برناردو برتولوچی مغز سینما

[nae]

برناردو برتولوچی

Bernardo Bertolucci
برناردو برتولوچی (۱۹۴۰ پارما) فیلمساز و کارگردان معاصر ایتالیایی است.
ابتدا با ادبیات در دانشگاه رم کار هنری خود را آغاز کرد و مدتی بعد اولین رمان خود را با نام Premio Viareggio انتشار داد.سپس با ورود به سینما در چند فیلم دستیار کارگردان سرشناس ایتالیایی پیر پائولو پازولینی بود.همچنین وی برای فیلمهای آخرین تانگو در پاریس و آخرین امپراتور کاندیدای جایزه اسکار شد.آخرین کار منتشر شده وی در مقام کارگردان فیلم خيالباف‌‌ها بوده است.

فيلم‌شناسي:
پيش از انقلاب 1964
Amore e rabbia 1969
دنباله رو 1970
آخرين تانگو در پاريس 1972
هزار و نهصد 1976
لونا 1979
آخرين امپراطور 1987
آسمان سرپناه 1990
بوداي کوچک 1993
زيبايي ربوده شده 1996
در محاصره 1998
يک اپيزود از فيلم « دقايق مرده: ويولون‌سل» 2002
خيالباف‌ها 2003
آخرين تانگو در پاريس

در فیلم آخرین تانگو در پاریس٬ از همان ابتدا و با شکل گیری اولین رابطه بین دختر جوان (ماریا شرایدن) و مرد میانسال (مارلون براندو) متوجه موقعیت آن ها می شویم و این که در دنیایی قرار گرفته ایم که در آن هویت بی معنی بوده است. اصل وابستگی بر مبنای *** به هر طریقی می باشد٬ حتی اگر حالت مازوخیستی به خود بگیرد. *** آن چیزی است که دختر جوان و مرد میانسال را به یکدیگر پیوند می دهد. این دنیا جایی نیست جز همان آپارتمانی که دختر جوان در ابتدا به سراغ اجاره آن می رود. در طول فیلم مشاهده می کنیم که اگر چه در داخل آن خانه همه قوانین متعلق به مرد میانسال است و او کسی است که قبلا در آن جا بوده٬ ولی در خارج از آن خانه٬ زندگی چه برای مرد میانسال و چه برای دختر جوان بصورت عادی پی گرفته می شود. تکرار همان چیزی است که در زندگی روزمره مشاهده می کنیم و شاید تجربه های غم انگیزی چون خود کشی همسر مرد میانسال و یا تجربه های شیرینی چون پیشنهاد ازدواج از طرف نامزد دختر جوان به او این تکرار را بر هم بزند اما پس از مدتی٬ زندگی چیزی جز همان تکرار نیست٬ پس می توان فرار از این تکرار در زندگی روزمره و عادی مانند همه مردم دیگر را٬ دلیل وابستگی مرد میانسال و دختر جوان و زندگی چند روزه آن دو در آن آپارتمان دانست.
نام افراد همان چیزی است که به آن ها هویت٬ شخصیت و وجود می دهد. انسان هر چه قدر دارای شخصیت اجتماعی والایی باشد اما باز از طریق نام خود شناخته می شود. حال اگر فردی بالاترین مقام را داشته باشد٬ برای شخصی که او را ندیده است٬ جز از طریق نام او شناخته نمی شود. پس برتولوچی در آخرین تانگو در پاریس ما را به دنیایی کوچک٬ محدود و بین دو نفر می برد که در آن شخصیت هیچ نقشی ندارد و هویت و انسان بودن هیچ جایگاهی ندارند. هر دو فرد تا اواخر فیلم به این شرایط راضی هستند. آن ها در جایی قرار گرفته اند که مانند حیوان ها٬ تنها به فکر ارضای میل جنسی خود٬ به دور از هر آن چه در خارج از آن دنیا برای خود دارند٬ هستند. شاید یکی از دلایل انتخاب دنیای کنونی از جانب اکثر افراد و زندگی روزمره مشابه آن ها٬ به دلیل مناسب بودن این نوع زندگی برای آن ها است چرا که راه هایی را در زندگی انتخاب می کنند و قدم هایی را بر می دارند که اکثر آن ها قبلا انتخاب و تجربه شده اند٬ وگر نه ممکن بود همگی به زندگی در فضایی مانند فضای فیلم آخرین تانگو در پاریس تمایل بیشتری داشته باشیم. درست است که تکرار در زندگی برای انسان ملالت آور است٬ اما اگر انسان پوسته تکرار را از زندگی خود بشکافد٬ در نقطه ای قرار می گیرد که افراد مانند او کم هستند و این باعث ایجاد نوعی ترس در خود انسان از اینکه راهی اشتباه را انتخاب کند٬ می شود چرا که باید در این زندگی جدید دست به تجربه های جدیدی بزند٬ همان طور که در این فیلم دختر جوان ابتدا تصور می کند که انتخاب مرد میانسال به عنوان همسر خود با وجود اختلاف سنی زیاد می تواند گزینه مناسبی برای ادامه زندگی او باشد اما به محض خارج شدن از آن دنیا و قرار گرفتن در میدان زندگی روزمره و آشنا شدن با هویت و شخصیت مرد٬ همان گونه که در اجتماع بزرگ زندگی عادی زندگی می کرده٬ پی به اشتباه بودن تصمیم خود می برد. دختر جوان ابتدا تصوری موقتی از دنیای بدون هویت و نام مرد میانسال دارد و موقتی بودن آن باعث جذب شدن او به آن می شود و حتی زمانی که مرد میانسال را برای ادامه زندگی انتخاب می کند تنها تصوری موقتی از آن زندگی دارد٬ اما به محض قرار گرفتن در میان سایر مردم پی به جدی بودن مساله زندگی طولانی مدت می برد و حتی مرد میانسال نیز در انتخاب همسر٬ خودش را خارج از آن دنیای موقتی می بیند و شروع به صحبت از چیز هایی می کند که به هویت او اشاره دارد و در دنیای آپارتمان٬ صحبت از آن ها ممنوع بوده است. در این فیلم در ابتدا تصوری ایجاد می کند که عشق میان مرد میانسال و دختر جوان تنها به خاطر *** بین آن ها بوجود آمده است اما این موضوع تنها موقتی است و اگر کمی باز تر و عمومی تر بنگریم٬ همان گونه که در پایان فیلم نشان داده می شود٬ می بینیم که آن عشق موقتی بوده و اصل عشق به شناخت دو طرف از هم و شخصیت آن ها و در کنار آن *** بوده است و زمانی که این شناخت ایجاد می شود٬ دیگر آن عشق موقتی ناشی از ارتباط جنسی٬ بی اثر و ضعیف جلوه می کند.
در واقع می توان چنین برداشتی را داشت که قرار گرفتن در زندگی با محوریت *** به دور از آن چه در خارج از آن زندگی می گذرد تا حدی قابل درک است چرا که محور زندگی یعنی آن چه سبب بوجود آمدن و استحکام زندگی می شود٬ وجود دارد اما به محض درگیر شدن با نوعی زندگی با محوریتی دیگر آن چه پسندیده تر است تکرار تجربیاتی است که قبلا وجود داشته است٬ چرا که قبلا امتحان خود را پس داده است. پس دیگر محوریت *** در مقابل زندگی عادی نمی تواند استحکامی داشته باشد و سعی در از بین بردن آن می شود همان طور که دختر جوان در آخرین تانگو در پاریس ابتدا توان مقابله با زندگی جدید خود را ندارد٬ اما با ورود به زندگی عادی می تواند قدرت بر هم زدن آن زندگی موقتی را پیدا کند و با تصمیمی چه درست و چه اشتباه این کار را انجام می دهد و به زندگی عادی بر می گردد. در واقع دختر جوان سعی می کند که چند روز آشنایی با مرد میانسال را همچون خوابی برای خود در نظر بگیرد که پس از بیدار شدن از این خواب (کشتن مرد میانسال) آن را فراموش کند و بصورت عادی زندگی کند.
هزار و نهصد

