پژوهش های مربوط به چاپ حروف ، دریافت که می توان تصویر های بصری بسیار جالبی از طریق چاپ نسخه منفی (نگاتیف) و روی هم نهادن تصاویر و کج و معوج کردن شکل ها بدست آورد.پس از تجربیات او ، گرایش هایی بسوی عکاسی تجریدی بمنصه ظهور رسید.دستاورد های حاصله از این تجربیات ،زمینه استفاده از عکاسی در هنر گرافیک را غنی تر کردند.در کار هنرمندان گرافیک ، عکاسی آنچنان موثر واقع شده است که آنان ترجیح می دهند همواره موضوعات خود را از طریق عکاسی بیافرینند ، از این رو رفته رفته عکاسی جای طراحی و نقاشی را در پوستر ها و آگهی ها و غیره اشغال کرده است.
نقش عکاسی همچون ابزار پیام رسانی گرافیکی توسط "هربرت ماتر"،عکاس و طراح سوئیسی گسترده شد. ماتر زمانی که در پاریس نزد فرنان لژه نقاشی می آموخت به عکاسی و طراحی علاقه مند شد . اوایل دهه 1930 به عنوان عکاس و طراح حروف نگاری با حروف سازی" دبرنی" و" پینات" کار می کرد و دستیار کاساندر در پوستر سازی بود.ماتر در 25 سالگی به زادگاه خود بازگشت و در دفتر جهان گردی ملی سوئیس کار طراحی پوستر را آغاز نمود. ماتر همچون موهولی ناگی شیوه های تازه جنبش مدرن را در سازمان بندی بصری و فناوریهای کلاژ و مونتاژ کاملا دریافت و این ادراک را در عکاسی و طراحی گرافیک بکار بست. پوستر های دهه 1930 او با استفاده از مونتاژ ، تغییرات خلاق در اندازه و تلفیق موثر حروف نگاری و تصویر ساخته شد . تصاویر عکاسی به نماد های تصویری خارج از روابط معمولشان بدل گردید و در نسبتی جدید ترکیب شد.
والتر هردگ ،اهل زوریخ سوئیس ، طی دهه 1930 یکی دیگر از مبتکران کاربرد عکاسی در طراحی گرافیک بود. هردگ در موضوع های تبلیغاتی برای مجتمع های اسکی سوئیس با انتخاب و برش تصاویر عکاسی به سر زندگی طراحی دست یافت.او با استفاده مستمر نماد خورشید خلاصه شده و نشانه حروفی توانست وحدتی گرافیکی خلق کند.
پی نوشت:
1- واژه گرافیک به معنی نوشتن است .ریشه آن در اصل به معنای خراشیدن ،حک کردن و نقر کردن است.

[چرو]

فتوآرت و هنر معاصر

دهه های آخر قرن بیستم ، تحولاتی عمیق در مفهوم هنر و ساختار زیبایی را شاهد بوده و از این رهگذر قلمروی گسترده و متنوعی از ابزار ها و روش های بیان هنری جدید را تجربه کرده است. یک از این ابزارهای جدید هنر فوتو آرت است که در این مقاله با آن بیشتر آشنا می شوید.

