سینما استعلا،سینمای معناگرا و پایان سینما

[nae]

می خوام تو اینجا از سینما استعلا و سازندگان این نوع سینما و فیلمهاش بگم
و بفهمیم چرا با ارزش ترین سینماست و هیچکسی به گرد پای این چند نفر نرسیده و نخواهد رسید
سینماگرانی مثل روبر برسون کبیر،تارکوفسکی،یاسوجیرو ازو،درایر و و و

[nae]

پدر سینمای معناگرا

موشت حكایت معصومیتی تباه شده است؛ معصومیتی كه در جهانی بی‌اخلاق به تاراج می‌رود. ماجرای دختر نوجوانی كه میان انبوهی از آدم‌هایی گرفتار آمده كه دركش نمی‌كنند و به روح و روانش آزار می‌رسانند...
چالش بزرگ بسیاری از كسانی كه قصد القای مفاهیم ذهنی در بستر عینی‌ترین هنرها را دارند، در سینمای برسون كاملا حل‌شده می‌نماید.
آنچه برسون از آن به عنوان «سینما توگراف» یاد می‌كند، هنری است كه می‌تواند اندیشه‌های خردورزانه را با زبان تصویر بیان كند. نكته جالب توجه اینكه برسون نه با تكلف و پیچیده‌گویی كه با ابراز سادگی به هدف سترگش دست می‌یابد. این سادگی البته آسان به دست نیامده و حاصل تركیب توأمان نبوغ و پختگی است.


دقیقا به همین دلیل است كه سینمای برسون غیرقابل تقلید است و سادگی- به ظاهر سهل و آسان- آثارش، دست‌نیافتنی است؛ كارگردانی كه با توجه به دوران طولانی فعالیت سینمایی‌اش، فیلم‌های زیادی را جلوی دوربین نبرد و همواره گزیده‌كاری را سرلوحه خویش قرار داد.در اندیشه‌هایی درباره سینماتوگراف، برسون مباحث تئوریك را در قالب نثری ساده بیان می‌كند و باز هم به شكلی شگفت‌آمیز، ژرف‌ترین مفاهیم را با سادگی جادویی آثارش پیوند می‌زند.بهانه نوشته حاضر 50سالگی «جیب‌بر» روبربرسون است كه با تمركز بر این فیلم، اندیشه‌ها و سبك فیلمسازی این كارگردان بی‌بدیل مرور شده است.
برسون تحت‌تأثیر اندیشه‌های پاسكال، فیلسوف كاتولیك فرانسوی قرار داشت و آثار او بازتاب‌دهنده سنت سخت‌گیرانه این فرقه است و این نه تنها در محتوای اندیشه برسون، كه در سبك نگارش كتاب او «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف» نیز مشهود است. آثار برسون ما را به بازاندیشی در مورد ویژگی‌های فیلم و عناصر آن فرامی‌خوانند؛ در مورد ویژگی‌های آن هنر خامی كه دیگران سینما می‌نامند و او نام سینماتوگراف را، برای شكل متعالی آن، ترجیح می‌دهد؛ چیزی كه حقیقت آن با حقیقت تئاتر، داستان یا نقاشی متفاوت است: «...آنچه سینماتوگراف با امكانات خاص خود به آن دست می‌یابد نمی‌تواند همانی باشد كه تئاتر، داستان و نقاشی با امكانات خود به دست می‌آورند. سینماتوگراف نوشتن با تصاویر در حال حركت و به همراه صداست.»

«جیب بر» نخستین فیلم مطرح برسون است. لویی مال درباره این فیلم می‌‌نویسد: «فیلم‌هایی كه او پیش از این ساخته صرفاً كلیاتی خام بوده‌اند... . نمایش این فیلم یكی از چهار، پنج اتفاق بزرگی است كه در تاریخ سینما رخ داده است». جیب‌بر اثری است غریزی، عمیقا برآمده از قریحه‌ای پرشور و البته ناتمام و نفس‌گیر. این فیلم تمامی سوء‌تفاهم‌ها را از میان می‌برد: «اگر این فیلم را پس بزنید، به این می‌ماند كه شك كرده‌اید در اینكه سینما می‌تواند به‌عنوان یك هنر مستقل مطرح باشد».
برسون بعد از فیلم «یك محكوم به مرگ گریخته است» شروع به كار روی فیلم «لانسلو دولاك» كرد كه به خاطر كمبود بودجه آن را ناتمام گذاشت و در سال 1959 شروع به ساخت فیلم جیب‌بر كرد. تنها 9 ماه پس از آنكه این ایده به ذهنش خطور كرد، فیلم برای نخستین بار در پاریس به نمایش درآمد.سرعتی كه برسون در ساخت فیلم به كار گرفته، در ریتم فیلم منعكس شده است.

این نكته را باید در ذهن داشت كه جیب بر نخستین فیلم شخصی برسون است، در «جیب‌بر» او به جای اقتباس فیلمنامه از یك متن موجود، خودش فیلمنامه را نوشته است (البته بعضی از منتقدان بر این نظر بودند كه برسون، از رمان جنایت و مكافات شاهكار داستایوفسكی الهام گرفته است). میشل استیو اعتقاد دارد:« جیب بر حركتی است در جهت خلاف این نظر كه سینما ملهم از ادبیات است».
در این فیلم برسون همانند «خاطرات یك كشیش دهكده» و «یك محكوم به مرگ گریخته است» یك راوی را به كار گرفته، اما بر خلاف فیلم‌های قبلی، وقتی در جیب بر، میشل فرازهایی از یك دفتر یادداشت را می‌خواند، او از فلاش‌بك استفاده می‌كند، مگر در پایان فیلم. این تمهید به این دلیل به كار گرفته شده، تا تصاویر فیلم درونی شده به‌نظر برسند:«راه‌های عجیبی كه برای جیب بری به كار برده می‌شود و راه‌های غریبی كه برای عشق ورزیدن برگزیده می‌شود، باعث می‌شوند در روایتی كه میشل ارائه می‌كند بتوان به مكاشفه و خودشناسی رسید.»


پژواك‌هایی از «جنایت و مكافات» اثر داستایوفسكی را می‌توان در فیلم خصوصا در توجیهی كه میشل برای انجام كار خلاف ارائه می‌كند و بازی موش و گربه‌ای كه با بازپرس پلیس به راه می‌اندازد، مشاهده كرد، اما جیب بر به هیچ وجه اقتباسی از این رمان نیست. لویی مال می‌‌نویسد: «هیچ لطیفه‌ای در كار نیست. هیچ عذر و بهانه‌ای در مورد موضوع فیلم، محلی از اعراب ندارد (كه هر چه بیشتر باعث پنهان ماندن آن می‌شود) آنچه تهیه كننده‌ها آن را «موضوع خوب» و «داستان خوب» می‌نامند و به روانشناسی و پیشرفت دراماتیك می‌پردازند، در این فیلم به چشم نمی‌خورد. ما در این فیلم فقط با نمادهای یك اثر ساده و درخشان روبه‌روییم كه به یاری هم یك قصه رمز‌آمیز را می‌سازند یا به بیان دقیق‌تر و به قول انجیل، یك تمثیل ارائه می‌كنند.
پلگری كه نقش بازرس پلیس را در این فیلم بازی كرده، می‌گوید: «دیگران عقیده دارند كه همه چیز سازمان یافته است، اما از نظر برسون كار روی هر صحنه به او ایده می‌دهد. او در جیب بر به‌شدت از بداهه‌پردازی استفاده كرده است.»