تاريخ سينما فيلم هائي دارد كه گذر زمان آنها را از رنگ و رو نمي اندازد.1900 از آن دسته فيلمهاست.
برتولوچي در اين فيلم-اسطوره خود جامعه بورژواي ايتاليا را از آغاز صده 1900 تا اواخر آن به تماشاگر مي نماياند.روابط حاكم در يك جامعه بورژوا،مناسبات ميان رعيت و مالك،شكل گيري ماركسيسم در بين توده دهقانان،شكل گيري فاشيسم و همه اينها انقدر بيان سينمائي فيلم شيرين و مبتني بر تصوير است كه زمان طولاني فيلم اخساس نمي شود، مثل همه فيلم هاي خوب سينما (زمان اين فيلم 5 ساعت است) داستان فيلم به قدري قوي ه تصوير کشيده شده است که فيلم نه تنها براي مخاطبان خاص بلکه براي مخاطبين عام نيز جذابيت دارد.
1900 نيز مثل تمام آثار برتولوچي استفاده هاي آگاهانه و معنا داري از رنگ دارد.يكي از نمونه هاي زيباي آن در آخر فيلم است،كه مردم با گرداندن آن پارچه قرمز بزرگ در گرداگرد محوطه زندگيشان شادي ميكنند و انعكاس نور از آن تمام خانه و زندگي آنان را سرخ كرده است.تمثيلي زيبا از بسط كمونيسم بر زندگي آنان.
آسمان سر پناه

ظرافت طبع برتولوچي در انتخاب لوكيشن در اين فيلم هم مانند ديگر آثار اين نابغه سينما يكي از ويژگيهاي اصيل فيلم را تشكيل مي دهد. بيابانهاي افريقايي و تم عربي آن بيش از بقيه آثار برتولوچي مخاطب را به ياد استاد گرامي اش پازوليني كبير مي اندازد. فيلم ؛ شرح يك سفر در دل سرزمينهاي بكر افريقاست كه پايان بندي باز آن ؛ سفر را بي پايان در دل دنياي برتولوچي رها مي كند. شايد از نظر تكنيكي در حد شاهكارهاي او در دهه هفتاد نباشد ؛ اما مشاهده آن بيشترين لذت را در بين فيلمهاي اين استاد ايتاليايي به مخاطبين مي‌دهد. بي انصافي است اگر نقش مدير فيلمبرداري ارزنده اش را هم در نظر نگيريم. مانند بسياري ديگر از فيلمهاي برتولوچي بخش عظيمي از زيبايي و لذتي كه اين فيلم به تماشاگر مي دهد وامدار ويتوريو استورارو ست.
برتولوچي در آثارش از زاويه هاي گوناگون به اين موضوع پرداخته و تعهد آدم رو به اون برانگيخته و يا تشويق كرده و از سوي ديگه توجه انسان رو به چيزي كه داره جلب و با سفري كه مخاطبان رو همراه خودش به اقصي نقاط دنيا ميبرد به ارزش هاي پيراموني اون داشته ها هدايت ميكند .ضمن اون كه كمبودهاي فرهنگي ساير اقوام رو به چالش ميكشد كه شايد شايد پيامي نيز براي دولتمردان كم تعقل در دنياي بدون موازنه ثروت و توسعه باشد که برتولوچي در خلق اين رويا و انديشه موفق است

زيبايي ربوده شده

زيبايي ربوده شده با فيلم هاي طولاني مدت وپر هزينه قبلي برتولوچي تفاوت دارد. بايد گفت كه هزينه اين فيلم كمتر از نصف هزينه بوداي كوچك (كه آن را در سال 1993 ساخت) يعني 15 ميليون دلار بوده است. او در اين فيلم لوسي دختر 19 ساله و باكره را نشان مي دهد كه به ظاهر براي ساخته شدن پرتره اي از او توسط يكي از آشنايان مادرش به تپه اي در ايتاليا باز مي گردد. اما او در واقع به جستجوي دو چيز مي پردازد؛ گذشته و آينده خود.هويت او ناشناخته است زيرا از محتواي شعر هاي مادرش پي برده است كه پدرش كس ديگري است "آن مرد يك چاقو داشت، با لهجه حرف مي زد و متاهل بود."او همچنين به دنبال عشقش نيز هست.به ظاهر در 15 سالگي عاشق پسري مي شود وپس از ترك ايتاليا از او نامه هايي دريافت مي كند، ولي به ناگاه نامه ها قطع مي شود.اما او هنوز دل در گرو آن عشق دارد وبدان متعهد است.زيرا آن نامه ها به خصوص يكي از آنها بوي واقعي عشق مي داد.
فيلم هاي برتولوچي همان طور كه خود نيز بر آن تاكيد دارد فيلم هاي روانكاوانه ايست. او هميشه آماده است تا درباره ارتباط فيلم هايش با زندگي واقعي خودش صحبت كند.برتولوچي در جايي گفته:"براي مدت ها نمي توانستم اين دو را از هم جدا كنم.زماني معتقد شدم كه رفتن پيش روانكاو نه تنها تجزيه و تحليل خودم، بلكه تحليل فيلم هايم نيز بود.فيلم هايم آنچنان بخشي از خودم هستند كه من نمي توانم فرقي بين اين دو بگذارم".
اين فيلم نيز در همين قاعده روانكاوانه است.او لوسي را به سرزميني مي فرستد كه از ابتدا معلوم است كه در آن جا چيزي به اسم حريم خصوصي معنايي ندارد.او از آمريكا به تپه اي پا مي گذارد كه تازه برق دار شده و به دور از تجاوز امواج تلوزيوني باكره مانده است. او وارد سرزميني مي شود كه بكارت او را با تعجب و حيرت مي نگرند. او وارد سرزميني مي شود كه دختران آنجا دوست دارند هر چه زودتر از شر بكارت خلاص بشوند و بدين منظور،براي ديدار با پسري كه اين وظيفه خطير را بر عهده داشت صف مي كشيدند. او وارد سرزميني مي شود كه براي جوانانش عشق معنايي ندارد و مردم با هم خيلي راحت هستند و از صحبت درباره خصوصي ترين مسائل زندگي يكديگر،واهمه اي ندارند.او آمده است در چنين فضايي عشق خود را پيدا كند.
او در پشت سر خود مادرش را دارد، مادرش نيز يكي از مردمان همين سرزمين بود. او نيز بسيار در روابط با مردان بي پروا بود، همه او را شاد مي ديدند ولي لوسي تنها كسي است كه مي دانست كه چقدر مادرش غمگين بود. او براي لوسي در يكي از شعر هايش شرح اولين رابطه اش را مي دهد، در ادامه مي گويد:"فكر مي كردم كه ديگر چيزي ندارم اما بعد تو آمدي،از نو.مرا ببخش.وقتي لوسي بيچاره را به دنيا مي آوردم هيچ چيزي نداشتم تا به آن چنگ زنم".مادر لوسي شرح زيبايي ربوده شده خود را مي دهد و همين است كه روحيه محنت زده او و ديگر اهالي اين سرزمين را براي لوسي روشن مي كند.
لوسي پيش روي خود الكس، نويسنده بيمار وغريب اين جمع را دارد. كسي كه همانند لوسي حاظر نيست به اين سادگي ها زيبايي درون خويش را به غير عشق، به احدي بسپارد. اما الكس به قول خودش هيچوقت در خواستن چيزهايي كه بهشون احتياج دارد مهارت نداشت.و به همين دليل تا پايان عمر تنها و غريب به دور خود مي گردد.
لوسي با اين وضعيت، مي ترسد همانند مادرش و ديگر مردم اين سرزمين ،زيبايي درونش را از دست بدهد،و تمام عمر در مرگ عشق قرباني شده اش به سوگ بنشيند. براي همين، هر كسي را كه بوي عشق نمي دهد را پس مي زند.او از تنهايي نيز وحشت دارد. براي همين است كه در جستجوي عشقش به هر گوشه اي سرك مي كشد.
برتولوچي به خوبي اين تشويش را به تصوير مي كشد. او به بيننده مي گويد كه اين كشمكش و هراس نابود كننده است،ولي جواب ميدهد. بالاخره آن كسي را كه منتظرش هستيم پيدايش مي شود. عشق جواب مي دهد.
فيلم سراسر ستايش عشق است. فيلم نشان مي دهد براي تداوم عشق بايد از چنين سرزمينهايي دور شد. سرزمينهايي كه با وجود زيبايي ظاهري،عشق در فضاي آن سيال نيست. برتولوچي حتي طعم شيرين عشق را به دور از آن مردم؛زير درخت تنهايي آن پسر به لوسي مي چشاند.
فيلم بازي هاي خوببي دارد."جرمي آيرونز" در نقش الكس فوق العادست."ليو تيلر" لوسي را دوست داشتني وباور پذير كرده است.تصوير برداري نقاشي گونه "داريوش خنجي" به زيبايي فيلم كمك شاياني كرده است. داريوش خنجي متولد 21 اكتبر 1955 تهران.پدري ايراني و مادري فرانسوي دارد.در كارنامه او فيلمبرداري فيلم هاي: "هفت" اثر ديويد فينچر. "دروازه نهم" اثر رومن پولانسكي."چيزي ديگر" اثر وودي آلن."مترجم" اثر سيدني پولاك و "بانويي از شانگهاي" اثر وونگ كارواي ديده مي شود.
ديدن فيلم نياز به حوصله و توجه ويژه دارد؛ تا بتوان هرچه بيشتر از زيبايي كار و هنرنمايي برتولوچي لذت برد.