اساسا مهم ترین خصیصه هنر این قرن وجه تجربی آن بود ، که این خود از میلی خستگی نا پذیر به نوآوری و شیفتگی بی حدو حصر نسبت به پدیده های نو سرچشمه گرفته است.
تحولات شکلی هنر در ابتدای قرن، با بکارگیری موادی فراتر از رنگ و بوم –فی المثل بریده های کاغذ و پارچه در کولاژ های هنرمندان کوبیست – آغاز و در سال های آخرین آن رسیدن به آزادی کامل هنرمندان از هر گونه قید و بند نقاشی و مجسمه سازی و رویکرد به سوی هر وسیله و روش ممکن برای ابراز منویات شخصی خویش ، به این معنی است که اکنون هنرمند خود در مرکز ابداع هنری قرار گرفته است.
به بیان دیگر رسانه های جدید با همه نیروی بصری و فن آوری پیشرفته شان ، اینک شخص هنرمند و نه اثر هنری – را در مرکز توجه قرار می دهند. به این ترتیب در بستر جریان پیشگام ، "هنر" و" شیوه های هنری" هر دو به حاشیه رفته و این همان نقطه تحول بنیادینی است که از آن با عنوان" پایان هنر" یاد می کنند.
منشا این تحولات و به دنبال آن پدیدار شدن هنر جدید ، به عواملی چند باز می گردد:
1- هنر جدید از نوعی تعامل آشکار بین نو آوری های جدید در هنر و ظهور نهاد های نوین هنری سر چشمه گرفته است.
2- گرایش وسیع هنرمندان به طرح مسائل انانی و اجتماعی است . هنر معاصر به دلیل همین خصلت موضوع گرای خود ، در واقع واکنشی است علیه بی تفاوتی های ذاتی و جوهره تعهد هنر مدرن ،که شکل غایی آن در هنر مینیمال ظاهر شد.گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری ، آن را به طور جدی از پرداختن به مسائل انانی و اجتماعی باز داشت، تا جایی که هنر به خودش مقید بود و بس.
عنصر واحد در تمامی جلوه های مختلف هنر معاصر،گرایش به نوعی هنر جدید است که در اشکال چیدمان ،ویدئو،عکس و هنر محیطی ظاهر شده است.
3- تکامل خیره کننده تکنولوژی های ارتباطات و بسط رسانه های جدید همچون عکس،ویدئو و اینترنت است.رسانه های جدید عکاسی و ویدئو آفرینش های هنری را به سوی عرصه هایی فراتر از مرزهای شناخته شده سوق داده و محدودیت های سنتی در هنر و زیبایی را به شکل متهورانه ای در نوردیدند.
دهه 1960 بحث بر انگیز ترین موضوع در هنر معاصر رسانه جدید بوده است.آنچه اکنون فرهنگ بصری تلقی می شود ،در عمل میثاقی بین این نگرش ها و ارزش های جامعه مصرف گرا تبدیل شده است.یکی از مولفه های مهم در فراین تحولات اخیر هنر، بخصوص در خلال دهه 1980 ، نوعی فاصله گرفتن از هنری است که پیوسته از آمیختن با مسائل سیاسی،اجتماعی و تجاری اجتناب می ورزید.این رویکرد جدید در جوهره خود واکنشی بود علیه جریان های فاقد چالش موضوعی در دهه 1970 ، همچون هنر مینیمال ، که بعد ها به صورت هنر موضوع گرا ظاهر شد. البته این نظریه که تحولات هنر معاصر ، نوعی رجعت به سوی مسائلی است که هنر پیش از مدرن نیرومندانه در صدد بیان آن بود .

این رسانه در برگیرنده حوزه های متنوعی همچون عکاسی مستقیم ، تصاویر دیجیتالی ، ویدئو و فیلم می باشد.تمامی این زمینه های جدید غالبا با شکل های متنوعی از چیدمان و هنر محیطی نیز در ارتباط هستند. امروزه نظریه پردازان هنر درباره چیزی گفتگو میکنند که زمانی" رزالیند کراوس" آن را شرایط" فرا رسانه ای" هنرهای تجسمی خواند. مفهوم این تلقی جدید آن است که دیگر نه تنها رسانه برتری وجود ندارد ، بلکه اصولا نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می شود چندان حایز اهمیت نیست.