جاذبه سینمایی دست‌ها برای برسون كه در فیلم «یك محكوم به مرگ گریخته است» نیز نقش عمده‌ای داشت، در جیب‌بر حتی برجسته‌تر شده است. او در مصاحبه‌ای فیلم را اینگونه تشریح می‌كند:
«همان طور كه دست‌های میشل او را به دزدی دچار می‌كنند، بعدها او را به درون خویش نیز می‌كشانند؛ یعنی او را به روح و جانش نزدیك می‌كنند. برسون برای ساخت این فیلم در مراكز پلیس شروع به تحقیق كرد و تا آنجا كه می‌توانست اطلاعاتی در مورد جیب‌برها به دست آورد و به این نتیجه رسید كه تردستی آنها كاملا با ایده‌های او پیرامون سینماتوگراف منطبق است. در عنوان بندی فیلم نام كاساگی كه شعبده‌باز و تردست بود به‌عنوان مشاور تكنیكی آمده است، او كسی است كه الگوی كاراكتر میشل نیز بوده است.


سرعتی كه در پیشرفت داستان وجود دارد و عدم‌علاقه برسون به تشریح روانشناسانه شخصیت‌ها باعث شده تا «جیب‌بر» به شكلی اجتناب‌ناپذیر از برخی جهش‌های ناگهانی در روایت كه كاملا واقع‌گرایی را زیر سؤال می‌برند، رنج ببرد. ژاك كه گویی دوست بی‌غل و غش میشل است و سعی می‌كند به او كمك كند تا شغلی پیدا كند، به شكلی ناگهانی او را ترك می‌كند. اگرچه ترس از دستگیری انگیزه‌ متقاعد‌كننده‌ای است كه میشل سوار قطار میلان شود اما دوران دوری از پاریس به‌شدت فشرده و خلاصه شده است. به جای آنكه دوربین همه چیز را نشان دهد یك سطر از یادداشت او می‌گوید كه میشل پول‌هایش را صرف عیاشی می‌كند كه نسبت به آنچه در طول فیلم از او می‌بینیم، عجیب و غریب است.
همانند «یك محكوم به مرگ گریخته است»، «جیب‌بر» هم با یك متن معروف آغاز می‌شود. حروف سفید رنگ روی زمینه‌ای سیاه دیده می‌شوند: «این یك فیلم جنایی نیست. سازنده آن سعی دارد از طریق تصاویر و صداها كابوس یك مرد جوان را بازگو كند؛ مردی كه به خاطر ضعف و ناتوانی‌‌اش وارد ماجرای جیب‌بری شده؛ كاری كه برای آن ساخته نشده است. با این حال، این ماجرا كوره راه‌های عجیبی دارد و باعث خواهد شد كه 2 روح و جان با هم متحد شوند كه در غیر این صورت هیچ وقت همدیگر را نمی‌شناختند».

با این حال این نكته قابل‌قبول است كه بسیاری از تماشاگران در وهله نخست از پایان فیلم «جیب بر» یكه می‌خورند. برخلاف آنچه در صحنه مرگ مادر، میان میشل و ژان دیده‌ایم اما به‌سادگی نمی‌شود پذیرفت كه واپسین دیالوگ این شخصیت مبتنی بر روند شكل‌گیری شخصیت او در طول فیلم است. حتی توضیحی كه ژان كوله می‌دهد، نمی‌تواند این گره را باز كند ؛چون این مسئله تناقضی است مهم در كار برسون: «اگر قرار بود كه این اشراق پایانی به‌دلیل نیازهایی كه در طرح داستانی وجود داشت صورت گرفته باشد، آن وقت دیگر نمی‌توانستیم از فیض خداوند سخن بگوییم. همین كافی نیست كه بپذیریم تغییری كه در میشل رخ می‌دهد عجیب و غریب نیست؟»
قهرمان فیلم در میان دوراهی خطرناكی قرار گرفته كه به قول پاسكال یكی ناامیدی است و دیگری كف نفس و غرور. اصالت قهرمان فیلم آشكار و روشن است. در سنت مسیحی انسان بخشی از خداوند است: «پادشاهی است كه خلع شده»، یعنی در آن واحد هم قهرمان است و هم قربانی اسرار فیض الهی. این همان چیزی است كه باعث می‌شود، در فیلم اتفاق‌های سریع، تغییرات گیج كننده، تكرار مكررات، تناقض و شگفتی را مشاهده كنیم و حال‌وهوای شهودی و عالمانه فیلم با ما از تپش‌های بی‌قاعده دل سخن بگویند. «هر چه خدا خواست همان می‌شود».

بهترین‌های برسون
«خانم‌های جنگل بولونی»: اقتباسی شگفت‌انگیز از «ژاك تقدیرگرا» اثر دیدرو با تصویری كاملا متفاوت از زن؛ ملودرامی كه منشوری از جنبه‌های مختلف و متمایز واقعیت را به رخ می‌كشد. خانم‌های جنگل بولونی فیلم منحصر به فردی در كارنامه برسون است؛ یك ملودرام تاثیرگذار درباره طبقه اشراف كه به جای انطباق با قواعد ژانر،‌مثل هر اثر دیگری از برسون می‌كوشد تا مولفه‌های سبكی سازنده‌اش را در قالبی ساختارمند، متبلور كند. تصاویر سیاه وسفید فیلم فوق‌العاده است.
«خاطرات یك كشیش روستا»: فیلمی درباره فقدان ایمان در جهان معاصر. كشیش جوانی كه در یك روستا فعالیت مذهبی می‌كند یكی از تنهاترین كاراكترهای برسون است و تاكید فیلم بر این تنهایی، زیبا و تاثیرگذار است. تلاش‌های كشیش راه به جایی نمی‌برد و او یك تنه نمی‌تواند افكار جامعه‌ای كه از معنویت به دور افتاده را اصلاح كند. فیلم با مرگ كشیش پایان می‌یابد. در خاطرات یك كشیش روستا برسون به نوعی كاشف نمای درشت است.

«ناگهان بالتازار»: فیلمی درباره زندگی محنت‌بار یك الاغ كه البته بهانه‌ای است برای به تصویر كشیدن سرنوشت تلخ و سیاه انسان‌هایی كه در مقاطع مختلف صاحب او هستند. برسون در ناگهان بالتازار از نمادها و نشانه‌ها بیش از ساختارهای قبلی‌اش بهره گرفته است.

«موشت»: اگر بهترین فیلم برسون نباشد، قطعا تاثیرگذارترین آنهاست. موشت حكایت معصومیتی تباه شده است؛ معصومیتی كه در جهانی بی‌اخلاق به تاراج می‌رود. ماجرای دختر نوجوانی كه میان انبوهی از آدم‌هایی گرفتار آمده كه دركش نمی‌كنند و به روح و روانش آزار می‌رسانند. سكانس پایانی فیلم كه با مرگ موشت همراه است، تلخ‌ترین فصل تمام آثار برسون است.

شاید شیطان: بهترین فیلم برسون در دهه70 كه مروری‌ است بر 6ماه آخر زندگی جوانی به نام شارل كه در نهایت توسط یكی از دوستانش به قتل می‌رسد. مسخ ارزش‌های انسانی در دل جامعه‌ای مدرن و تباهی پایان‌ناپذیر جهان در شاید شیطان نمودی آشكار دارد.