در محاصره

برناردو برتولوچی فیلم محاصره را در سال۱۹۹۸ ساخت. محاصره شرح زندگی دختر آفریقایی جوانی به نام شاندرویی است که پس از دستگیری شوهرش به دست نظامیان دیکتاتوری که بر کشور محل سکونتشان حکومت میکند. به ایتالیا آمده و درخانه آهنگساز جوان انگلیسی الاصلی به نام کینسکی کار می کند.
محاصره فیلمیست که از جهات مختلفی در کارنامه برتولوچی وبه خصوص پس از فیلم زیبایی ربوده شده یک نقطه عطف به حساب می آید.تفاوت محاصره با دیگر آثار برتولوچی را باید در تغییر نوع نگاه او به روابط حاکم دربین شخصیت های فیلم هایش جستجو کرد، روابطی که در بسیاری از آثار او روابطی صرفا جسمانی اند . به طور کلی مفهوم *** و نمایش روابط جسمانی صرف در سینمای برتولوچی مفهومی کاملا درونی وحتی در بعضی موارد دارای پس زمینه های فلسفیست. شاید بتوان وجود چنین روابطی را در تاثیر گرفتن او از سینمای بزرگی چون پازولینی جستجو کرد زیرا او فیلمسازی را با دستیاری و شاگردی استادی چون پازولینی آغاز کرده است.
بابررسی اجمالی کارنامه برتولوچی به این نتیجه میرسیم که فضای حاکم بر اغلب فیلم های او فضایی سرد تاریک و گاها شکنجه آور است. فضایی که به وضوح بر برخی از فیلم های او مانند دنباله رو،آسمان سرپناه و زیبایی ربوده شده حاکم است. اما برتولوچی این بار با فاصله گرفتن از فضای غالب فیلم هایش و تبدیل کردن روابط سرد شخصیت ها به یک رابطه لطیف و عاشقانه به طور مشخص از فضای فیلم های پیشینش فاصله می گیرد. واین فاصله گرفتن است که باعث خلق شاهکاری چون محاصره می شود.
برای بررسی دقیق تر فیلم بهتر دیدم تا به سراغ تحلیلی فرمالیستی از فیلم برویم شاید به این شکل راحت تر بتوانیم به لایه های پنهان فیلم دست پیدا کنیم.
برای آغاز این تحلیل ابتدا 3 عنصر فرمی مهمی را که باعث خلق چنین فضایی در فیلم شده را به صورت فهرست وار ذکر کرده و سپس به چگونگی جایگزینی و استفاده از این عناصر در فیلم خواهم پرداخت.
۱- موسیقی ۲-ایجاز ۳- معماری
موسیقی: بدون اغراق می توان فیلم محاصره را فیلمی در ستایش موسیقی دانست. به طوری که موسیقی در این فیلم نقش اصلی را بازی می کند و از قالب یک تکنیک صرف برای فضا سازی و پرکردن فضا های خالی فیلم خارج شده و وجهی تعیین کننده پیدا می کند. به نوعی موسیقی در این فیلم به عنوان یک رابط و متصل کننده مارا هرچه بیشتر به دنیای دو شخصیت اصلی فیلم نزدیک می کند. گویا موسیقی وجهی شخصیت پردازانه به خود می گیرد به طوری که بدون وجود آن شخصیت های فیلم هرگز وجودی خارجی و ملموس پیدا نخواهند کرد.
به طور کلی ما در فیلم شاهد ۲ نوع موسیقی هستیم،یکی موسیقی محلی آفرقایی و دیگری موسیقی کلاسیک.
در نما های ابتدایی فیلم با چهره مردی آفریقایی رو به رو می شویم که در حال نواختن موسیقی محلی آفریقایی است. و با صدای دردآورش آوازی را با صدای بلند می خواند. آوازی که گویی راهیست برای دریافتن دردی که در اعماق وجود ساکنان آفریقا که شاندرویی نیز جزیی از آنهاست جریان دارد.
در واقع با این موسیقی است که شخصیت شاندرویی برای ما تعریف می شود و به درون این شخصیت راه پیدا می کنیم. شاندرویی گویا این موسیقی را همیشه به همراه خود دارد، هرگاه به خلوت او راهی پیدا می کنیم اودر حال گوش دادن به این موسیقی است حتی این مویسقی در رویاهایش نیز حضوری همیشگی دارد.
در سوی دیگر با شخصیت کینسکی رو به رو هستیم، مرد جوانی که اتفاقا آهنگساز است امال نه موسیقی آفریقایی بلکه موسیقی کلاسیک. شخصیت کینسکی نیز با این موسیقی است که برای ما تعریف می شود. او تمام احساسات و عواطفش را از طریق این موسیقی به شاندرویی ابراز می کند و جالب اینجاست که شاندرویی نیز با موسیقی او ارتباط برقرار می کند، گویی موسیقی زبان مشترک عاشقانه ای میان آنهاست. در چند سکانس بسیار زیبا شاهد آن هستیم که شاندرویی با شنیدن موسیقی کینسکی چنان سرشار از شور و انرژی می شود که به طور ناخودآگاه به صورتی رقص وار به انجام دادن کارهای خانه مشغول می شود.موسیقی کینسکی گویا به زندگی شاندرویی ریتم احساس لطافت و زیبایی می بخشد. به طوری که انجام کارهای خانه بدون این موسیقی برای او کاری غیر ممکن است.از سوی دیگر کینسکی نیز به دلیل علاقه ای که به شاندرویی دارد ناخودآگاه به سمت موسیقی آفریقایی جذب می شود وبرای جذب کردن شاندرویی به سمت خودش از ملودی های آفریقایی در ساخت موسیقی هایش استفاده می کند. تلفیق این دو موسیقی که در واقع نمادی از تلفیق دو احساس و دو فرهنگ است موجب تولد یک عشق می شود. گویی برتولوچی خواسته است از بی مرز بودن موسیقی برای نشان دادن بی مرز بودن عشق استفاده کند.
ایجاز: فیلم محاصره را به تعبیری می توان فیلم ایجاز ها دانست، ایجازی که گاهی از حد معمول فراتر رفته و حتی تا رسیدن به نوعی خود سانسوری عجیب پیش می رود. ایجاز فیلم در تمامی مراحل فیلم از نوشتن فیلمنامه گرفته تا کارگردانی و تدوین رعایت شده است. حضور ایجاز در سرتاسر فیلم آنچنان چشمگیر و فراوان است که شاید نام بردن از یک سکانس به عنوان تنها سکانس موجز فیلم کار نادرستی باشد. و شاید اغراق نباشد اگر بگویم تمام سکانس های فیلم در اوج ایجاز قرار دارند.به طور مثال سکانس آغازین فیلم که پس از بیدار شدن شاندرویی از خواب متوجه می شویم کابوسی بیش نبوده، به زیبایی نشان دهنده تمام پس زمینه زندگی شاندرویی و اتفاقاتیست که برای او رخ داده است. همچنین طی چند پاساژ به صورت چند پلان بسیار کوتاه در جریان شغل و زندگی روزمره شاندرویی قرار می گیریم. ایجاز در سکانس های ابتدایی و چند سکانس که در خانه شاندرویی می گذرد مانند صحنه ای که شاندرویی عصبانیتش را به خارج کردن بخار از اتو نشان می دهد به صورت کاملا استادانه ای در زمان نوشتن فیلمنامه خلق شده است. اما نوع دیگری از ایجاز در فیلم وجود دارد که به وضوح مربوط به کارگردانی و تدوین بی نظیر فیلم است، جامپ کات هایی که در جای جای فیلم وجود دارد، آنچنان در داخل پلان های فیلم می نشیند که گویی بدون وجود چنین جامپ کات هایی روایت فیلم دچار لنگی و بهم ریختگی شدیدی می شود. وجود این چنین ایجازی در فیلم باعث به وجود آمدن یک ریتم اصولی و حساب شده در فیلم شده است. ریتمی که زبان فیلم محاصره را تبدیل به یک زبان سینمایی ناب می کند، زبانی که این روزها کمتر در سینمای دنیا شاهد آن هستیم. ایجاز فیلم حتی در نوشتن دیالوگ ها نیز نمود پیدا می کند. به طوری که تا دقیقه بیستم فیلم ما عملا هیچ دیالوگ مهمی از زبان کاراکترها نمی شنویم و همچنین این خساست اصولی و درست، در نوشتن باقی دیالوگ های فیلم نیز وجود داردو وظیفه بسیار مهم و اساسی دیالوگ ها در اقدامی کم نظیر بر دوش موسیقی و سکوت گذاشته می شود. به طوری که در کمترین اثر سینمایی شاهد آن هستیم که دربین دو شخصیت اصلی فیلم در محیطی بسته و با کمترین دیالوگ ممکن رابطه ای اینچنین عمیق وزیبا ایجاد شود، رابطه ای که تماشاگر را نیز هم پای شخصیت های فیلم به دنیایی سراسر احساس و زیبایی می برد.
خيالباف‌ها ( رويازدگان )