بکارگیری ابزار های جدید توسط هنرمندان ، ناظر بر تحولی شگرف بوده است . از همان زمان تولید جنبش هنر مدرن ، هنرمندان شیفتگی زیادی نسبت به تکنولوژی جدید از خود نشان دادند. این تکنولوژی آن قدر پیش رفت که تدریجا فعالیت آوانگارد را عمیقا از خود متاثر ساخت ، تا جایی که بسیاری از مدیران نمایشگاه ها اشکال سنتی هنر ، مانند نقاشی و مجسمه سازی را ذاتا غیر معاصر تلقی کرده و لذا به کنار نهادند. اخیرا توجه زیادی به رسانه عکاسی معطوف شده است.
این رسانه در برگیرنده حوزه های متنوعی همچون عکاسی مستقیم ، تصاویر دیجیتالی ، ویدئو و فیلم می باشد.تمامی این زمینه های جدید غالبا با شکل های متنوعی از چیدمان و هنر محیطی نیز در ارتباط هستند. امروزه نظریه پردازان هنر درباره چیزی گفتگو میکنند که زمانی" رزالیند کراوس" آن را شرایط" فرا رسانه ای" هنرهای تجسمی خواند. مفهوم این تلقی جدید آن است که دیگر نه تنها رسانه برتری وجود ندارد ، بلکه اصولا نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می شود چندان حایز اهمیت نیست.
چرخش به سوی عکاسی، ویدئو و هنر محیطی و تبدیل آن به فراگیر ترین انتقال دهنده منویات و احساسات امروز بشر ، مستقیما با پدیده گسترش موزه ها و امکاناتی که آنها برای نمایش این نوع کار ها فراهم ساخته اند ، ارتباط دارد . موزه ها بستری را فراهم می سازند که در آن نمایش هایی که پیوسته جدید تر و تازه تر شده ، اما هرگز به طور کامل درک نمی شوند ،به اجرا در آیند و این همان مکانی است که ،لااقل به لحاظ نظری ، چیزی برای توده مردم و نه فقط قشر خاص به نمایش گذاشته می شود.
تاکید روی ابزار های جدید ، در کنار تاکید شدید تر روی محتوا ، منتقدین هنری را به سوی این جمع بندی سوق داد که بخش عمده ای از هنر معاصر در جوهره خود نسبت به ملاحضات سبک شناختی بی میل و بی تفاوت گفته می شود که پویش پی در پی سبک ها که احتمالا به پیشرفت مدرنیسم انجامیده با ساده گرایی افراطی هنر مینیمال به پایان رسیده و در پی آن عصری جدید با ظهور نوعی هنر که عمدتا دغدغه محتوایی داشت ، آغاز گردید.
دقت نظر و تفحص در پیچیدگی های عصر حاضر ، چند نکته مهم را خاطر نشان می سازد:
این تکنولوژی به مفهوم عام خود نیست که واجد اهمیت اصلی است،بلکه به طور مشخص تکنولوژیهای مرتبط با تصاویر عکاسی هستند که مهم قلمداد می شوند. گر چه عکاسی در نیمه نخست قرن نوزدهم اختراع شد ، که این همچنان نفوذ عمیق خود را بر تولیدات هنر معاصر تداوم بخشیده است. این رسانه در هر کجا که تصویر سازی مطرح است ، خود را در مرکز فرایند هنری جای می دهد.
عکاسی در یک مقطع خود را یک شکل هنری مستقل و هم عرض با سایر رشته ها معرفی کرد ، اما اکنون بین این رشته و سایر اشکال آفرینش هنری حد و مرزی وجود ندارد. تمهیدات دیجیتالی در عکاسی ، که معمولا به مدد امکانات فزاینده کامپیوتر های پیشرفته میسر می گردد ، مرز های آن را با سایر هنر ها حتی بیش از پیش مبهم می سازد.
عکاسی در مقام تصویرگر اصلی سیمای جامعه امروز ما ، جایگاهی عمده و اساسی را به خود اختصاص داده است .این رسانه برای همگان آشنا بوده و در عین حال از حیث فنی ، پهنه وسیعی از امکانات متنوع را بکار می گیرد.یکی از دلایل موفققیت هنر عکاسی در رسیدن به این موقعیت آن است که این هنر اکنون راه و روش خود را به تثبیت رسانده و دیگر یک ابزار کمکی صرف برای روش های تصویر سازی قدیمی تر مثل طراحی و نقاشی محسوب نمی شود.

[چرو]

هنر با کبریت سوخته

تصاویر عکاسی از مجسمه های مینیاتوری با کبریت‌های سوخته و حتی فراتر از آن هنر استانسلا آریستو است. در این مقاله به شرح آثار این هنرمند می پردازیم.

این جوان 28 ساله اهل روسیه با استفاده از آتش، دود و کبریت سوخته توانست جایزه اول مسابقه عکاسی کشورش را برای اولین بار از آن خود سازد.
هنر باور نکردنی این هنرمند با استعداد، بسیار خلاقانه و با مهارتی خاص کادر شده است. آثار او را "هنر کبریتی" نام نهاده‌اند.
آریستو متخصص آی تی است و این کارهای هنری او به عنوان فعالیت جانبی او محسوب می‌شود. با این وجود، استعداد و هنر هوشمندانه‌ او در بازی با کبریت او را به ثروت و شهرت کشاند.
نمونه‌های زیبای حاضر، حاصل سوختن یا در حال سوختن یک یا چند کبریت است که توسط این هنرمند جوان به هنری زیبا و تصاویر شگفت انگیز تبدیل شده است.
او در این زمینه می‌گوید: من اصلا سیگاری نیستم و کششم به سمت کبریت شاید کمی باعث تعجب باشد. با این وجود، نمی‌توان انکار کرد، آتش و دود گاهی اوقات اشکال بسیار عجیب، غریب و گاهی بسیار زیبا و آشنا از خود به نمایش می‌گذارند.
من سعی کرده‌ام این اشکال را حفظ کرده و به تصویر در آورم. کاری بسیار ظریف و سختی است، ولی شدنی...
این هنرمند روسی حاصل جرقه روشن را به مجسمه‌های زیبا و باورنکردنی تبدیل کرده است. او در مسابقات و نمایشگاه‌های متعددی از کشورهای مختلف شرکت کرده و جوایز بسیاری را کسب کرده است.
آریستو هنوز معتقد است این کار به عنوان سرگرمی و کار دومش محسوب می‌شود. او در سایت خود تمامی آثارش را در معرض دید البته بعد از مسابقات و نمایشگاه‌ها قرار می‌دهد.
در آثار او اشکال آشنای بسیاری وجود دارند که بسیار طبیعی و شکار لحظه‌ها محسوب می‌شوند و بعضی دیگر به صورت دستی و با مهارت و هنرمندی خاصی ساخته و پرداخته شده است.
او می‌گوید؛ حدود سه سال پیش من یک توالی غیر معمول با چراغ انجان دادم. پس از آن، برای اولین بار فهمیدم که هر چیز معمول را می توان در یک شکل بسیار غیرمعمول ارائه داد.