«پول»: به ندرت پیش آمده كه آخرین ساخته یك فیلمساز كهنه‌كار پس از نزدیك به نیم قرن فعالیت سینمایی، بهترین اثرش باشد. همچنان كه در آخرین ساختارهای كوروساوا، جان‌فورد، ولز، برگمان، روسلینی، فلینی و... نوعی گسست به چشم می‌خورد كه شاید حاصل بالا رفتن سن و كاهش قوای خلاقه باشد. در پول اما برسون موفق می‌شود براساس داستان كوتاهی از تولستوی شاهكاری بسازد كه سادگی در آن حرف اول و آخر را می‌زند. برسون در واپسین اثرش نیز از گناه و بی‌اخلاقی می‌گوید

[nae]

وقتی فیلمی از برسون می بینی فک می کنید ساختن این فیلم خیلی راحته
خیلی ها این فکر رو کردن که فکری بس عبث هست
شاید دیدن فیلمهای برسون سخت باشه
شاید تا الان فیلمی ندیده باشین که نسبت به شخصیتهاش هیچ حسی نداشته باشین
ولی وقتی فیلمی از برسون میبینید هیچ حسی نسبت به شخصیت هاش نداریم
حتی وقتی موشت خودکشی هم می کنه کوچکترین ذره ای ناراحت نمی شویم
برسون و بقیه این نوع سینماگران اعتقاد داشتن با سینما میشه به اوج رسید،به معنویت رسید که واقعا هم میشه
برسون واسه انتخاب شخصیت های فیلماش اول با اونا دوست میشد تا ببینه اونا به دردش میخورن یا نه
اونا باید خودشون می بودن تو فیلم برسون
و برسون با همه ی بازیگرای فیلماش یه قراری داشت که اونا تو هیچ فیلم دیگه ای بعد از یه فیلمی که واسه برسون بازی کردن بازی نکنن
نمی خواست چهره ی بازیگرش خراب شه
نمی خواست روحانی بودن سینماش ضربه ای بخوره
که فقط دختره تو موشت این قول و شکوند و بعدا دو سه فیلم دیگه هم بازی کرد

[nae]

Robert Bresson


متولد : 25 سپتامبر 1901
درگذشت : 21 دسامبر 1999 (30 آذر 1378)
شغل : کارگردان ، فيلمنامه نويس ، بازيگر


روبر برسون متولد بيست و پنجم سپتامبر 1901 در برومون -لاموت کوههاي منطقه ء اوورژن فرانسه بود. از كودكي و نوجواني اين نابغه ي منزوي و تودار سينماي فرانسه اطلاعات اندكي در دست است . پس از پايان تحصيلات دبيرستاني به نقاشي روي آورد. در زمينه ي زبان يوناني ، لاتين ، و فلسفه به مدارج عالي دست يافت . در 19 سالگي ازدواج كرد . در 1933 براي " زماني نوازنده " ديالوگ نوشت و به هنر سينما روي آورد . سال بعد (1934) كمدي ميان مدت "ماجراهاي عمومي " Les Affaires Publiques را ساخت كه تمام كپي هاي آن نابود شده است . سپس در نگارش چندين فيلم نامه همكاري كرد ، از آن ميان " هواي پاك " رنه كلر (1939) بود . در جنگ جهاني دوم بيش از يكسال را در زندان نيروهاي آلماني به سر برد و بعدها از اين تجربه در كارگرداني "يك محكوم به مرگ گريخته است" ("باد هرجا بخواهد مي وزد") استفاده كرد .
برسون ترجيح مي داد كه آثار اوليه اش را ناديده بگيرد و شروع كارنامه ي سينمايي اش را "فرشتگان گناه " (1943) مي دانست كه نخستين فيلم بلند داستاني اش بود . اين فيلم جزو معدود آثار برسون است که در آن از بازيگران حرفه اي ، ديالوگ هاي استيليزه و تصنعي ، و موسيقي متن مخصوص فيلم استفاده کرد . عناصري که در کارهاي بعديش بشدت از کاربرد آنها پرهيز نمود . فيلم داستان عشق يک راهبه و ايثار او در راه اعاده ء حيثيت يک زن درمانده است که علاقه ء فيلمساز به روايت داستان از طريق يک مجموعه صحنه هاي کوتاه در عين وفاداري و علاقه به بيان جزئيات نهفته در توانائيها و اعتقادات بشري ، را مي نمايد .
«بانوان جنگل بولوني» (1945) دومين فيلم بلند برسون بود. در اين فيلم هلن سرخورده و عصباني از جفاي معشوق سعي در انتقام گيري از ژان به کمک يک رقاصه ء کاباره به نام آگنس را دارد ... اين فيلم برسون با فيلمهاي ديگر او تفاوتهاي بسيار دارد ، فقدان ايده آل ها و سمبوليسم به گونه اي مذهبي برسون در اين فيلم از تاثير و قدرت آن نسبت به ساير فيلم هاي وي مي کاهد .
«خاطرات يک کشيش دهکده» در سال 1950 ساخته شد . کشيش جواني وارد دهکده اي مي شود ... عدم پذيرش او از جانب اهالي تنهايي او را باعث مي شود ، از ناراحتي گوارشي رنج مي برد ، گويا موقعيت او ايمانش را در بوته ء آزمايش قرارداده است ... در اين برداشت تراژيک از رمان برنانوز ، برسون پيروزي ايمان بر رنج و محدوديتهاي بشري را به نمايش مي گذارد . تماشاگر با مرور يادداشتهاي روزانه ء کشيش جوان ، بجاي او با دنياي پيرامونش مواجه مي شود و ياس ، حرمان ، بي عدالتي ، و ... را لمس مي نمايد .
« يك محكوم به مرگ گريخته است (باد هرجا بخواهد مي وزد) » در 1956 ساخته شد و نخل طلاي کن را براي برسون به ارمغان آورد . فونتن يک عنصر نهضت مقاومت فرانسه است که اسير شده و به زندان آلمانها اعزام مي شود . او قصد دارد بهر قيمتي شده از زندان بگريزد . پس از مدتها تدارک و درست در زمان آمادگي او براي رهايي ، براي محاکمه به دادگاه نظامي برده مي شود ... فونتن به جرم خرابکاري محکوم به مرگ مي شود ... فردا صبح او تيرباران خواهد شد ... شايد به جرات بتوان اين فيلم را بهترين اثر برسون دانست . او در اين فيلم ايمان فونتن به رهايي ، تفکرات ، و پيروزي اراده ء او را به وضوح به تصوير کشيده است . فيلم بر اساس داستان واقعي اسارت و فرار گروهبان آندره دويگني فرانسوي ساخته شده که درست چند ساعت پيش از اعدام از زندان آلمانها گريخت .
سه سال بعد يعني در 1959 برسون «جيب بر» را ساخت . مرد جواني در يک مسابقه ء اسب دواني بر اساس اجباري دروني و نه اقتصادي دست به سرقت از کيف خانمي مي زند ، دستگير مي شود و بدليل فقدان مدرک آزاد مي گردد . بر اساس قواعد اخلاقي سرقت را زشت مي يابد ولي مشاهده ء آزادي برخي اقشار مرفه اجتماع در سرقت با ظاهر قانوني او را مايوس مي سازد . به مادر و دوستان اندکش پشت کرده و به اعتياد غيرقابل کنترلش مي پردازد : جيب بري ! در اين فيلم برسون با شکلي امروزي به «جنايت و مکافات» داستايوسکي مي پردازد ، اين بار راسکولنيکوف اين دو با دو مضمون مواجه است : شرايط اجتماعي فراهم آورنده ء جرم و ... ميل دروني فردي براي ارتکاب آن .
«محاکمه ء ژاندارک» نمونه اي منحصر به فرد از سبک برسون در تصوير کردن داستان هاست ، نحوه ء روايت داستان ژاندارک و مقايسه ء آن با «مصايب ژاندارک» 1924 کارل تئودور دراير فاصله ء عظيم تکنيک سينمايي برسون در روايت تصويري را به نمايش مي گذارد . ژان در فيلم برسون نه به عنوان يک قديسه يا يک شهيد که به عنوان انساني ساده و بي گناه که قرباني مي شود تصوير گرديده است . درست مثل بقيه ء آثار ديگرش ، برسون مي کوشد تا از پوسته ء موضوع عبور کرده و عمق و روح آنرا نمايش دهد .
«ناگهان بالتازار» (1966) داستان زندگي خر يست به نام بالتازار ، و انسانهايي که او با ايشان برخورد مي کند . او ابتدا وسيله ايست براي بازي بچه ها و بعد وسيله‌ ء بارکشي ... به او ظلم مي شود ، پس زده مي شود و ... حتي بعنوان ستاره ء سيرک بکار گرفته مي شود . هم او و هم صاحب اولش ماري در دستان رهبر يک گروه ساديست موتورسوار زجر مي کشند ... در اين فيلم برسون دنيا را از چشم بالتازار به تماشاگر نشان مي دهد ، با همان مظالم و بي عدالتي ها و عاري از سانتي مانتاليسم . فيلم عليرغم تفاوت ريتم در برخي قسمتها ، بعنوان نمونه اي بسيار کمياب در سينما از نظر تحليل اجتماع از نگاه جانوري بدون قدرت تعقل شناخته شده است .
«موشت» (1967) دختري 14 ساله است که در وضعيتي فلاکت بار و دهکده اي فرانسوي روزگار مي گذراند . او به زور پدرش وادار به مراقبت از مادر در حال احتضار و نوزاد اوست . او از کودکي ربوده شده و تنها تفريح او ياغيگري و پاشيدن کثافت به همکالاسانش است . يک روز غروب اسير طوفان شده و به خانه ء مخروبه ء ولگردي بنام آرسن رانده مي شود ... موشت به او اجازه ء تعرض مي دهد و ... «موشت» بدبينانه ترين و بحث انگيزترين فيلم برسون است . فيلم سرنوشت غيرقابل بازگشت زن امروزي اسير فقر است بسوي بدبختي و خودويرانگري . مولفه هاي هميشگي برسون يعني ايمان ، ايثار ، و رهايي همچنان در فيلم حضور دارند ، منتهي تم فيلم بسيار تلخ و تکان دهنده است . فيلم عليرغم بسياري از فيلم هاي فرانسوي که حومه ء شهرها و ييلاقات را بسيار زيبا نشان مي دهند ، تصويري تلخ و دردناک از نقاط غيرشهري بروز مي دهد .
«زن زيبا» (1969) داستان مرديست که زنش خودکشي کرده ، در طول فيلم او زندگي گذشته ء مشترکشان را مرور مي کند تا علت اينخودکشي را دريابد . اين نخستين فيلم رنگي برسون است ، فيلم بخاطر دورشدن از حساسيت ها و بدبيني هاي قبلي برسون خصوصا در «ناگهان بالتازار» و «موشت» ، و همچنين کاربرد مفاهيمي بسيار همگاني در زندگي هاي زناشوئي بسيار به سليقه ء عام نزديک شد ، اتفاقي که شايد در دوران فيلمسازي او براي آخرين بار افتاد .
در «چهار شب يک روياپرداز» 1971 ژاک نقاش جواني ست که شبي با مارت که با پريدن از پل Pont-Neuf قصد خودکشي دارد ، برخورد مي کند . مارت بخاطر عدم حضور معشوقش بر پل حسب قرار قبلي مايوس و دلشکسته است ، ژاک بي مقدمه و براي نجات مارت از او مي خواهد تا چهار شب ديگر با او روي همان پل ملاقات کند ... ادامه ء فيلم خيابان گردي ژاک و مارت است در پاريس و طي چهار شبانه روز ... شب چهارم ژاک با قلبي مملو از عشق به ديدار مارت مي شتابد ... ولي معشوق قبلي مارت نيز حضور دارد ... اين فيلم آغاز مي نيماليسم (حداقل گرايي در هزينه و امکانات) برسون در کارهاي بعدي اوست و معطوفست به عشق جواني و احساسات تند . از جذابيت هاي فيلم اصرار برسون به بازي بي احساس بازيگران آماتور آن در آغاز داستان است که براي چنين داستاني بشدت غير کارآ بنظر مي رسد ، ولي همزمان با پيشرفت داستان کارکرد اين روش کاملا آشکار مي شود . (البته این فیلم بر اساس رمانی از داستایوفسکی بنام شبهای روشن ساخته شده که فرزاد موتمن هم فیلمی با همین نام در ایران ساخته)
برسون در 1974 «لنسلو دو لاک» (جام مقدس) را مي سازد . شواليه هاي ميزگرد شکست خورده در بدست آوري جام مقدس و در حالي که تعدادشان از انگشتان يک دست تجاوز نمي کند ، به کاملوت بازمي گردند . لنسلو و موردرد اختلاف دارند . آرتورشاه از ايشان مي خواهد تا اختلافات خود را فراموش کنند و برادرانه زندگي نمايند . لنسلو و همسر آرتور شاه ملکه گوئينور عاشق يکديگرند . لنسلو اسير دوگانگي دين به شاه و عشق به ملکه است ... و موردرد آگاه از اين عشق درصدد براندازي لنسلو ... فيلم اثري بشدت ميني ماليستي و کم خرج درباره ء حماسه هاي آرتورشاهي ست . برسون در اين فيلم بيشتر به روح انسانها بها مي دهد تا حماسه هاي قهرمانانه شان و فيلم بشدت با آنچه که ديگران از چنين گونه اي ارائه داده اند در تضادست .