اينجا اروپا، قرن بيستم
دیوید مک دوگال نظریه پرداز سینمای قوم نگاشتی می گوید: "از آنجا که بعضی فیلم ها رویارویي میان اعضای جامعه ی خود فیلمساز را با جامعه ای دیگر به تصویر می کشند، تعیین این که به چه مقوله ای تعلق دارند دشوار است. از یک سو علوم اجتماعی کمتر فیلمی ارائه داده است که بتواند چیزی جز ضبط صرف وقایع روی فیلم یا نطق های مصور باشد، و از سوی دیگر فیلمسازان مستند کمتر فیلمی ساخته اند که مملو از تحریف های قوم گرایانه ی مبالغه آمیز نباشد. در مورد نخست نبود بودجه و دانش سینمایی، و در مورد دوم ناآگاهی و بی اعتنایی به علم مردم شناسی مشكل اصلي بوده است."
فيلم هاي برتولوچي را بايد بهترين نمونه از سينمايي دانست كه در اين گفته بسيار كمياب عنوان مي شود. با هر تعريفي از سينماي قوم نگاشتي - حتي اگر اين تعريف تنها چند فيلم برتولوچي را در بر گيرد - بي شك او از مهمترين و در عين حال متفاوت ترين فيلمسازان اين گونه ي سينمايي ست. آنچه برتولوچي را در ميان ديگر سينماگران قوم نگار به شدت برجسته مي كند نه صرفا اقتباس هاي ادبي يا خطوط پررنگ داستاني آثارش، كه نگاه ويژه و توامان او به تاريخ و تاثير انكار ناپذير آن در ارتباط اقوام و تمدن هاي مختلف با يكديگر بوده است. برتولوچي آدم هاي فيلم هايش را با تمدن هايي بيگانه رو در رو مي سازد، و اين رودررويي به عنوان چالشي بزرگ در حيات و هويت آنها به نمايش در مي آيد. او در تحليل تاريخي اش همواره ديدگاهي پرسشگر را اتخاذ كرده و آنچه مد نظر قرار مي دهد، بيش از آنكه بررسي چگونگي تعامل تمدن ها(براي مثال غرب و شرق) باشد، در واقع "تقابل فرهنگي" آنهاست.ا
دل مشغولي برتولوچي در آثار اوليه اش تاريخ اروپا و به خصوص زادگاهش ايتالياست. در اولين فيلم بلند خود ا"پيش از انقلاب" به طرح يكي از اساسي ترين پرسش هاي سياسي دورانش مي پردازد: كمونيسم، آري يا نه؟ در "1900" زوال يك خاندان فئودال را به مثابه تاريخ ايتالياي فاشيستي در دو نسل متوالي روايت مي كند. با فيلم هايي همچون "آخرين امپراطور" و "آسمان سرپناه" به كنكاش در تمدن ناشناخته و توهم انگيز مشرق زمين مي رود، و در "آخرين تانگو در پاريس" كه شايد بيشترين ارتباط را با فيلم آخرش "رويا زدگان" داشته باشد انگار تمامي اروپا به شناسايي چهره ي يك خارجي فرا خوانده مي شوند؛ غريبه اي كه هرگز قابل شناسايي نيست و معشوقه ي فرانسوي اش پس از معدوم نمودن او در اين فكر است كه به پليس بگويد دقيقا چه كسي را كشته است...