او در این زمینه می‌گوید: من اصلا سیگاری نیستم و کششم به سمت کبریت شاید کمی باعث تعجب باشد. با این وجود، نمی‌توان انکار کرد، آتش و دود گاهی اوقات اشکال بسیار عجیب، غریب و گاهی بسیار زیبا و آشنا از خود به نمایش می‌گذارند.
من سعی کرده‌ام این اشکال را حفظ کرده و به تصویر در آورم. کاری بسیار ظریف و سختی است، ولی شدنی...

در این زمینه نیز کربن حاصل از سوخت چوب به من بسیار کمک کرده است. به نوعی می توان گفت؛ هنرنمایی اصلی با کربن چوب است که باعث خلق این همه زیبایی شده است.
تصاویر حیوانات، میوه‌ها، گل‌ها، حتی علائم و اشکال عجیب و غریب از آتش و دود، همه بر گرفته از یک حس آنی و گذرا است.
من برای هر یک از آثارم، به عنوان نمادی از زندگی فکر و کار کرده‌‌ام، چرا که از نظر من آتش، عمل سوختن به عنوان نشانه تلاش و فعالیت، دود حاصله نشانه خاطرات به جا مانده از آتش و... همه نمادی از زندگی هستند. زندگی درونی و زندگی بیرونی... برخی از این آثار بر گرفته از الهامات هستی، درونی من هستند و تا قبل از پایان کار خودم نیز نمی‌دانم، چیست!؟
البته من در این کار بسیار خوش شانس هم بوده‌ام. همچنین، من دوست دارم، کارهایم را به تمامی افراد دنیا نشان دهم. به امید آن روز...

[چرو]

نورپردازی چهره در عکاسی

نور می تواند به طور چشمگیری سوژه عكاسی شما را جلوه دهد. فقط با ایجاد تغییراتی در نور می توانید یك فرشته را مانند دیو نمایش دهد یا بالعكس. برای این منظور توجه به بعضی اصول و نكات ضروری است اگر می خواهید اطلاعات خود را در این زمینه افزایش دهید این مقاله را مطالعه كنید.

شدت نور

نور درخشان خورشید بسیار شدید است و:
o تولید سایه و لكه های تیره در چهره می كند. به این ترتیب قسمت هایی از چهره شخصی كه از او عكس می گیرید ناپدید یا تاریك می شود.
o چروك و لكه های صورت را نمایان می كند.
o باعث می شود چشم های شخص خمار، اخمو و بد حالت به نظر برسد.
نوری كه در سایه وجود دارد یا از پنجره به داخل می تابد ملایم تر است و:
o سایه های ملایمی تولید می كند كه قسمت هایی از صورت را نمی پوشاند
o چروك ها و لك ها كمتر دیده می شوند.
o یك رنگ ملایم و زیبا از صورت به جا می گذارد.
o به سوژه عكاسی شما اجازه می دهد تا چشمان خود را كاملاً باز كند و لبخندی طبیعی بزند.
جهت نور