«شايد شيطان» 1977 نگاهي بدبينانه به جوامع مادي گراي امروزي دارد . مردي جوان به نام چارلز بيهوده بدنبال معناي زندگي مي گردد .تحصيلات ، عشق فيزيکي ، مذهب ، سياست ، حتي معالجات روانپزشکي ... به نظر نمي رسد چيزي بتواند به او دليلي براي زندگي بدهد . با اينهمه او نمي تواند خود را براي خودکشي قانع کند ... . تيره ترين فيلم برسون ناشي از ديدگاه او به اعتقادات پرهيزکارانه بشر و گرفتاريهاي نوين سياسي پيش آمده بر زمين ... تکنيک و عوامل سردي ناشي از موضوع حاکم بر فيلم و جنبه ء غيرتئاتري - ملودراماتيک اين اثر مثال زدني ست . تماشاي فيلم در حال حاضر نيز همان تاثيري را دارد که در سال 1977 داشت .
آخرين فيلم برسون «پول» در سال 1983 ساخته شد . ارتکاب يک جرم کوچک بوسيله ء يک دانش آموز و چرخش آن در جامعه به فاجعه اي بزرگ تبديل مي شود . نوربرت که موفق به دريافت پول توجيبي بيشتر براي خريد دوربين عکاسي نشده ، يک قطعه اسکناس جعلي را به فروشنده مي پردازد ، اسکناس به ايوون کارگر پمپ بنزين مي رسد و ... ايوون به جرم جعل دستگير مي شود . کارمند عکاسي از پذيرش خطا سرباز مي زند و ايوون در زندان ابتدا فرزند و سپس همسرش را از دست مي دهد . او در آزادي از زندان روح شريفش را از دست داده و قادر به ارتکاب هر جنايتي ست ... ريتم و ايجاز در اين کار برسون بي نظيرست . تصاوير و سکانسهاي بسيار کوتاه ولي گويا با ديالوگ هاي بسيار کوتاه داستان را بسرعت پيش برده و زمانهاي مختلف را به هم پيوند مي زند ، نماها مفاهيم وسيعي در خود دارند و ... در اين فيلم شاهد پژواک رفتارهاي انساني در جوامع هستيم .(این فیلم هم بر اساس نوولی از لئون تولستوی ساخته شده است)
جايگاه روبر برسون در سينماي فرانسه (و جهان ) منحصر بفرد است . او را نه مي توان جزو حافظان سنت قديم دانست و نه جزو كارگردانان "موج نو" بحساب آورد . او بخاطر برخورداري از سبك ويژه ي خود كه هيچ نشاني از سينماي جاري وقت نداشت ، مورد ستايش هر دو گروه بود . ژان كوكتو در مورد او گفته بود : "شاعر با قلم خود را بيان مي كند و او با فيلم سازي ". فرانسوا تروفو اعتقاد داشت : " سينمايش بيشتر به نقاشي شباهت دارد تا عكاسي ". ديگران او را فيلسوفي با دروبين مي دانند .
روبر برسون صاحب سبكي بي نقص بود كه جهانش در فيلم هايي كه ساخت هرگز تغيير نكرد و بر هريك مهر و نشان او كاملا" مشهود است . از ميان تمام كارگردانان معاصر او را مي توان فيلمسازي دانست كه بيش از همه شايسته ي لقب "مولف " است . به عنوان يك بنيادگرا ، برسون هرگز تحت تاثير ابزار ديگر هنرها قرار نگرفت . او طرح داستاني متعارف را به عنوان "حقه ي نوول نويسي " مردود مي دانست و در بيشتر فيلم هايش از بازيگران غيرحرفه اي يا بي تجربه استفاده مي كرد . او بر اين باور بود كه "بازيگري براي تئاتر مناسب است كه هنريست حرامزاده "! و به اين ترتيب همانقدر از تئاتر گريزان بود که از ادبيات متعارف ، ولي عقيده داشت : «هنر وسيله اي تزئيني نيست ، بلکه ضرورتيست حياتي» .
از ديدگاه او بازيگري چون ديگر عوامل بيروني بيش ازآنكه به جستجو براي حقيقت دروني كمك كند يك مانع است . او معتقد بود كه بر خلاف تئاتر "فيلم مي تواند هنري واقعي باشد چون در آن خالق ، تكه هايي از واقعيت را برمي گزيند و آنها را به نحوي مرتب مي كند كه همكناريشان باعث تغيير شكلشان مي شود." ، "... هرنما مانند يك واژه است كه به خودي خود معنايي ندارد ... معنا و مفهوم را در متن مي يابد ... بازيگري هم هيچ ارتباطي با آن ندارد . فقط مي تواند مانع باشد . فقط با ناديده گرفتن اراده ي كساني كه در فيلم ظاهر مي شوند مي توان فيلم را ساخت و نه با استفاده از آنچه كه انجام مي دهند ، بلكه با آنچه كه هستند".
اين توجه خاص به رابطه ي تصاوير شامل تركيب بندي "تخت " در هر تك قاب (تك فريم ) از فيلم هاي برسون نيز مي شود . او گفته بود : " نقاشي به من آموخت تا تصاوير زيبا نسازم ، بلكه تصاوير لازم را پديد آورم " . برسون در آثارش از نماهاي متعدد و ساده که با ريتمي متوسط يا تند بدنبال هم قرار مي گيرند و در نهايت همچون قطعات يک پازل ، مفهومي واحد را شکل مي بخشند استفاده مي کند . در آثار او معمولا جمع بندي کار که عموما مفهوم واحدي را نيز عايد مي سازد با بيننده است . سمبوليسم کاربردي و تسلط فيلمساز بر وانمود مفهوم قطعي آن باعث شده تا بتوان سينماي برسون را به نوعي «سينماي شفاف» دانست .
صدا براي برسون كاربرد افكت را نداشت ، بلكه در اصل آنرا بعد ديگري از جهانش مي دانست كه فقط براي بسط جهان شخصيت ها كارآيي داشت . برسون در مقاله اي تحت عنوان «نکاتي درباره ء صدا» به مختصات نظري (قوانين) خود درباره ء کاربرد صدا و تصوير در آثارش بشرح زير اشاره دارد :
- بايد بدانيم که يک صدا (يا يک تصوير) در هر صحنه ء فيلم چه کاربردي دارند .
- چيزي که براي چشم ساخته مي شود نبايد بصورت مضاعف براي گوش هم ساخته شود .
- اگر «چشم» (در برداشت مفهوم) کاملا موفق بوده ، ديگر هيچ چيز يا تقريبا هيچ چيز به «گوش» نده .
- يک نفر هيچگاه نمي تواند در عين حال هم «چشم» باشد و هم «گوش» .
- هرگاه صدايي مي تواند جايگزين تصويري شود ، تصوير را قيچي کن يا آنرا خنثي بساز .
- «گوش» بيشتر به مفاهيم عمقي و «چشم» بيشتر به مفاهيم سطحي و بيروني توجه دارند .
- صدا نبايد به کمک تصوير بيايد ، همينطور تصوير نبايد صدا را کامل کند .
- اگر از سر اضطرار صدايي کامل کننده ء تصويري شد ، مزيتي براي صدا يا تصوير قائل شو . در صورت تساوي کاربرد ، نتيجه منتهي به صدمه يا نابودي يکي از آنها مي شود همچون تلفيق رنگها .
- تصوير و صدا نبايد يکديگر را پشتيباني کنند ، ولي بايد به نوبت و با کمي تاخير به کار برده شوند .
- چشمي که به تنهايي تحريک شود گوش را ناشکيبا مي سازد ، و گوش انگيخته به تنهايي چشم را . از اين ناشکيبايي بهره بگيريد . اين قدرت سينماگريست که احساسات تماشاگر را در اختيار مي گيرد . در مقابل تاکتيکهاي سرعت و صدا ، تاکتيکهاي کندي و سکوت را بکار گيريد .
روبر برسون يكي از مطرح ترين و مقدس ترين چهره هاي سينماي معاصر بود و هست . او خلاق ، اصيل ، و منحصر به فرد بود .
در 1975 روبر برسون "يادداشتهايي درباره ي سينماتوگراف " را منتشر كرد كه مقاله اي در قطع كتاب بود و در آن نظراتش را در مورد فيلمسازي بيان كرد .
ديويد تامسن در "فرهنگ شرح حال " خود در مورد روبر برسون نوشته است : "نوشتن تفسيري كوتاه در باره ي برسون عملي عبث است . او كارگردان بزرگي ست ... در اين شعار افسون كننده است كه مي توان به راز سادگي آثارش پي برد "فيلمبرداري از افراد زماني كه بخواهيد از درونشان آگاه شويد ، فقط به يك شيوه ميسر است : از نزديك و از روبرو" آيا اين توصيف درستي از روش فيلمسازي برسون است " ؟
روبر برسون در بيست و يكم دسامبر 1999 (30 آذر 1378) درگذشت . پس از اعلام خبر درگذشت روبر برسون ، نخست وزير فرانسه ليونل ژوسپن با اداي احترام به اين فيلمساز بزرگ گفت كه او "استاد هنر سينماي قرن بيستم بود". اگرچه درگذشت او آنچنان که بايد در رسانه ها مورد توجه قرار نگرفت ، ولي بايد اذعان داشت که او يکي از بزرگترين کارگردانان تاريخ سينماست .
فيلم نگاري :
ماجراهاي عمومي (1934) ، فرشتگان گناه (1943) ، بانوان جنگل بولوني (1945) ، خاطرات يك كشيش دهکده (1950) ، يك محكوم به مرگ گريخته است (باد هرجا بخواهد مي وزد) (1956) ، جيب بر (1959) ، محاكمه ي ژان د ارك (1961) ، ناگهان بالتازار (1966) ، موشت (َ1967) ، زن زيبا (1971) ، چهار شب يك روياپرداز (1971) ، لانسلو دولاك (1974) ، شايد شيطان (1977) ، پول (1983) .