گفت و گوی بهمن قبادی با برناردو برتولوچی

از سنندج تا رم باعشق
با مرگ میکل آنجلوآنتونیونی، از نسل کارگردانان بزرگ ایتالیا که تاثیر عمیقی در سینمای مدرن اروپا وجهان گذاشتند، تنها برناردو برتولوچی باقی مانده است. برتولوچی کارگردان صاحب سبک و جنجالی سینمای ایتالیا که آثارش همیشه مورد توجه منتقدان قرار گرفته، اعلام کرد قصد دارد که در ساخت فیلم بعدی اش از بهمن قبادی کارگردان ایرانی بعنوان دستیار استفاده کند. این خبر تا زمان ساخت فیلم برترلوچی که از سه سال پیش تاکنون ساخته نشده، هنوز تازه است. اما ماجرای این پیشنهاد به دیداری برمی گردد که قبادی در پاییز 2005 در رم با برتولوچی داشت. برتولوچی در این گفت و گو که چندین ساعت به طول انجامید با کارگردان جوان ایرانی از هر دری سخن گفت و شنید. با تشکر از از آقای مختار شکری پور که این گفت و گو را در اختیار نشریه مشق آفتاب گذاشتند، شما را به مطالعه بخش برگزیده ای از این گفت و گو دعوت می کنیم.
این گفت و گو در پاییز 2005 در خانه برناردو برتولوچی انجام شده است؛ گفت و گویی که چندین ساعت ادامه یافت و موضوع های متفاوت وگسترده ای را در برگرفت. آنچه در اینجا به چاپ می رسد، تنها بخش کوچک و انتخاب شده ای از آن گفت وگوی گرم و صمیمی است.
قبادی: هیچ وقت فکر نمی کردم فیلمسازی را که آثارش مثل "بودای کوچک"، "آخرین امپراترر" و "آسمان سرپناه" جزو فیلم هایم محبوبم بوده، از نزدیک ببینم. خیلی خوش حالم به رم آمدم که تو را ببینم. راستش، دو سه ماه پیش، دستیار اجرایی ام در دفترکارم، گفت، ایمیلی از آقایی به نام برناردو رسیده که خیلی از فیلم "لاک پشت ها..." تعریف کرده است. پرسیدم برناردو کیست؟ و چون خیلی با سینما آشنایی ندارد، گفت نمی دانم! اصلا فکر نمی کردم که برناردویی که درباره اش صحبت می کردیم، همان "برناردو برتولوچی" کارگردان محبوب و بزرگ سینما باشد. واقعا گمان نمی کردم آدمی به بزرگی تو، وقت و فرصت داشته باشد که نشانی ایمیل مرا پیدا کند و میل بفرستد. این کار به من خیلی دلگرمی داد و مرا به این نتیجه رساند که خودم را باور کنم. "برناردو برتولوچی" عزیز، تو جزو آنهایی هستی که ستایشش می کنم
برتولوچی: (می خندد) از این که اینطوری به من نگاه می کنی ممنونم. وقتی "زمانی برای مستی اسب ها" را دیدم، احساس کردم توسط یک فیلم ساز جوان اتفاق ویژه ای افتاده و این یک کار خوب است. بعد، وقتی درجشنواره رم "لاک پشت ها پرواز می کنند" را دیدم، به خاطر تاثیر و فشار شدید فیلمت، یک ساعت گردنم درد می کرد. این فیلم به من می گوید که تو مهر و نگاه خودت را به عنوان یک فیلمساز حرفه ای به آن زده ای. "لاک پشت ها..." فیلمی قوی و به شدت تاثیر گذار است.بعد از این که بار اول فیلم را دیدم، به چند تا از دوستانم از جمله نانی موره تی تلفن کردم و خواستم بیاید که دوباره فیلم را با هم ببینیم و برای دومین بار هم فیلم را با او، همسرم و چند نفر دیگر دیدیم. از موره تی خواهش کردم فیلمت را در سینمای خودش به نمایش عمومی بگذارد.
قبادی: این ستایش کار مرا خیلی سخت تر می کند. همین الان دارم فکر می کنم فیلم بعدی و بعدترم را چه طور بسازم تا تایید شما را به همراه داشته باشد. سوالی که همیشه از دوران دانشجویی در ذهنم بوده این است که چه گونه توانسته ای فیلم هایی مثل "بودای کوچک" یا "آخرین امپراتور" را در آن سالها و بدون استفاده از امکانات جلوه های تصویری کامپیوتری بسازی؟ اصلاً چطور توانسته ای این همه فیلم "بیگ پروداکشن" و تولیداتی به این گستردگی با فکرهای جذاب و نو را سازماندهی وهدایت و کارگردانی کنی؟
برتولوچی: فقط عشق به کار و سینما. سینما آنقدر برایم جدی بوده که بتوانم دست به اجرای چنین پروژه هایی بزنم.
قبادی: به من بگو چطور می توانم حتی اگر شده، به بخش کوچکی از توانایی تو در فیلم سازی و اجرای پروژه هایی با ابعاد آثاری که خلق کرده ای، برسم؟ با وجود فیلم هایی که ساخته ام، در اجرای بسیاری از ایده هایم احساس کمبود و توانایی می کنم. احساس می کنم کارهایی که کرده ام یا می خواهم انجام دهم، حتی با گوشه ای از ساخته های تو قابل قیاس نیست. چطور می توانم به این موقعیت برسم؟ می خواهم این را بدانم!
برتولوچی: فیلم های خودت را دست کم نگیر؛ مخصوصاً "... مستی اسب ها" و "لاک پشت ها ..." را . آن ها هم در همین شکل و شمایل، تولیدات کوچکی نیستند. از تصاویر و ساختار فیلم می شود فهمید که چقدر زحمت و سختی کشیده ای و در چه شرایط مشکلی، آن هم با حضور آدم های آماتور، فیلمت را تولید کرده ای. حالا تو به من بگو چطور اصلاً با این آدم های آماتور کار می کنی و چطور از این بچه هایی که تا به حال در هیچ فیلمی بازی نکرده اند یا حتی فیلمی ندیده اند، این قدر خوب و حرفه ای بازی می گیری؟
قبادی: زمانی که فیلم کوتاه می ساختیم، در منطقه کردستان بازیگر حرفه ای وجود نداشت و البته اگر هم بود، من پولی برای پرداخت به آنها نداشتم. برای همین مجبور بودم خواسته یا ناخواسته از افراد غیرحرفه ای و بومی برای نقش های فیلمم استفاده کنم طبعاً ابتدا از حضور مادر و خواهرانم. همراه با بچه های در و همسایه برای بازی در فیلم هایم استفاده می کردم. این استفاده مکرر از نابازیگران، مرا با خصوصیات و ویژگی های آنها بیشتر و بیشتر آشنا کرد و یاد گرفتم چطور از لحظه ها و روحیات آنها برای انطباق با حس ها و نقش های فیلمم استفاده کنم. اما نکته مهمتر این است که من در فیلم هایم عملاً فیلم نمی سازم. یعنی قصد ندارم فیلم سینمایی به مفهوم متعارف ان بسازم. بلکه تلاش می کنم تا زندگی موجود را به نوعی بازسازی کنم و کولاژی از این زندگی ها را انتخاب و با الگوهای شبه مستند وارد فیلم کنم. برای همین، عمده این نابازیگرها در شکلی البته هدایت شده توسط من، زندگی روزانه خودشان را دوباره به اجرا می گذارند.
برتولوچی: بچه های فیلم "لاک پشت ها..." به خصوص آگر ین، برادرش و بچه نابینا، آدم را با خودشان درگیر می کنند و تو اصلاً بعضی لحظه ها متوجه حضور دوربین نمی شوی. درحقیقت این چیزی که در مورد شبه مستند بودن می گویی، کاملاً در فیلمت حس می شود و درآمده است.

قبادی: یک ایده بزرگ برای نوشتن فیلم نامه ای دارم که جزو پروژه های بلند پروازانه من است که البته احتمالاً برای در مقایسه با کارهایت ممکن است احمقانه به نظرت بیاید. این طرح، درباره یک خبرنگار خارجی است که چند ماه در عراق زندگی می کند. می خواهم 80 درصد فیلم به زبان انگلیسی باشد و بتوانم از بازی یک سوپراستار زن مثل "آنجلینا جولی" یا "نیکول کیدمن" یا شاید هم "شارون استون" استفاده کنم. دارم فکر می کنم چطور می شود این پروژه را به سرانجام رساند؟
برتولوچی: اصلاً کار سختی نیست، خیلی هم آسان است!..
قبادی: ... آخر چطور؟! چون هم در عراق است و هم در کردستان. حالا چطور ممکن است یک بازیگر سوپراستار مثل این هایی که اسم بردم، حضور در چنین پروژه ای را بپذیرند؟
برتولوچی: هیچ کاری نشد ندارد! می خودم یادم هست 27 ساله بودم که فیلم "1900" را با حضور "رابرت دنیرو" و "ژرار دپاردیو" ساختم.
قبادی: خب این جوری یعنی که من هیچ وقت موفق نمی شوم! چون در 27 سالگی "1900" را ساختی اما من در سی و چند سالگی هنوز موقع فکر کردن به پروژه ای نظیر همین طرحی که برایت گفتم، احساس ترس و خطر می کنم و حتی نمی دانم واقعاً چه وقت امکان تولیدش فراهم خواهد شد؟!
برتولوچی: من می توانم کمکت کنم. اگر پروژه ات را آماده تولید کنی.
قبادی: خیلی ممنون. می خواهم به نکته ای اشاره کنم. این اواخر دارم سینمای موج نوی چین، موسوم به نسل پنجم، را مرور می کنم، ازجمله کارهای "ژانگ ییمو" و "چن کایگه" در پس زمینه کارهای شان تاثیر حضور تو را می بینم.
برتولوچی: راستش را بخواهی "کایگه و ییمو" چند هفته ای سرصحنه "آخرین امپراتور" به عنوان دستیار با من کار کرده اند.
قبادی: شاید علتش همین باشد! احساس می کنم آنها با حضور در پروژه ای مثل "آخرین امپراتور" به این نتیجه رسیده اند که اگر یک ایتالیایی به کشورشان آمده و چنین آثار بزرگی را ساخته، پس حالا آنها به عنوان یک چینی می خواهند در فیلم هایشان این عظمت را نشان بدهند. فیلم هایشان را که می بینم احساس می کنم خیلی تلاش می کنند به سطح فیلم هایی مشابه فیلم های تو نزدیک شوند، البته آن هم با کمک جلوه های ویژه دیجیتالی. ولی به اعتقاد من، فیلم هایشان به طور جدی به سمت سینمای هالیوود سرعت و گرایش دارد. اما در کارهای تو به خصوص در "آخرین امپراتور" مطلقاً چنین رویکردی دیده نمی شود. تو سینماگر متفکر و متفاوتی هستی که حضورت در پشت دوربین را ، در قاب ها و کل اثر می بینیم. در شیوه کارگردانی، انتخاب و پرداخت قصه و نحوه روایت، این نکته به خوبی دیده می شود. به خاطر همین هم هست که برتولوچی نه فقط برای من، بلکه برای بسیاری دیگر از عاشقان سینما، اسطوره است. درباره پروژه بعدی ات بگو.
برتولوچی: یکی دو سال آینده احتمالاً کار جدیدی را شروع می کنم که ...
قبادی: ... پس همین جا می خواهم موافقت ات را بگیرم که همانطوری که فرصتی به "ییمو و کایگه" برای حضور در پشت صحنه فیلمت دادی، من هم بتوانم در این کار تازه ات به عنوان دستیار افتخاری، چند هفته ای در کنارت باشم و سالیان سال پز این نکته را بدهم که دستیار تو بوده ام.
برتولوچی: اتفاقاً من هم می خواهم سرصحنه فیلمت باشم که ببینم چطوری فیلم می سازی و با بچه ها کار می کنی.
بهمن: پس من هم از همین جا به ایران و بخصوص کردستان دعوتت می کنم . شاید با دیدن ایران و سرزمین مادی ام تصاویر و ایده هایی به ذهنت رسید که زمینه ساخت فیلمی را فراهم کرد. من مطمئنم کردستان و آدم هایش تو را تحت تاثیر قرار خواهند داد.
برتولوچی: من سالها پیش یک بار به ایران آمده ام. یک کار مستند ساختم که حتی عباس کیارستمی چند سال پیش که مرا دید، گفت یادت هست که من در آن پروژه دستیارت بودم؟ و من فقط خندیدم چون هرچه فکر کردم یادم نیامد