جهت نور خورشید به خصوص جهت نور شدید در حالت نگاه كردن افراد تاثیر می گذارد. حال به نظر شما چه جهتی بهتر است؟ در پاسخ باید بگویم این به تاثیری كه می خواهید بر سوژه بگذارید بستگی دارد.
o نور مستقیم: نور شدید خورشید كه مستقیم از روبرو به چهره شخص بتابد قیافه فرد را اخمو و ناراحت نمایش می دهد.
o نور از بالا: در هنگام ظهر كه آفتاب از بالای سر می تابد و نور خورشید هم شدید است سایه های ناخواسته و نه چندان زیبایی در چهره فرد پدید می آید كه باید سعی كنید با استفاده از فلاش دوربین از شدت این سایه ها بكاهید.
o نور از پهلو: وقتی كه صبح زود یا نزدیك غروب عكاسی می كنید. از سوژه خود بخواهید به گونه ای قرار بگیرد تا نور فقط به یك سمت صورت او بتابد. در این حالت قسمتی از صورت از قسمت دیگر روشن تر به نظر می رسد و اثر زیبایی در عكس می گذارد البته برای كم كردن اثر سایه بهتر است از فلاش دوربین استفاده كنید.
o نور از پشت می تابد: این حالت زمانی پیش می آید كه شخص پشت به آفتاب نشسته باشد و بخواهید از او عكس بگیرید. در این حالت صورت فرد در سایه قرار می گیرد و از اخم و بد حالت شدن آن جلوگیری می شود و زبه موهای شخص می بخشد. در چنین وضعیتی استفاده از فلاش ضروری است تا صورت سوژه در عكس واضح باشد.
o
نور پردازی در فضای بسته

برای گرفتن عكس های خوب در فضای بسته به سعی و تلاش و آموختن یك سری نكات احتیاج دارید چون معمولاً نور به اندازه كافی وجود ندارد. نور مستقیمی كه از پنجره به صورت شخص می تابد عكس زیبایی خلق نخواهد كرد. بنابراین بهتر است از این نور به صورت غیر مستقیم استفاده كنید.
o نوری كه از پنجره وارد می شود: نور ملایم و غیر مستقیمی كه از پنجره می تابد برای عكاسی از چهره افراد مناسب است. اگر قسمتی از چهره سوژه كه در سایه قرار دارد خیلی تیره به نظر می رسد باید خود و فردی را كه از او عكس می گیرید را آنقدر جابجا كنید تا قسمتهای بیشتری از چهره نور كافی دریافت كند. هنگام عكاسی در شرایطی كه نور پنجره ضعیف است سرعت شاتر كاهش می یابد بنابراین باید دوربین را ثابت نگه دارید و بهتر است از سه پایه استفاده كنید.
برای گرفتن عكس های خوب در فضای بسته به سعی و تلاش و آموختن یك سری نكات احتیاج دارید چون معمولاً نور به اندازه كافی وجود ندارد. نور مستقیمی كه از پنجره به صورت شخص می تابد عكس زیبایی خلق نخواهد كرد. بنابراین بهتر است از این نور به صورت غیر مستقیم استفاده كنید.


o نور مصنوعی: چراغ مطالعه یا چراغ آویز سقفی معمولاً نور مناسبی برای عكاسی از چهره افراد فراهم نمی كنند. در این حالت می توانید از نور پنجره یا فلاش دوربین استفاده كنید.
o فلاش: فلاش دوربین برای عكاسی از افراد در فضای بسته بسیار مناسب است ولی نه برای عكاسی از چهره. برای عكاسی از چهره بهترین نور نوری است كه از پنجره به داخل می تابد.
برای استفاده از فلاش دوربین در هنگام عكاسی چهره آنهم در فضای بسته به نكات زیر توجه كنید.
1. سوژه عكاسی خود را در دامنه عملكرد فلاش دوربین قرار دهید. مثلاً اگر فلاش دوربین شما حداكثر تا 4.5 متر را پوشش می دهد نباید افراد در فاصله 5 متری قرار داشته باشند. برای اطلاع از دامنه عملكرد یا برد فلاش دوربین باید به دفترچه راهنمای آن مراجعه كنید. در ضمن اگر از چند نفر عكس می گیرید باید فاصله آنها با دوربین یكسان باشد.
2. همه چراغ ها را روشن كنید تا از اثر قرمزی چشمها جلوگیری كنید. افزایش نور محیط به به كاهش اثر قرمزی چشمها كمك می كند چون مردمك چشم كوچك می شود و مانع از بازتابش نور از چشم به لنز دوربین می شود.
3. حواستان به اشیاء و سطوح براق مانند آینه ها، پنجره ها، عینك ها و …. كه می تواند نور فلاش را منعكس كند باشد تا از درخشش های ناخواسته جلوگیری كنید می توانید از افراد عینكی بخواهید موقعیت خود را عوض كنند یا عینكی بزنند كه بازتابش كمتری داشته باشد.