[nae]

نقد و تحليل

حسين آرياني

سينماي معناگرا (1) نگاهي به سينماي آندري تارکوفسکي

تارکوفسکي و دغدغه معنويت

در توضيح سينماي معناگرا اصطلاحي که چند سال است به کار مي‌رود و هنوز هم مبهم است بايد قبل از هر چيز به واژه "معنا "توجه کرد که در مقابل "ماده "قرار مي گيرد ." ماده " مفهومي فيزيکي است و قابل درک توسط حواس بشر؛ اما "معنا " چيزهايي را شامل مي‌شود که خارج از دايره ماديات قرار مي‌گيرند و قابل درک و اثبات توسط حواس پنجگانه نيستند و اصولاً از چارچوب آگاهي‌هاي مادي و محدود بشر خارج هستند مقوله‌هايي مثل موجودات ماورايي :خداوند، فرشتگان و ... يا حوادثي مانند معجزات روحاني ، تجربيات و تحولات متافيزيکي معنوي شامل اين سينما مي‌شوند. شخصيت‌هاي سينماي تارکوفسکي در جستجوي وجود مطلق و ايمان راستين هستند. دو نمونه شاخص در اين مقوله را مي‌توان دو معجزه انتهايي فيلم «استاکر» توسط دختر فلج او و نجات جهان از نابودي توسط اقدام ايثارگرانه و معجزه گونه «الکساندر» در فيلم «ايثار» به وضوح مشاهده کرد؛ اما در يک نگاه کلي و جامع سينماي تارکوفسکي بر چه مفاهيمي استوار است؟ آثار تارکوفسکي استوار بر دو تم اساسي است که يکي دغدغه‌هاي معنوي او و ديگر جهت حديث نفس‌گونه بودن آثار اوست.