گفت وگوی برناردو برتولوچي با فروغ فرخ‌زاد
فروغ فرخ‌زاد اگر زنده بود اکنون سنِ برنادو برتولوچي کارگردانِ نام‌آورِ سينماي ايتاليا را داشت و شايد آوازه‌اش از او بلندتر بود. برتولولوچي در نيمة اولِ سال 1345 چند ماه قبل از حادثة مرگ فروغ به ايران آمد. آن دو علايق کمابيش مشترکي داشتند: شعر مي‌سرودند و فيلم مي‌ساختند. برتولوچي به ايران آمده بود تا فيلم مستندي براي شرکت‌هاي نفتي بسازد، و به واسطة آشنايي‌اش با ابراهيم گلستان و فروغ فرخ‌زاد در جشنوارة سينماي مولف - پزارو، بار ديگر، با فروغ ديدار و گفت‌و‌گو کرد. گفته مي‌شود که فيلمبردارِ برتولوچي از گفت‌و‌گوي آن‌ها در «سازمانِ فيلم گلستان» فيلمبرداري کرده است، که اثري از آن، تا اين زمان، به دست نيامده است. اما نواري از اين گفت وگو موجود است، که برتولوچي به فرانسه از فروغ سه سوال مي‌کند، و فروغ به فارسي پاسخ مي‌دهد. متن اين گفت‌وگو، عيناً، از روي نوار وانويس شده و اصالتِ بافتِ جمله‌ها و لحنِ فروغ حفظ شده است.
س. برناردو برتولوچي: چه رابطه‌اي ميان روشنفکرانِ ايراني با مکتب‌هاي ادبي و هم‌چنين با مردم‌شان وجود دارد؟
ج. اصولا رابطة ميان افراد يک جامعه موقعي مي‌تواند ايجاد بشود - يک رابطة معنوي - که يک مقدار ايده‌آل‌هاي معنوي، ايده‌آل‌هاي مشترکِ معنوي، توي جامعه وجود داشته باشد، و در جامعة ما فعلا يک همچون حالتي اصلا نمي‌تواند باشد، براي اين‌که ما در يک دورة تحول زندگي مي‌کنيم؛ يک دوره‌اي که مقدار زيادي از مسايل اخلاقي، تمام مفاهيم اخلاقي، هرچيزي که به اصطلاح پيش از اين سازندة جامعه، سازندة روحيات جامعة ما بوده، اين‌ها، همه‌اش درهم ريخته و حالا چيزهايي مختلفي جاي آن‌ها هست. حتي ميان خود روشنفکران مملکت ما هم باز رابطه وجود ندارد، به خاطر اين‌که، گفتم، آن چيزي که مي‌تواند اين رابطه را ايجاد کند، يک هماهنگي است در يک سلسله افکار، ايده‌آل‌ها، آرزوها، خواست‌ها و هدف‌ها که وقتي اين هماهنگي وجد نداشته باشد، طبيعي است که اين رابطه هم نمي‌تواند به وجود بيايد، و بنابراين اصلا رابطه‌اي نيست. يک روشنفکر ايراني تماشاچي جامعه‌اش است، يک جامعه‌اي که تقريبا بهش پشت کرده. روشنفکر آدمي است که در درجة اول يک فعاليت‌هايي مي‌کند براي يک مقدار پيشرفت‌هاي معنوي. به اين آدم‌ها بيشتر مي‌شود گفت روشنفکر تا آدم‌هايي که يک سلسله فعاليت‌هاي مثلا تکنيکي مي‌کنند، مثلا فعاليت‌هاي اقتصادي مي‌کنند، فعاليت‌ مي‌کنند براي مثلا بالارفتن يک سلسله ساختمان، به‌وجود آوردن يک سلسله کارخانه، به‌وجود آوردن يک سلسله چيزهايي که يک مقدار رفاه اقتصادي تو زندگي مردم ايجاد مي‌کند. روشنفکر، به نظر من، آدمي است که فکر مي‌کند براي حل مسايل معنوي زندگي...ما گفتيم روشنفکر ايراني -پس مسئله محلي شد، مربوط مي‌شود به ايران- من دربارة آن‌جايي که دارم زندگي مي‌کنم، و راجع به آدم‌هايي که اطرافم هستند صحبت مي‌کنم و اين مسئله را قضاوت مي‌کنم.
س. برناردو برتولوچي: به نظر مي‌رسد که فيلم شما دربارة جذام و جذامي‌ها است، اما شما قصد بيانِ موضوع و مفهومي عميق‌تر از مسئلة جذام داشته‌ايد.
ج. بله، اين طبيعي است که اگر من فقط مي‌خواستم يک فيلمي راجع به جذام درست کنم، خُب، يک فيلمِ محدود به مسئلة جذام و جذام‌خانه مي‌شد، يک فيلم جدي مي‌شد، ولي اين محل براي من يک نمونه‌اي بود، يک الگويي بود از يک چيز کوچک و فشرده شده‌اي از يک دنياي وسيع‌تر با تمام بيماري‌ها، ناراحتي‌ها و گرفتاري‌هايي که در آن وجود دارد، و من وقتي که مي‌خواستم اين فيلم را بسازم سعي کردم که به اين محيط با يک همچو ديدي نگاه کنم.
س. برناردو برتولوچي: آيا در ايران با مسايل زيادي روبه‌رو هستيد؟
ج. طبيعي است. اگر که اسم اين دوره را بشود گذاشت دورة شلوغ خُب، پس بايد گفت که ما به انتظار نتيجة بالارفتنِ اين ساختمان‌هايي هستيم که به اصطلاح براي ايجاد يک مقدار پيشرفت مملکت لازم است، و منتظر نتيجة اين بالا رفتن‌ها، و اين ساختن‌ها هستيم.

منابع: بي خوابي ، فکسون ، اتاق تاريک ، و . . .

[nae]

من با تمام فیلمهای برناردو زندگی کردم
واقعا فیلماش بی نظیره
حتی 1900 رو هم که 5 ساعت و بیست دقیقه هست رو یه سره دیدم
واقعا که فیلماش آدم رو تحت تاپیر می ذاره
خیلی فیلماش قویه خیلی

[nae]

آخرين ساخته ي برتولوچي "رويا زدگان" جدا از نمايش بسياري از توانايي هاي هميشگي او، در مجموعه ي آثارش نيز جايگاهي بسيار مهم و در خور دارد و به نوعي بازخواني خود اوست از بسياري سوالاتي كه در فيلم هاي قبلي اش به اشكال گوناگون طرح كرده بود.ا

در "رويا زدگان" او يكي از حساس ترين دوره هاي تاريخي اروپاي پس از جنگ را هدف مي گيرد؛ جنبش دانشجويي سال 1968 كه حداقل در آلمان و فرانسه حكم يك چالش جدي را داشت، و مي توانست بسيار فراتر از حوزه ي دانشگاه و مدرسه، در سطح كلان شمايل يك تهديد و كودتاي عظيم را به خود بگيرد. اما اگر در آلمان اين اعتراض ها بيشتر به محافل ادبي و روشنفكري روز محدود مي شد و در ميان رهبران آن جز ماركوزه، هانتكه و چند نويسنده و ژورناليست برجسته ي ديگر افراد چندان سرشناسي ديده نمي شدند، در فرانسه اين جنبش شبيه به يك انقلاب تمام عيار بود. آندره مالرو وزير فرهنگ وقت فرانسه و هم مسلكانش از يك سو، و قشر وسيعي از مردم كه در راس آنها سينماگراني همچون تروفو، گدار و شابرول قرار داشتند از سوي ديگر. واگذاري زمام سينما تك به بخش دولتي براي آنها حكم سرسپردن به ذلتي ننگ آور را داشت. در جشنواره ي پر زرق و برق كن هنگام نمايش فيلم فليني گدار روي سكو مي رود و پرده ي نقره اي را پايين مي كشد، در خيابان ها بيانيه هاي سينمايي همچون اعلاميه هايي سياسي بين مردم تقسيم مي شوند، و در چنين شرايطي ست كه متيو جوان آمريكايي به پاريس پا مي گذارد.ا

تيتراژ فيلم حركت عمودي دوربين است ميان اتصالات پيچيده و تو در توي برج ايفل. در اولين پلان در مي يابيم كه اين نگاه حاكي از تحسين و حيرت، از آن متيوست. بافت فانتزي تيتراژ به شكلي هوشمندانه اشاره به نوع نگاه مسافر آمريكايي به اروپا و فرهنگ و تاريخ آن دارد. اولين برخوردش با ايزابل دختر پر حرارت فرانسوي، مقابل ساختمان سينما تك است. ايزابل در همان ابتدا به گونه اي نمادين با نمايش زنجيرهايي كه دست هايش را به ميله هاي درب ورودي سينما تك متصل كرده اند، تعلق خود خواسته اش را به آرمان هايي كه براي متيو ناشناخته و درك ناشدني خواهند بود نشان مي دهد. متيو به عنوان يك آمريكايي تصوير خاص خودش را از اروپا دارد، اما با آدم هايي روبرو مي شود كه آمال و افكاري غريب در سر مي پرورانند.ا

ا"رويا زدگان" سوالي را كه "آخرين تانگو در پاريس" در اختتاميه اي موهوم طرح كرده بود دوباره مي پرسد؛ آمريكايي ها چه كساني هستند؟ از اين جهت شايد برتولوچي در كنار فيلمسازهاي اروپايي ديگري همچون وندرس قرار گيرد. او نيز در مهم ترين فيلم هايش و مشخص تر از همه در"پاريس تگزاس" اين دغدغه را پي مي گيرد كه اروپا چطور آمريكايي شد؟... نگاه حسرت بار برتولوچي به گذشته ي پرشكوه اروپا، در برابر آمريكايي كه سمبل نظام سرمايه داري غالب امروز است، بيش از هر چيز از جوهره ي ماركسيستي انديشه اش مايه مي گيرد.ا

ا"رويا زدگان" سمبليك ترين فيلم برتولوچي ست. متيو با ايزابل كه مي تواند نمادي از فرانسه و به تبع آن خود اروپا باشد، روبرو مي شود. برادر او تئو نيز با توجه به شكل ارتباط و تسلطي كه بر خواهرش دارد بايد همان وجه درك ناشده يا حتي كشف نا شده ي اروپا - به زعم خارجي تازه وارد-يعني حضور دائمي "ايدئولوژي" باشد. خواهر و برادر دو قلو هستند؛ اروپا و ايدئولوژي اش با يكديگر متولد شده اند و نيز جدايي ناپذيرند. در واقع اساسي ترين مسئله ي فيلم برخورد منفعلانه ي متيو با ارتباط آن دوست، و به تعبيري مشكل آمريكايي ها با اروپاي ايدئولوژيك. مشكلي كه ماهيتي كاملا تاريخي دارد. بنيان فرهنگي كشوري به نام آمريكا به عنوان كشوري "آزاد" بر مبناي زندگي بدون ايدئولوژي بود. آنها اين را نه تنها يك وجه تمايز، كه وجه برتري خود بر اروپايي ها قلمداد كردند. اين تفكر در آثار مهمترين هنرمندان آنها نيز به روشني نمايان است و شايد اسطوره ي "كابوي" - اسطوره اي كه اتفاقا زاده ي خود سينماست - از مهمترين شناسه هاي چنين فرهنگي باشد؛ مردي تنها كه هرگز خاستگاه مشخصي ندارد و پيوسته در حال سفر است. برتولوچي اين بحث را پيش مي كشد كه در نگاه نخست، شايد زندگي فارغ از ايسم ها همان شكل آرماني زيستني باشد كه انسان معاصر سخت در جستجوي آن است، اما از طرفي اتخاذ چنين كنش محافظه كارانه اي در اين فرهنگ نوپا مي تواند نمايانگر موضع ضعف باشد تا نشاني از برتري.ا

كمتر نويسنده اي در ادبيات قرن بيستم به حد و وسعت كوندرا پديده ي ايدئولوژي و نقش به سزاي آن در شكل گيري تاريخ اروپا - به خصوص بلوك شرق - را واكاوي كرده است؛ او حتي تا به امروز در آخرين آثارش همچون ا"آهستگي" كارآكترهاي اروپاييش را از اين خود فريبي سبكسرانه كه مي توانند با از ياد بردن گذشته ي تلخ خود - گذشته اي كه البته با روياهاي سياسي شان گره خورده - زندگي نويني را از سر بگيرند، بر حذر مي دارد. شخصيت هاي او همواره در تلاش رقت انگيز به فراموشي سپردن تاريخ ايدئولوژيك شان ناكام مي مانند.ا

***

رابطه ي ممنوعه و رفتارهاي جنسي غير اخلاقي تئو و ايزابل نمودي از پيچيدگي و غير قابل پذيرش بودن افكار آنها براي متيوست. ايزابل در جايي به او مي گويد: "اين ها فقط بازي هستند!" ولي متيو خطر اين بازي ها را جدي مي گيرد. براي مدت كوتاهي مي تواند ايزابل را از برادرش جدا كند، اما وقتي از او راجع به زندگي بدون تئو مي پرسد، ايزابل هيچ تصوري از چنين آينده اي ندارد و تنها قادر است كلماتي همچون مرگ و خودكشي را به زبان بياورد. ايزابل مدام نگران است كه متيو براي رابطه ي او و برادرش مزاحمتي داشته باشد واين نگراني هرگزپاياني ندارد اه(( ا(رابطه ي آن دو بي شباهت به عشق تاريخي كاليگولا وخواهرش نيست).متيو پيوسته درحال تحقيرشدن است. يك بيگانه به شمار مي آيد، آن هم نه از نوعي كه در "آخرين تانگو در پاريس" مي بينيم، كه شخصيتي منفعل و حتي پيشاپيش خوار و خفيف شده. اين تحقير بيش از هر چيز در تسلط خواهر و برادر به زبان انگليسي اوست؛ در لحظات خاصي كه آن دو با يكديگر به فرانسه تكلم مي كنند متيو آشكارا ناديده انگاشته مي شود. تئو به راحتي جاي او را در بالين ايزابل روي تخت پر مي كند و متيو/معشوق به طرز رقت باري و در حالي كه حتي قادر به درك علت اين تحقير هم نيست مذبوحانه پايين تخت دراز مي كشد.ا