1- دغدغه‌هاي معنوي

شخصيت‌هاي تارکوفسکي در جستجوي ايمان و در اشتياق دستيابي به مطلق هستند تارکوفسکي مي‌گويد: «تعهد هنرمند جز جستجوي مطلق نيست» آشکارترين شکل دغدغه معنوي تارکوفسکي نماد تک درخت خشک ايمان در فيلم «ايثار» (1986) است که نشان از بحران معنوي در جهان معاصر دارد، و وقتي در انتهاي فيلم الکساندر خانه‌اش را براي نجات جهان ايثار مي‌کند و تک درخت ايمان توسط پسربچه‌اي معصوم آب داده مي‌شود جهان نجات مي‌يابد. فيلم استاکر (1979) نيز داستان جستجوي ايمان است، استاکر و پروفسور و نويسنده به منطقه ممنوع مي‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نويسنده به آرزوهايشان دست يابند، اما در نهايت پروفسور مي‌گويد که او تنها مي‌خواهد به قوانين علمي حاکم بر اين معجزه آگاه شود و نويسنده هم که خلاقيت خود را از دست رفته مي‌بيند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوري انسان در مقابل آنچه او غم دوري از زندگي در سده‌هاي گذشته مي‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداري مي‌کند، گويي در وجود او هم مانند پروفسور حتي بارقه‌اي از ايمان ديده نمي‌شود.

نمايي در فيلم «استاکر» مي‌بينيم که جانمايه فيلم و به طور کلي آثار تارکوفسکي يعني بحران معنوي جهان معاصر را در خود دارد. اين نمايي است متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشيده شروع مي‌شود و بعد با حرکت به جلوي دوربين از روي محتويات داخل آب گذر مي‌کنيم: سرنگ، سکه، شمايل مقدس، هفت تير و فنر. نماد دنياي معنوي که عوامل مادي و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهاي اين نما مي‌رسيم به دست استاکر در آب که گويي در طلب معجزه‌اي است. تارکوفسکي در «استاکر» ما را نزديک به سه ساعت همراه سه شخصيت اصلي‌اش در فضايي خالي و انتزاعي با ريتمي آرام رها مي‌سازد تا طريق معنوي خويش را بباييم و معجزه‌اي بجوييم و سرانجام پس از طي طريقي صعب در انتها معجزه رخ مي‌نمايد. در آغاز فيلم «استاکر» دوربين آرام از چهارچوب درمي‌گذرد و وارد خانه مي‌شود، به ميزي نزديک مي‌شود که ليواني روي آن قرار دارد، ليوان در ميان حيرت ما خود به خود به حرکت درمي‌آيد (توهمي از معجزه)، اما بعد درمي‌يابيم که حرکت ليوان به جهت عبور قطار است گويي در اين دنيا تيره و غم زده معجزه جايي ندارد؛ اما در اواخر فيلم وقتي استاکر غم زده از منطقه ممنوع باز مي‌گردد و گريه‌کنان به زنش مي‌گويد که ديگر هيچ کس ايمان ندارد بعد در صحنه انتهايي فيلم دختر فلج استاکر با نگاهش ليوانها را روي ميز به حرکت درمي‌آورد و دوربين مانند آغاز فيلم آرام به دخترک نزديک مي‌شود، سپس صداي عبور قطار را مي‌شنويم، در اينجا بر خلاف آغاز فيلم که حرکت ليوان تابع عبور قطار بود اکنون صداي قطار تابعي از حرکت ليوان مي‌شود و گويي اين حرکت دوربين، نقبي به درون معجزه و ايمان است و اين پيام اصلي فيلم هم هست.

در پايان فيلم «آندري روبلف» (1966) هم وقتي روبلف معجزه آفرينش ناقوس را بدست پسرک معصوم مي‌بيند، تصاوير سياه و سفيد فيلم در انتهاي فيلم قطع مي‌شود به نماهايي رنگي و معجزه گونه از شمايل‌هايي که روبلف خلق کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمندانه را در جستجوي طاقت فرساي مطلق مي‌يابيم. فيلم «سولاريس» (1972) هم داستان نياز آدمي به ايمان است. کريس در آغاز فيلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش هاري به سردي گراييده است و همين امر موجب خودکشي هاري مي‌شود و او در خلوت خويش با بازگشت هاري توسط اقيانوس انديشمند سولاريس با احساس گناه و عشق يکجا آشنا مي‌شود. در نماي هوايي پاياني فيلم او را که پاهاي پدرش را در آغوش گرفته در روي زمين و دل اقيانوس سولاريس مي بينيم. به اين ترتيب او در دل اقيانوس خاطرات پالايش مي‌شود و معنويت و عشق را بازمي‌يابد.

موسيقي هم در سينماي تارکوفسکي نقش اساسي دارد و اکثراً شامل قطعات آوازي مذهبي و کليسايي است و اين در القاي فضايي معنوي بسيار موثر است در «آينه» (1974) روي نماهاي مستند شکستن رکورد پرداز بالن روسي قطعه آوازي «استابات ماتر» («مادر ايستاده» در زبان لاتين) اثر پرگولوزي را مي‌شنويم اين قطعه درباره اندوه و مصايبي است که حضرت مريم در کنار مسيح مصلوب تحمل مي‌کند اين جا تارکوفسکي با آوردن تصاويري مستند از وقايع جهاني و ملي، گويي خاطرات جمعي را بصورت خاطرات فردي درمي‌آورد و بر مصايب بشريت در به دست آوردن پيشرفت علمي در وجهي مثبت (پرواز بالن) و وجهي منفي (انفجار بمب اتمي در هيروشيما) تاکيد مي‌کند. در جايي ديگر از «آينه» قطعه آوازي «ايستاتيف شماره 33» از پاسيون سن ژان اثر باخ را روي تصاوير پدر که از جنگ بازگشته و پسر و دخترش را در آغوش مي‌گيرد مي‌شنويم که نشان از وضعيتي بحراني در حال، و تغييري در آينده آنان دارد. زيرا آواز درباره روز رستاخيز است (در سکانس بعدي هم صحبت از جدايي پدر و مادر است) در انتهاي فيلم «استاکر» هم که دختر معجزه گونه فيض الهي را جاري مي‌سازد، قطعه آوازي «ستايش شادي» از سمفوني نهم بتهوون را مي‌شنويم گويي دختر با اين کارش تمام شادي جهان را به دست مي‌آورد . اما شايد معروف‌ترين قطعه آوازي فيلم‌هاي تارکوفسکي را در ابتداي «ايثار» (1986) مي‌شنويم؛ روي نقاشي «ستايش شاهان مجوس» اثر داوينچي زني غمگنانه مي‌خواند: «مرا ببخش خدايا، اشک‌هاي تلخ اندوهم را ببين». اين قطعه «آرياي آلتو» نام دارد و قسمتي از پاسيون سن ماتيو اثر باخ و غم انگيزترين بخش اين اثر است و نوحه واشک‌هاي پطروس (از حواريون مسيح) را پس از سه بار انکار مسيح در جريان محاکمه‌اش بيان مي‌کند. آرياي آلتو تاملي ژرف بر مرگ مسيح است که هم سوگناک و هم بخشاينده است و موسيقي باخ روي تصوير تک درخت داوينچي در ابتداي فيلم نويد دهنده است و در انتهاي فيلم نشان دهنده تحقق فيض خداوندي در آغاز دوباره جهان است.