برخورد تئو با او كاملا متفاوت از ايزابل است. او همواره سعي دارد موضع برترش را نسبت به متيو حفظ كند و در عين حال او را در مركز توجه خود قرار دهد. در جايي تئو با حالتي فخرفروشانه از گفته ي گدار در مورد ساموئل فولر آمريكايي براي متيو حرف مي زند، چنان كه مي خواهد به او بفهماند اروپايي ها آمريكايي ها را از خودشان هم بهتر مي شناسند. اين موضوع در علاقه ي خواهر و برادر فرانسوي به موسيقي راك اند رول اب- به عنوان بارزترين مشخصه ي فرهنگ آمريكايي در فيلم - نيز نمايان است. شنيده شدن اين قطعات روي تصاويري از پاريس پر شور آن سال ها، جدا از اين كه مترادف با تمناي دروني متيو براي كشف اين سرزمين عجيب است، از طرفي نشان از جذابيت گذراي فرهنگ آمريكايي براي اروپايي هايي همچون ايزابل و تئو دارد. برتولوچي از حضور پررنگ سينما در فيلم بهره اي دوجانبه مي برد؛ ازيك سو سينما را به عنوان تنها فصل مشترك ميان متيو و دوقلوهاي اروپايي، بهانه اي قرار مي دهد تا گرد هم بيايند، و از سوي ديگر خام انديشي جوان آمريكايي را نسبت به فرهنگ اروپا، به ميزان درك ناچيز او از سينما و فيلم هايي كه به تماشاي شان مي نشيند تعميم مي دهد. نگاه متيو به سينما همان قدر سطحي ست كه در صحنه ي استريپ تيز ايزابل تنها به چشم چراني كودكانه ي خود مشغول است، در حالي كه تئو چيزي وراي يك صحنه ي جنسي صرف را با نگاهي از سر تحسين مي نگرد. ايزابل علي رغم علاقه اي كه به متيو ابراز مي كند همچنان دلبسته ي افكار و روياهاي عجيب و غريب برادرش است. آنها اين ميهمان خارجي را به خانه ي شان مي برند، خانه اي كه همچون ايزابل نماد تمام عياري ست از اروپا، و آن دالان هاي هزارتو مانندش نيز بي ارتباط با سازه ي در هم تنيده ي برج ايفل در تيتراژ فيلم نيست.ا

در يك ارزيابي شتاب زده، شايد به نظر بيايد كه فيلم شكلي از سينماي بلوغ را دارد، اما در پايان متيو هيچ فرآيندي از بلوغ را طي نكرده، او بيش از گذشته به فاصله اش با آن دو پي برده و ديگر كاملا نااميد شده است؛ اين پيوند به راحتي گسستني بوده و چه بسا هرگز هم بوجود نيامده؛ به ياد بياوريم كه وقتي اولين همخوابگي متيو و ايزابل در آشپزخانه پايان مي گيرد، تئو با لمس خون ميان انگشت هايش به چيزي اشاره مي كند كه براي ايزابل سخت تكان دهنده است؛ انگار او به جای برتولوچی، ایزابل/ اروپا را متوجه خطر این ارتباط می کند. در این جا رنگ قرمز همچنين نمادی از درون ایزابل/ اروپاست، و البته درونی ترین دیوارهای خانه هم رنگ قرمز را برخود دارند. گويي محمل تمامي اتفاقات ماه مه پاريس درون همين آپارتمان است. اما متيو در به هم ريختگي خانه كوچكترين نقشي ندارد، و تا پايان در حد نظاره گري صرف و منفعل باقي مي ماند. در جايي از فيلم او در ميان ديوارها و راهروهاي تو در توي آپارتمان گير مي افتد، اين صحنه مشخصا مي تواند نشان از سرگشتگي او در لابيرنت انديشه ي اروپايي باشد. ایزابل به شکلی ناآگاهانه خطر مي كند و اندکی بیش تر از تئو به او نزديك مي شود؛ وقتی لباسی یکسره قرمز به تن کرده در سینما با متيو ملاقات می کند و در همان سالن قرمز رنگ با او به معاشقه می پردازد، اما همين زمان كوتاه براي او كافي ست تا به اشتباهش پی ببرد و در بازگشت به خانه هنگامي كه ملتمسانه از تئو طلب بخشش می کند، در جواب دل جويي هاي متيو فرياد بزند: "تو کی هستی؟" و به شکلی نمادین او را از اتاق خود بیرون بیاندازد.ا

حضور کوتاه پدر و مادر در فیلم به قياس ظريفي ميان دو نسل مي انجامد، و اين بار اندكي هوشمندانه تر از "1900ا"؛ در بحث و جدلي كه پشت ميز شام بين تئو و پدرش در مي گيرد اين طور به نظر مي رسد كه به راستي نسل هاي جديد اروپايي نيز در حال تحولند، هرچند نه آنقدر نااميد كننده كه به اعتقاد وندرس پتانسيل آمريكايي شدن را داشته باشند. اين موضوع در دو سكانس اختتاميه به روشني نمايان است. وقتي پدر و مادر به خانه باز مي گردند و آنها را در وضعيتی دیگر مي بينند، پس از اندكي تامل، بدون اين كه كمترين نشاني از تاييد در ميان باشد، ناهنجاري عجيب شان را مي پذيرند. در آخرين سكانس، خواهر و برادر در برابر چشمان متحير متيو راه تاريخي شان را پيش می گیرند. تئو و ايزابل به شرايط موجود معترضند، اما نهايتا در مسير همان سنت هميشگي حرکت می کنند؛ اروپاي ايدئولوژيك. اين حركت مي تواند در موازات كامل با علاقه ي آنها به بازسازي تصاويري از فيلم هاي كلاسيك باشد، آنها تاريخ را تكرار مي كنند. از سويي ممكن است این دیدگاه بسيار بدبينانه تلقي شود، شايد گمان رود به اين ترتيب برتولوچی به دور باطل اروپايي ها اشاره دارد، همان طور که در پايان "1900" و يا "پيش از انقلاب" نیز چنين مي نمود. اما نبايد نگاه سوال برانگيز او را در رديف ياس انگاري بسياري از سينماگران امروز اروپا دانست.ا

***

به نظر مي رسد علاقه ي وافر تئو و ايزابل به سينما و اصرارشان به يادآوري و حتي اجراي كامل برخي سكانس ها، اشاره اي ست مستقيم به غايت خواسته هاي جنبش دانشجويي 1968. برتولوچي با هدف قرار دادن اين وقايع مي خواهد تاريخ و سينما را در بهترين نقطه به يكديگر پيوند بزند. او در سراسر عمر درباره ي تاريخ فيلم ساخته، ديده شدن فيلم هايي از سينماي كلاسيك مي تواند حامل اين انديشه باشد كه سينما نيز خود يك تاريخ است. از طرفي خود تئو و ايزابل اين روياها را به منزله ي حقيقت محض باور دارند، تئو كتاب هاي سينمايي را همچون درس هايي مذهبي از بر كرده و بر سر چاپلين و كيتون با متيو وارد بحثي آتشين مي شود.ا

تمرکز فيلمساز بر اين برهه ي به خصوص تاريخي به منظور ايجاد فضايي براي بلوغ تئو و ايزابل يا حتي متيو نيست، او به دوره ي مهمي از زندگي هنري خويش اشاره دارد. برتولوچي از نسل طلايي سینماگرانی همچون تروفوست، آنها بیش از آن که فيلم را مدیوم مناسبی برای آشكار ساختن افکار و احساسات پيچيده ي خويش بدانند، به مفهوم واقعی کلمه و به شکلی غریزی عاشق آن بودند(به یاد بیاوریم "شب آمریکایی" تروفو و خواب های خود او در فيلم را كه خاطرات كودكي اش به نحوي پرشور با عشقش به سينما در آميخته بود). برتولوچی نمود این عشق دیوانه وار را در وجود سركش تئو در "رويا زدگان" پديدار مي كند؛ خیلی او را در حال اندیشیدن نمی بینیم، اما می دانیم که سخت به تفکراتش ایمان دارد.ا

به راستي رويا زدگان چه كساني هستند؟ متيو كه به اروپا همچون سرزمین عجایب مي نگرد، و يا تئو و ايزابل كه ديگر كوچكترين كنش ها و واكنش هاي آنها با سكانس هايي از فيلم هاي محبوب شان عجين شده است. برتولوچي فيلم خود را در تطابق کامل با رویا پردازی فيلم هاي كلاسيك، و همزمان متناسب با بازسازي وقايع مه 1968 خلق می کند. در واپسين پلان فيلم، تصویر هجوم پليس ها به پشت دوربين اسلوموشن شده، و سپس پرده ی رنگي به آرامی سياه و سفيد مي گردد؛ برتولوچي واقعگرايانه ترين تصوير فيلمش را با آشناترين تمهيداتي كه خاص خود سينماست به صحنه اي خيالي بدل مي كند، و هنگامی که قطعه ي راك اند رول ابتداي فيلم دوباره شنيده مي شود، همه چيز در كمال ممكن رويا زدگي غرق مي گردد.