2- حديث نفس

«آينه» (1974) يکي از زيباترين حديث نفس‌هاي تاريخ سينماست. تصاوير فيلم چنان است که گويي خاطرات تارکوفسکي را در رويايي سحرانگيز شاهد هستيم. تارکوفسکي عمداً توالي زماني خاطرات را بر هم مي‌ريزد، درست مانند اين است که تکه‌هاي زماني گذشته را با منطق خواب به ياد مي‌آوريم. در ميان اين خاطرات دو چيز پررنگ‌تر مي‌يابيم: مادر و خانه کودکي. تارکوفسکي در فيلم آينه مادر (ماريار ناتاليا) را با تمام حالات روحي‌اش به تصوير کشيده است به ياد بياوريم نماهاي نزديک از چهره مادر ( با بازي زيباي مارگريتا ترخووا) را در حال اشک ريختن يا لبخند زدن که با جزئيات دقيق نشان داده مي‌شود. تارکوفسکي براي ثبت واکنش‌هاي مادر در فيلم تا آنجا پيش مي‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتي وقتي پدر حرف مي‌زند او را نمي‌بينيم، در عوض دوربين روي مادر ثابت مي‌ماند و واکنش‌هاي او را به تصوير مي‌کشد. يا به ياد بياوريم. خاطره‌اي از مادر را در سکانسي که در زمان گذشته و در دوران استالين مي‌گذرد.

مادر ترسيده و فکر مي‌کند سهواً اشتباهي در متون چاپي انجام داده است. با عجله به چاپخانه مي‌رود و وقتي خيالش راحت مي‌شود و پي مي‌برد که اشتباهي نکرده، سرش را روي ميز مي‌گذارد، دستش را در ميان موهايش فرو مي‌برد و آرام مي‌گريد با آمدن همکارش در ميان گريه، لبخند مي‌زند و بعد از حرف‌هاي نيش‌دار دوستش دوباره بغض مي‌کند و مي‌گريد و همه اينها با جزئيات کامل در چهره مادر نشان داده مي‌شود. داچا (کلبه روستايي چوبي) که يادآور دوران کودکي تارکوفسکي است در جاي جاي فيلم حضور دائمي دارد بي جهت نيست که تارکوفسکي مي‌گويد: «آينه را مي‌توان داستان يک خانه قديمي نيز دانست» تارکوفسکي در يادآوري خاطرات گاه چنان در جزئيات فرو مي‌رود که موجب شگفتي تماشاگر مي‌شود: محو شدن لکه بخار از روي ميز، خاموش شدن تدريجي يک چراغ نفتي، جمع کردن سکه‌ها از روي زمين. در فيلم «نوستالگيا» (1983) آندري گورچاکف براي پژوهشي درباره پاول سوسنوفسکي موسيقي‌دان فراموش شده قرن هيجدهم به ايتاليا مي‌رود و او هم مانند سوسنوفسکي دچار تنهايي و غم غربت مي‌شود. در سکانس عنوان بندي فيلم گورچاکف خاطره خانواده‌اش در روسيه را در چشم انداز تپه‌اي به ياد مي‌آورد، صحنه‌هايي که به خوبي حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال مي‌دهد. همه پديده‌هاي آشنا براي گورچاکف يادآور گذشته است.

گورچاکف در اواسط فيلم مي‌گويد: «اين نور را ياد پاييز مسکو مي‌اندازد» يا در جايي ديگر مي‌گويد: «اينجا روسيه را به يادم مي‌آورد نمي‌دانم چرا» اين غم غربت «نوستالگيا» در حقيقت حديث نفس خود تارکوفسکي است، چرا که تارکوفسکي پس از اينکه براي ساختن فيلم به ايتاليا رفت به دليل فشارهاي مقامات دولتي از بازگشت به شوروي سر باز زده بود و مقامات هم به خانواده اش اجازه خروج از کشور را نمي‌دادند بنابراين تارکوفسکي غم غربت خود را در فيلم «نوستالگيا» نشان مي‌دهد. در آغاز فيلم «آندري روبلف» هم مي‌بينيم که روبلف هنرمند شمايل‌نگار، مومن به معصوميت نهاد آدمي است و در وجود انسان خداوند را مي‌جويد ولي وقتي شاهد کشتار مردم شهر ولاديمير به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجير روسي مي‌شود و براي نجات زني، سربازي مهاجم را به قتل مي‌رساند با خداوند عهد سکوت مي‌بندد و ديگر کلمه‌اي بر زبان جاري نمي‌سازد، تا اين که در انتهاي فيلم پسرکي معصوم ناآموخته و به گونه‌اي شهودي ناقوسي از دل خاک مي‌آفريند و روبلف کلام و هنر خويش را باز مي‌يابد. اين فيلم هم به گونه‌اي حديث نفس زندگي تارکوفسکي است چرا که در زندگي دشوار هنرمندي در سده پانزدهم، سرنوشت هنرمندي معاصر را در کشاکش با نظامي توتاليتر باز مي‌يابيم همه فيلم‌هاي تارکوفسکي کم و بيش به نوعي حديث نفس اوست. او در کتابش «پيکرسازي با زمان» چنين مي‌نويسد: « در تمام فيلم‌هاي من مايه ريشه و تبار اهميت زيادي دارد. وابستگي به خانه و خانواده، کودکي، سرزمين مادري و خاک»

از زمان نمايش آخرين فيلم تارکوفسکي يعني «ايثار» 20 سال مي‌گذرد، از اينکه مي‌بينيم تم اصلي اين فيلم يعني نياز به معنويت در بحران معنوي جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت مي‌آييم و تارکوفسکي را با دغدغه‌هاي معنوي و فيلم‌هاي حديث نفس گونه‌اش در جهان سينما جاودانه‌تر مي‌يابيم.

منبع
http://www.ido.ir/a.aspx?a=1385073001

[nae]

زمان نامیرایی در سینمای تارکوفسکی



وقتی در دست نوشته­ها و جملات تارکفسکی و همچنین فیلم­هایش تاءمل می­کنیم ، به تفکرات و احساساتی برخورد می­کنیم که در سرتاسر این آثار موج می­زند. این آثار مواج ، همه سرتاسر بدور این معانی گردش می کنند: زمان ، مرگ ، نامیرایی ، آغاز ، آرمان والای هنر ، زمان چرخه­ای ، مسیح ، تثلیث ، تربیع ... . بدیهی است که در پس این جملات ، تفکرات و حتی طرز زندگی متفاوت و جالبی نهفته است که نفوظ به آن و آشنایی و یادگیری آن ، حتما سودمند خواهد بود.



«بر انگشتر حضرت سلیمان حک شده است ؛ همه چیز بگذرد!. برعکس من می­خواهم توجه­ام را به این نکته جلب کنم که چگونه زمان در کاربرد اخلاقی­اش در واقع باز­می­گردد. زمان نمی­تواند بدون گذاشتن ردپایی محو شود. مقوله ای ذهنی و معنوی است.» (تارکوفسکی)



«درست مانند پیکرسازی که تکه­ای مرمر برمی­دارد، و آگاه از سیمایه­های کار تمام شده خود در ذهن خویش، آنچه را که بخشی از طرح آن کار نیست دور می­ریزد – فیلمساز نیز از یک «تکه زمان»، تشکیل یافته از مجموعه عظیمی از واقعیت­های زندگی، آنچه را نیاز نداردکنده و حذف می­کند...!» (تارکفسکی)



«فکر می­کنم آنچه را هرکس بخاطر­اش سینما می­رود زمان است: برای زمان از دست رفته یا طی شده، یا زمانی که هنوز ندارد. او به آنجا می رود برای تجربه زندگی... زیرا سینما نه تنها [زندگی] را افزایش می­دهد، بلکه طولانی ترش می­کند. بطور قابل توجهی طولانی تر ...» (تارکوفسکی)



نامیرایی
وقتی به جملات بالا توجه می­کنیم، به دیدگاه های تارکوفسکی در زمان و هنر و ذهن برخورد می­کنیم که بر این عقیده است که هنر فیلمساز نه همین حاصل کار بصری­اش است بلکه او را به مانند پیکرسازی در زمان تشبیه می کند که به نوعی قطه­ای از زمان را منجمد می­کند. او آرمان والای هنر را ثبت همین قطعه منجمد بر نوار سلولوئید فیلم می­داند. او اینگونه توضیح می­دهد که هم هدف فیلمساز ثبت زمان است و هم هدف بیننده ایکه پا به سالن تاریک سینما می­گذارد. این ثبت زمان، ریشه­های متعددی می­تواند داشته باشد. از کودکی و آرزوهای از دست­رفته گرفته تا تحول و تکاملی که در شخصیت­های داستان فیلم وجود دارد. اینها همه و همه تلاشی است برای «دیگر» بودن یا کامل بودن. فیلمساز با آن تلاش و زحمت­های شبانه روزی­اش در خلق اثر و تماشاگر با پرداخت هزینه­ای ولااندک و مسافتی که تا سالن سینما طی می­کند، همه و همه تلاشی است برای فرار از روز­مره­گی. تلاشی است برای فرار از ساعت، خصوصا آن عقربه ثانیه­گردش. فرار از زمان تمام­شونده و رسیدن به سکون که همان ابدیت است. در سالن تاریک سینما، زمان فراموش می­شود واین تماشاگر است که جوانی­اش را، عشقش را، ثروتش را در جوانی، عشق و ثروت نقش­اول آن فیلم جستجو می­کند. در آن تاریکی سالن سینما، انگار زمان متوقف شده است یا به تعبیری انگار همه(از فیلمساز گرفته تا تماشاگر) از چشمه آب حیات نوشیده اند. از آن چشمه نامیرایی. اینگونه است که پس از خروج از سالن تاریک سینما، نور خورشید چشمانش را می­زند و مخل آسایش­ می­شود و اگر روزمره­گی و مسئولیت­های زندگی امانش می­داد به باجه فروش برمی­گشت و با اشتیاق بلیطی دیگر می­خرید تا بتواند دوباره جاودانگی را با خزیدن در صندلی­های مخمل سینما تجربه کند.

تارکوفسکی در جایی می­گوید: «همه ما نامیراییم، فقط ترس از مرگ است که وجود دارد.»

[nae]

خزه های شناور / یاسوجیرو اوزو ( اُزو)

یک گروه نمایشی پس از سالها برای اجرای نمایش به شهرکی بر می گردد که راز عشقی کهنه را در خود دارد. حسادت سرانجام پرده از این راز می گشاید اما گروه نیز از هم می پاشد.

اوزو در فیلمهای اولیه ی خود قواعد آشنای سینمای تجاری و عامه پسند را رعایت می کرد. « متولد شدم اما... » نمونه ی شاخصی از دوره ی نخستِ فیلمسازیِ اوست که در سال 1932 تولید شد و موفقیت بسیاری به همراه داشت. اوزو این فیلم را به اندازه ای دوست داشت که در سال 1959 ورسیون یا نسخه ی جدیدی از آن ساخت بنام « صبح بخیر ». همین اتفاق در مورد « خزه های شناور » نیز افتاد. نسخه ی اولیه ی فیلم که به اعتقاد دانالد ریچی(بیوگرافیستِ اوزو) از شاهکارهای دوران خود است، در سال 1934 ساخته شد و نسخه ی رنگی در 1959. من فقط نسخه ی رنگی را دیده ام که در آن نشانه هایی از بازگشت به جذابیت های ملودراماتیکِ فیلمهای خانوادگی مشهود است.

داستان توکیو *****


1953 -Tokyo Monogatari

«داستان توکیو» نقطه ی اوج و نمونه ی کمال یافته ی سبک شخصی اوزو ست. او با حذف یا کاهشِ شگردهایِ رایجِ بیانی و حرکات دوربین به گونه ای سادگی، تمرکز و خلوص می رسد. در ساختار دیداری ِ «خزه های شناور» نیز این ویژگیهای سبکی حضور دارند، اما داستان فیلم کم و بیش قراردادی ست و مؤلفه های دراماتیک در آن برجسته ترند. حال آنکه در داستان توکیو، طرح روایی خالی از پیچیده گی و تأکید بر کشمکش و گره گشایی ست و بیشتر بر توصیفِ موقعیتی ساده استوار است که به دلتنگی می انجامد: پدر و مادری سالخورده از روستای خود برای دیدن فرزندشان به توکیو می روند و چون آنها گرفتار زندگی شهری هستند، به آرامش روستایی خود برمی گردند بی آنکه در ظاهر گلایه ای داشته باشند. در این میان محبتِ بی دریغ بیوه عروسِ آنهاست که بی مهری فرزندان را تا حدی جبران می کند. اما در نهایت دلشکستگی و افسوس به گونه ای غیرمستقیم در ادامه ی فیلم بیان می شود (مرگ مادربزرگ) و به همین خاطر احساس ژرفتری در تماشاگر بوجود می آورد. اوزو با مهار بیانگرایی و نیز با حفظ فاصله ای اندیشمندانه، تماشاگر را به مرحله ای والاتر از تجربه ی احساسی هدایت می کند، به جایی که لحظه های ساده ی زندگی، زیبایی پرمعنای خود را بازمی یابند. کتاب «سبک استعلایی در سینما» نوشته ی پل شرایدر این شیوه ی بیانی را با نگاهی به آثار اوزو، درایر و برسون تشریح کرده است. واژه ی استعلایی را برین انگاری نیز ترجمه کرده اند. در هر حال خلوصِ شکلی و جهانشمول بودن معنای ِداستان توکیو، از آن یک اثر جاودانه و جهانی ساخته است.

شخصیت ها، فضاها و موضوعات فرعی جایگاه مهمی در سینمای اوزو دارند بی آنکه نقش چندانی در پیشبردِ داستان داشته باشند. برای نمونه در فیلم خزه های شناور، کودکی که موقعِ ورود گروه نمایشی به شهرک، در گوشه ای ادرار می کند، هیچ نقش ارگانیک یا دراماتیکی در پیشبرد داستان ندارد اما حضور او جزئی زیبا و جدانشدنی از زندگیِ جاری در فضای فیلم است. یا تصویر بطری در پیشزمینه و فانوس دریایی در پسزمینه شباهتی نمادین میان دور و نزدیک، کوچک و بزرگ را تداعی می کند، امانه بطری و نه فانوس، هیچیک عنصری روایی نیستند، مگرآنگه معنا یا حس نمادین ِ تصویر را به داستان تعمیم بدهیم.

اوزو توجه ما را به لحظه ها، عواطف و چیزهایی جلب می کند که اغلب با بی اعتنایی از کنار آنها می گذریم، بی آنکه بدانیم حس یا معنایی والا در آنها نهفته است. هم از این روست که ستایشگرانِ اوزو می گویند او چشمانِ ما را بینا کرده است. فیلم توکیوگا ساخته ی ویم وندرس به همین موضوع می پردازد. شاید آرامش، خلوص و سادگی ِ فیلمهای یاسوجیرو اوزو را بشود با هایکو (شعرنگاره های ژاپنی) مقایسه کرد. چنین رهیافتی زیبایی های نهفته در سینمای اوزو را آشکارتر می سازد.